向 謐

（銅仁學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，貴州 銅仁 554300）

一、樊祖蔭的生平簡介

1940年1月出生于浙江省余姚縣農(nóng)村。自幼受民間音樂的熏陶而熱愛音樂。歷任中國音樂學(xué)院院長、作曲系主任?，F(xiàn)任國家非物質(zhì)文化保護(hù)工作專家委員會委員、中國音樂家協(xié)會理論委員會副主任、中國少數(shù)民族音樂學(xué)會會長、中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會副會長。主要從事音樂創(chuàng)作、音樂理論研究與音樂教學(xué)工作，發(fā)表各類聲樂、器樂作品200余首（部）；發(fā)表了作曲技術(shù)理論、民間多聲部音樂與音樂教育等方面的學(xué)術(shù)論文百余篇；出版《中國多聲部民歌概論》、《和聲寫作教程》、《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》、《中國民間多聲部音樂論稿》、《音樂與人》等著作十余部。

創(chuàng)作方面，迄今為止，已發(fā)表包括聲樂、器樂、影視音樂等不同體裁的音樂作品200余部。主要作品有：童聲合唱《喂得豬兒肥油油》、《校園里的小白楊》；藝術(shù)歌曲《大慶啊，我愿把火紅的青春獻(xiàn)給你》、《醉吟商小品》（古曲改編）、《牧野的早晨》；二胡與揚琴《火紅的山村》；圓號與鋼琴《草原音詩》；兒童鋼琴曲集《中國各民族民歌56首》（人民音樂出版社）、《小花鼓——中國民歌小曲61首》（上海世界圖書出版社）；影視音樂《南京長江大橋》、《戰(zhàn)烏江》、《中國花鳥畫》、《泥人?！返取?/p>

二、《小花鼓》前十首作品文本簡析

第一首鋼琴小品《小花鼓》，江蘇民歌是江蘇省的漢族民間歌曲。江蘇自古繁華，且山清水秀，人們安居樂業(yè)。因此，江蘇民歌以歡快、活潑，歌唱美好生活為主題的歌曲比較多，體現(xiàn)了江南地區(qū)的漢族文化特色。第二首《出嫁歌》，出嫁歌，舊時姑娘出嫁前邊哭邊唱的一種儀式歌，流行于四川省內(nèi)江地區(qū)城鄉(xiāng)。即將做新娘的姑娘，眼看要離開自己的親人和家庭，用出嫁歌來表示自己的心情，稱“哭嫁”。歌詞為代代口口相授，當(dāng)然在流傳過程中又經(jīng)過加工和即興創(chuàng)作。一般分為上下句式，沒有復(fù)雜的曲調(diào)，基本上是富于感情的吟哦與哭訴。第三首《井岡山歌》，在農(nóng)民起義、擴(kuò)充革命隊伍、反“圍剿”戰(zhàn)斗中發(fā)揮著重要作用，而且在長期的歌曲創(chuàng)作過程中也形成了獨特的音樂特點和風(fēng)格特征，這非常值得我們進(jìn)行深入的研究，一方面對井岡山抗戰(zhàn)歌曲有一個深入的了解，激發(fā)人們對抗戰(zhàn)歌曲的傳唱熱情；另一方面也對當(dāng)前的紅色歌曲創(chuàng)作提供一定的指導(dǎo)與借鑒意義。第四首《開花調(diào)》，開花調(diào)是流行在山西省太行山區(qū)（或稱東山區(qū)）的一種漢族民歌形式。作為一種漢族民間藝術(shù)，開花調(diào)音調(diào)簡潔，深情感人，絕大多數(shù)由相互呼應(yīng)的上下兩個樂句組成，旋律進(jìn)行以級進(jìn)七聲性音階為主，間或出現(xiàn)大跳音型，用于表現(xiàn)情緒、情感的起伏跌宕，大大增加了音樂的感染力。第五首《江漢小曲》，湖北小曲是湖北省的漢族戲曲劇種之一。由“漢灘小曲”和“天沔小曲”組成。漢灘小曲又稱“漢口灘小曲”、“外江小曲”，主要流行于湖北境內(nèi)的漢口、沙市、宜昌等大中城市，以坐唱折子戲為主。湖北小曲是漢族說唱音樂曲種之一，在豐富多彩的說唱音樂曲種如鼓詞類、彈詞類、漁鼓類、牌子曲類、琴書類、雜曲類、走唱類、板誦類、時調(diào)小曲類中占有重要地位，是一種地方特色濃郁、說唱音樂特點鮮明的時調(diào)小曲類說唱音樂。

