鐘 蕾

（天津理工大學(xué)，天津 300384）

1996年圍繞傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展我國(guó)召開學(xué)術(shù)研討會(huì)，明確表達(dá)了手工藝行業(yè)的發(fā)展期許，將其清晰劃分為四個(gè)部分[1]。分別是：一部分能夠服務(wù)于當(dāng)代民眾，符合審美及一般生活需求的創(chuàng)新發(fā)展；一部分以手工藝的完整留存，確立其本真性為目的，進(jìn)行保護(hù)性留存和展示[2]；一部分能夠合理適應(yīng)現(xiàn)代生產(chǎn)工藝改造，提升商業(yè)價(jià)值；一部分強(qiáng)調(diào)手工藝技術(shù)升華，成為具有地區(qū)代表性

收稿日期：2017-12-09

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“民間工藝美術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承研究”（項(xiàng)目編號(hào)：12B G062）的階段性成果。

[作者]鐘蕾（1966-），女，上海人，天津理工大學(xué)教授，研究方向：產(chǎn)品系統(tǒng)設(shè)計(jì)與理論。藝術(shù)品。手工藝所承載的實(shí)用價(jià)值、文化審美價(jià)值和商業(yè)價(jià)值都應(yīng)在合理范圍內(nèi)進(jìn)行拓展、挖掘。合理利用市場(chǎng)，以當(dāng)代設(shè)計(jì)理念、文化理念融入傳統(tǒng)手工藝文化與技術(shù)創(chuàng)新，理性助推手工藝的自洽衍變符合我國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展思路。

一、黔東南手工技藝“自洽衍變”之現(xiàn)實(shí)

黔東南地區(qū)的傳統(tǒng)手工藝品類豐富，蠟染、銀飾品、藤藝、刺繡等都有著獨(dú)特的地區(qū)標(biāo)識(shí)，手工藝技術(shù)體系完整，與之對(duì)應(yīng)的文化體系底蘊(yùn)深厚，對(duì)傳承人及當(dāng)?shù)孛癖娪绊懮钸h(yuǎn)。經(jīng)濟(jì)學(xué)研究指出，社會(huì)資源總是天然流向有利可圖的領(lǐng)域，傳承人利用自己的手工藝技術(shù)實(shí)現(xiàn)商業(yè)化轉(zhuǎn)型，學(xué)會(huì)新的營(yíng)銷手段，為手工藝品建立具有時(shí)代特色的文化品牌，似乎是他所熱衷的手工藝得以傳播、發(fā)展，傳承人也能獲得經(jīng)濟(jì)利益，社會(huì)認(rèn)同的萬全之策。但是，越來越多的手藝人不是發(fā)自內(nèi)心對(duì)自我文化認(rèn)同與自豪而從事手藝工作，過于純粹的逐利性使他們將迎合市場(chǎng)為第一要?jiǎng)?wù)，堅(jiān)持“文化內(nèi)核”基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，是設(shè)計(jì)取舍的重要原則與底線，順應(yīng)主流市場(chǎng)及審美需求，則意味著手藝人必然將傳統(tǒng)文化膚淺化、形式化。文化產(chǎn)品創(chuàng)新的核心變?yōu)椤皩?shí)時(shí)市場(chǎng)需求”，傳統(tǒng)文化變?yōu)榇碎g華麗的外衣。

黔東南手工技藝“自洽衍變”的大趨勢(shì)十分明顯，但在創(chuàng)新與如何創(chuàng)新，堅(jiān)守與堅(jiān)守多少，流傳與為何流傳的問題上，反復(fù)猶疑，搖擺不定。筆者帶領(lǐng)天津理工大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)與黔東南地方政府進(jìn)行手工藝項(xiàng)目合作，由設(shè)計(jì)者提供黔東南文化特色的創(chuàng)意方案，由當(dāng)?shù)厥止に嚾素?fù)責(zé)加工完成。這種接近“集群式創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)”的合作模式推動(dòng)過程，在與手工藝坊的傳承人、技師的交流中，發(fā)現(xiàn)諸多實(shí)際問題，與設(shè)計(jì)者、手工藝人的文化體系、個(gè)人信仰上的差異，中國(guó)國(guó)情的特殊性都有很大關(guān)系，它們潛藏于手工技藝“自洽衍變”大節(jié)奏下，盤根錯(cuò)節(jié)拉扯著“時(shí)代巨輪”前行的步伐。

（一）設(shè)計(jì)者與傳統(tǒng)工藝師間的溝通障礙

當(dāng)代設(shè)計(jì)師具有系統(tǒng)設(shè)計(jì)思維，對(duì)傳統(tǒng)器物的形態(tài)創(chuàng)新，當(dāng)代民眾的審美需求、實(shí)用需求、精神需求都有明確的方法和研究思路。但對(duì)地域特色明顯，加工手段獨(dú)特的傳統(tǒng)手工藝了解不深入，通過摸索溝通，僅可初步規(guī)避部分手工藝難以達(dá)到的部分。但設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)構(gòu)想很可能因手工藝表達(dá)局限而被全盤推翻。

以黔東南紋樣和蠟染布料為主要元素，以實(shí)用為目的的包具設(shè)計(jì)，實(shí)施中遇到主要問題是無法找到或制作出適合現(xiàn)代包具需求的蠟染布料。黔東南的蠟染布料花紋面積過大，小面積內(nèi)的細(xì)節(jié)較少，過于抽象，包具設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)出現(xiàn)困難。制作中發(fā)現(xiàn)，包具的蠟染布料應(yīng)該專門設(shè)計(jì)和制作，同時(shí)包具設(shè)計(jì)中在考慮實(shí)用性，傳統(tǒng)性的同時(shí)也應(yīng)該注意黔東南蠟染布料的特點(diǎn)和特性。當(dāng)?shù)厥止に嚾藘H熟悉本民族形態(tài)風(fēng)格和自己的工藝流程，往往幾十年重復(fù)制作固定幾種樣式。他們大多從未或者很少認(rèn)真考慮當(dāng)代民眾的審美和使用需求。設(shè)計(jì)師的形制創(chuàng)新，在執(zhí)行過程再次出現(xiàn)困難。

設(shè)計(jì)之初結(jié)合主流審美潮流確定包型，再融入中華民族的傳統(tǒng)思想元素“禪”與黔東南傳統(tǒng)蠟染技藝“繞”，并對(duì)其外觀形態(tài)、使用方式進(jìn)行創(chuàng)新，突出黔東南地域特色并融入當(dāng)代人的生活、實(shí)用價(jià)值要求。在蠟染的紋樣選擇上為了與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的結(jié)合融洽，選擇中國(guó)傳統(tǒng)的云紋海紋以及苗族特色的幾何性強(qiáng)的傳統(tǒng)紋樣，為了突出繞之主題搭配了抽繩與腰封裝飾帶的設(shè)計(jì)，配合“禪繞”主題logo共同形成。但手工藝師在方案實(shí)踐階段，主張傳統(tǒng)紋樣與器物的舊模式為主導(dǎo)，變成了植物花草等具象圖案，去掉裝飾帶和logo牌，重新?lián)Q回旅游市場(chǎng)較為多見的掛穗等表現(xiàn)形式。最終成型方案與設(shè)計(jì)初衷相去甚遠(yuǎn)。設(shè)計(jì)者與傳統(tǒng)工藝師之間出現(xiàn)嚴(yán)重的溝通障礙。

與黔東南地方組織合作的18項(xiàng)課題中，超過半數(shù)作品出現(xiàn)手工藝師堅(jiān)持使用自己擅長(zhǎng)和熟悉的形態(tài)、紋樣。與設(shè)計(jì)者溝通過程中，幾乎全部手工藝師要求設(shè)計(jì)者按照傳統(tǒng)工藝調(diào)整方案，未見愿為形質(zhì)創(chuàng)新改良工藝者。

由此設(shè)計(jì)實(shí)踐過程可以看出，在超出手工藝師多年堅(jiān)守的文化理解范疇后，由認(rèn)知矛盾被激化并最終導(dǎo)致設(shè)計(jì)者與傳統(tǒng)手工藝師間產(chǎn)生的溝通障礙是巨大而可怕的。同樣的，設(shè)計(jì)者面對(duì)工藝師提出“工藝實(shí)現(xiàn)不了，做不出來”問題，也大多難以接受。認(rèn)為手工藝師難以溝通，按照他們的想法修改就是“倒退和陳舊的表達(dá)”，甚至部分設(shè)計(jì)者從一開始就帶著地域優(yōu)越感，用有色眼光視手工藝師為“沒有文化的土作坊工匠”。對(duì)手工藝人提出“我覺得你那個(gè)設(shè)計(jì)沒有我這個(gè)圖案好看”的看法是冷漠和拒絕的。