第六首《太行山小調(diào)》是流行于山西省太行山區(qū)一帶的一種漢族民歌形式，音調(diào)簡潔，絕大多數(shù)由相互呼應(yīng)的上下兩句組成。這首鋼琴小品是以原民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。第七首《十里亭》，屬寧夏小曲，民間稱小曲子。是一種漢族說唱藝術(shù)。流行于寧夏銀川、永寧、賀蘭、中寧、同心、平羅、惠農(nóng)等地。寧夏小曲是寧夏坐唱這種藝術(shù)形式的前身。寧夏坐唱吸收了寧夏小曲的許多曲調(diào)，采用的主要曲調(diào)有，“打?qū)幭恼{(diào)”、“數(shù)花調(diào)”等?！妒锿ぁ窞閷幭淖拇砬?。第八首《隴東小調(diào)》，隴東小調(diào)常被人稱為“俚巷之曲”，流傳于甘肅省慶陽、西峰、鎮(zhèn)原、寧縣等地。小調(diào)長于敘事，兼顧抒情，大多有人物，有故事情節(jié)，有場景，甚至有時間、地點，歌子有長有短，長的一二百行，短的一般為四行一首，少量的為兩行或三行一首。第九首《舟山漁民號子》，舟山漁民號子是浙江省舟山市別具特色的漢族民歌音樂。號子的歌唱方式，一般為“領(lǐng)、合”式，即一人起頭領(lǐng)號，眾人合，或者眾人領(lǐng)，眾人合。在節(jié)奏較緩的勞動中，“領(lǐng)”句較長，“合”句稍短。而在較為緊張的勞動中，領(lǐng)句、合句都十分短促。另外，多數(shù)情況下，領(lǐng)句唱完之后，合句再接唱，但也有合句在領(lǐng)句結(jié)束以前就進(jìn)入的，兩個聲部由此構(gòu)成重迭狀態(tài)。其曲調(diào)鏗鏘粗獷，高亢有力，號子都是口頭傳唱，具有原生態(tài)的特征。第十首《沂蒙山小調(diào)》是一首山東省的漢族民間歌曲?！兑拭缮叫≌{(diào)》是帶有山歌風(fēng)格的小調(diào)。鋼琴小品就是以原民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。以上十首鋼琴小品都是以我國各個地區(qū)的漢族民歌為基礎(chǔ)而發(fā)展起來的，也是各個地區(qū)較為典型的漢族民間音樂體裁類型，表現(xiàn)了各個地區(qū)不同音樂類型的風(fēng)格特點。

三、《小花鼓》前十首鋼琴小品音樂本體及曲式結(jié)構(gòu)簡析

第一首為江蘇民歌改編的鋼琴小品《小花鼓》全曲共十個小節(jié)，有反復(fù)，為一部曲式，D宮調(diào)式，前兩小節(jié)為引子，A徵音的節(jié)奏型形象的模仿了小花鼓的鼓點，從第三小節(jié)開始進(jìn)入主題，旋律與左手伴奏音型都大量的使用了跳音，更好的詮釋了這首民歌的原始形態(tài)。第二首四川《出嫁歌》，一部曲式a（4）＋b（5），有反復(fù)，可分為上下兩句，為對比樂段，第一句為前四小節(jié)，落于F角調(diào)式，第二句5至9小節(jié)，E商調(diào)式。主題旋律流暢，左手伴奏織體大量采用了切分節(jié)奏型，保持音，跳音符號等，體現(xiàn)了即將出嫁人的復(fù)雜心情，作者用鋼琴中的演奏符號來與原民歌素材相結(jié)合，這是此曲中最為獨特新穎的地方。第三首《井岡山歌》是流傳于江西省井岡山地區(qū)的一首民歌，全曲共十小節(jié)，有反復(fù)，為一部曲式，分為上下兩句，平行樂段a（4）＋a1（6）。兩句均落于F角調(diào)式，第二遍反復(fù)時，最后一小節(jié)為B羽上建立的三和弦，旋律落音為F角音，低聲部落音卻為B羽，造成了兩遍不一樣的音樂效果，第一遍給人一種不穩(wěn)定的感覺，第二遍是穩(wěn)定的效果，從而使兩大段反復(fù)音樂在聽覺上就有了不一樣的效果。第四首為山西的《開花調(diào)》，共21小節(jié)，為一部曲式，平行樂段a（10）＋a1（11），兩句均落于D徵調(diào)式，這與前三首作品不同（五聲調(diào)式），《開花調(diào)》這首作品采用的是七聲調(diào)式（D徵清樂）這也是取自于原民歌旋律，這也是當(dāng)?shù)孛窀璧奶厣?。右手的主題旋律優(yōu)美流暢，而左手在采用伴奏音型上前后兩句做了對比，前一句較為優(yōu)美流暢，后一句則采用了跳音似的伴奏織體，使得原本較為相似的兩句旋律在不同的伴奏織體中，體現(xiàn)了不一樣的效果。第五首湖北《江漢小曲》整首作品為8個小節(jié)，結(jié)構(gòu)為一部曲式，對比樂段a（4）＋b（4），方整性樂段，上下句均落于升G羽五聲調(diào)式，主題旋律流暢明快，左手伴奏織體與右手的主題旋律相互呼應(yīng)、交融。