設(shè)計(jì)者與手工藝人間的溝通障礙，既受到因社會(huì)大背景造成的固有印象的影響，也與雙方巨大文化差異導(dǎo)致的理念、信仰不同有很大關(guān)系。手工藝人力求將自己難以理解和接受的創(chuàng)新拉回到自己熟悉的、與多年信仰、體會(huì)的文化符號(hào)語境中，而設(shè)計(jì)者則從一開始就認(rèn)定這種“修改和否定”是因?yàn)椤八麄儾欢鸵庾R(shí)落后”，這種互不理解使后續(xù)多次“溝通行為”都建立在錯(cuò)誤的基礎(chǔ)上而變得毫無意義。

（二）不同的形態(tài)創(chuàng)新激發(fā)文化認(rèn)知矛盾

以合理商業(yè)化為目標(biāo)的手工藝“自洽衍變”發(fā)展，必然要面對(duì)消費(fèi)者更為挑剔、多變的需求問題。黔東南銀飾以苗銀手工藝最為著名。苗族有著悠久的歷史和各類傳說，它們通過苗銀首飾這種符號(hào)載體延續(xù)傳承至今，在當(dāng)?shù)孛癖姷纳钪腥噪S處可見各種“圖騰”符號(hào)的痕跡。方案“朦朧的記憶”黔東南銀飾品設(shè)計(jì)，對(duì)苗族傳統(tǒng)紋樣中的“蝴蝶、花”元素結(jié)合現(xiàn)代抽象幾何形體特征進(jìn)行了大膽革新。與傳統(tǒng)紋樣的符號(hào)特征的共性、關(guān)聯(lián)性都較小。首飾呈現(xiàn)出兩種形態(tài)，在折疊狀態(tài)具有“包裹幸福”的祈福性質(zhì)與“內(nèi)藏玄機(jī)”的神秘感語意指向。展開狀態(tài)下的“硬朗氣質(zhì)”折線型符合當(dāng)代青年審美需求。但是，該方案形質(zhì)已完全跳脫傳統(tǒng)手工藝師的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，制作工藝也非傳統(tǒng)純銀拉絲工藝可達(dá)成。面對(duì)這種認(rèn)知和表達(dá)上的雙重困難，手工藝師未選擇迎難而上。在沒有準(zhǔn)確掌握設(shè)計(jì)所要表達(dá)的文化核心前提下，因?yàn)榉桨敢膊缓猛z、編結(jié)等工藝上靠攏，最終手工藝師以鍛刻工藝勉強(qiáng)完成方案。實(shí)物不但不能實(shí)現(xiàn)狀態(tài)改變，鏤空細(xì)節(jié)的寫意感也將純手工藝制造的優(yōu)勢(shì)陡然轉(zhuǎn)化為劣勢(shì)。精密度不足導(dǎo)致工業(yè)感追求的粗獷、硬朗線條表達(dá)不到位。

此案例從設(shè)計(jì)構(gòu)思到制作實(shí)現(xiàn)，反映了傳統(tǒng)手工藝人對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)創(chuàng)新的真實(shí)態(tài)度。而這種情況絕非偶然。筆者多次實(shí)踐調(diào)研走訪黔東南各個(gè)手工作坊，2016年應(yīng)當(dāng)?shù)卣?qǐng)，前往黔東南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)地進(jìn)行考察，與傳承人的深度接觸及訪談，以及通過文獻(xiàn)調(diào)研都明確了一種信號(hào)，即傳承人及各個(gè)民間手工藝人并未完全如大眾想當(dāng)然認(rèn)為的那樣熱切、執(zhí)著于融入新時(shí)代，引入新技術(shù)，發(fā)現(xiàn)新方法，接納新形制?！澳驹G、淳厚”的態(tài)度下，隱藏著對(duì)“求新求異行為”的迷茫；“固守己見”的態(tài)度下，隱藏著對(duì)自我民族文化的高度認(rèn)同和對(duì)新生事物的排外心理；“堅(jiān)持傳統(tǒng)技藝，拒絕技術(shù)革新”的態(tài)度下，隱藏著勞動(dòng)力低下，技術(shù)落后的傳統(tǒng)生活方式造成尚能滿足的生活現(xiàn)狀。因此一部分手工藝人“不那么急迫的需要革新”。另一部分則并不清楚革新與創(chuàng)造財(cái)富間的連通關(guān)系。