第六首《太行山小調(diào)》，是流行于山西省太行山地區(qū)的一首漢族民歌，此鋼琴小品就根據(jù)原民歌素材而改編，全曲共十個小節(jié)的反復(fù)段，一部曲式a（4）＋b（4），對比樂段，上句落于E宮五聲調(diào)式，下句落于B徵五聲調(diào)式，在西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中，這種結(jié)構(gòu)就屬開放性樂段，（上句終止于T，下句終止于D），在主題旋律與左手伴奏織體上都運用了跳音的演奏手法，更好的表達(dá)了原民歌旋律的音樂風(fēng)格。第七首寧夏《十里亭》，作品共22小節(jié)，前15小節(jié)為反復(fù)，由四句構(gòu)成的一部曲式a（4）＋b（4）＋c（4）＋d（5）＋coda（5），典型的中國民間音樂中起承轉(zhuǎn)合似寫法，前兩句分別落于D徵與A商調(diào)式上，后兩句同樣落于D徵與A商調(diào)式中，兩種調(diào)式之間相互交替，全曲最大的特點是，在結(jié)尾處終止和弦為前兩個調(diào)式和弦的疊置，造成了一種復(fù)合調(diào)式的形態(tài)，作者巧妙的調(diào)性布局這也是這首作品的最大亮點之處。第八首《隴東小調(diào)》是流行于甘肅隴東地區(qū)的一首漢族民歌，作品共18個小節(jié)，一部曲式，a（4）＋b（5）第二遍為原樣的反復(fù)段，只不過作者在左手的伴奏織體上采取了不一樣的寫法，使得兩段的音樂風(fēng)格發(fā)生了不一樣的效果，在調(diào)式布局上第一句終止于G徵，第二句則終止于D徵調(diào)式，這與之前幾首不同的是，前面幾首都是采用的同宮場調(diào)式，而這首作品，作者在調(diào)式布局上采用了調(diào)式交替(轉(zhuǎn)調(diào))，這也是較與前幾首的調(diào)性布局，是整個作品較為新穎的地方。第九首為浙江《舟山漁民號子》，這首鋼琴小品全曲共13節(jié)，反復(fù)段，結(jié)構(gòu)為多句構(gòu)成的一部曲式a（3）＋b（3）＋連接（2）＋c（5），前兩句分別終止于A羽調(diào)式和E角調(diào)式上，兩小節(jié)連接之后，第三句終止于E角調(diào)式上，在第二遍反復(fù)時，終止和弦為E角上建立的大三和弦，這與我們西洋的大小調(diào)式交替又有了異曲同工之處，作品的主題旋律鏗鏘有力，左手柱式和弦與重音符號的運用更為此作品增添了力量，中間兩小節(jié)的連接，形象的模仿了漁民們在勞作時的吶喊聲，表現(xiàn)了民歌的音樂風(fēng)格與鋼琴的演奏技法的完美結(jié)合。第十首《沂蒙山小調(diào)》是山東省沂蒙山地區(qū)耳熟能詳?shù)囊皇诐h族民歌，此民歌旋律優(yōu)美，作者完整的采用了原民歌的素材，全曲共12小節(jié)，一部曲式a（4）＋b（4）＋c（4）＋d（4），四個樂句分別終止于C商、降B宮、G羽、F徵調(diào)式上，旋律采用了頂真的作曲手法，而左手則采用了復(fù)調(diào)中的對位式寫法，左右手兩條旋律的相互交織，這也是有別于前幾首鋼琴小品的主調(diào)式寫法。

從以上十首鋼琴小品可以看出，雖然每首作品的結(jié)構(gòu)都不大，一般都采用的一部曲式結(jié)構(gòu)，但是作者在每首作品中所體現(xiàn)的，調(diào)性布局，創(chuàng)作手法，演奏技巧，都與原民歌相輔相成，不僅僅體現(xiàn)了原民歌的音樂形象與風(fēng)格，同時也把鋼琴技巧與演奏法與民歌完美結(jié)合。同時作品中大量運用了民族五聲調(diào)式與西洋調(diào)式相結(jié)合的創(chuàng)作手法，這是我們應(yīng)該值得學(xué)習(xí)的地方。

本文主要是對《小花鼓》前十首鋼琴小品進(jìn)行了音樂本體簡析。主要是對作品中的民間音樂的背景產(chǎn)生、小品的結(jié)構(gòu)形態(tài)、以及小品的織體寫法等方面進(jìn)行研究。樊祖蔭先生的《小花鼓民歌兒童鋼琴小曲61首》較為廣泛的選取了中國各民族各地區(qū)代表性民歌旋律為素材，以“洋為中用”的鋼琴曲的創(chuàng)作手法加工。如貴州苗族《飛歌》、西藏藏族的《堆諧》、蒙古族的《小黃鸝鳥》、云南彝族的《猜調(diào)》、新疆維吾爾族的《青春舞曲》等。所以本文對范例中的形態(tài)特征、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、和聲特定等方面做了系統(tǒng)的歸納及解讀，力圖闡釋出各地民族民間音樂的“本土化”特征。

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