二、黔東南手工技藝“自洽衍變”之矛盾

宏觀層，黔東南手工技藝“自洽衍變”的矛盾體現(xiàn)在，我們雖然認(rèn)同了其傳統(tǒng)手工藝內(nèi)質(zhì)的寶貴，但同時(shí)默認(rèn)了其精神信仰方面用途的喪失；認(rèn)同了傳統(tǒng)審美的存在，但是難以與當(dāng)今社會(huì)整體審美架構(gòu)融通。這主要發(fā)生在民眾自身和政府官員群體；認(rèn)同了傳統(tǒng)手工藝的商業(yè)價(jià)值，但是否定了其適應(yīng)現(xiàn)代市場(chǎng)的欲望和能力。

最直接的體現(xiàn)是絕大部分傳統(tǒng)手藝傳承人固步自封，堅(jiān)持傳統(tǒng)卻不愿或不知怎樣與當(dāng)代審美、需求相融合。而部分出于“喜好”或單純“利益驅(qū)使”的當(dāng)代設(shè)計(jì)師，卻因沒有建立或理解黔東南當(dāng)?shù)氐奈幕w系，而始終用當(dāng)代的、超前的思想操作傳統(tǒng)技藝或僅將其視作文化素材。他們不會(huì)也不可能將黔東南手工藝的文化內(nèi)核作為自己的精神信仰。

傳統(tǒng)技藝作品的美，孤芳自賞，與當(dāng)代審美、民眾生活漸行漸遠(yuǎn)而日漸凋零。當(dāng)代技藝的再設(shè)計(jì)，卻令手工藝制品可被流傳下去的靈魂變得模糊。逐漸淪為屈從市場(chǎng)的純商業(yè)制品。

誠(chéng)然，黔東南手工藝必須在保證傳統(tǒng)的本真性與完整性的同時(shí)，不斷自我創(chuàng)新。但設(shè)計(jì)者與手工藝人的深度合作在實(shí)踐中出現(xiàn)的各種不和諧問題的確制約著黔東南手工藝形成良性“自洽衍變”步伐。設(shè)計(jì)者完全站在當(dāng)代審美需求、文化知識(shí)體系下的創(chuàng)新，舍棄本真性，忽略完整性，但保證了創(chuàng)新性與市場(chǎng)性。手工藝人則依靠經(jīng)驗(yàn)，反復(fù)試錯(cuò)實(shí)現(xiàn)技術(shù)改良或創(chuàng)新的進(jìn)度相對(duì)較慢，鮮少形成理論體系，或真的做到由理論指導(dǎo)實(shí)踐。面對(duì)各種新穎思路的作品，傳統(tǒng)手工藝人認(rèn)識(shí)并接受它們尚需理解當(dāng)代美學(xué)理論，主流審美思潮，再到活用自己的技藝并融合更多新技藝完整體現(xiàn)新作品，更需要其具有很深的文化素養(yǎng)、寬闊的藝術(shù)眼界，對(duì)手工藝技術(shù)有扎實(shí)系統(tǒng)的理論功底和豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。并非很多本土作坊中摸索的手工藝人能夠達(dá)到的高度。這就體現(xiàn)了在微觀層，黔東南手工技藝“自洽衍變”的矛盾。擁有當(dāng)代設(shè)計(jì)理論，創(chuàng)新意識(shí)的設(shè)計(jì)者，僅以“商業(yè)化需求為目標(biāo)”不能將自己帶入文化中，以求真求本的態(tài)度完成創(chuàng)新，使內(nèi)核“手工技藝”的魅力降低，淪為商業(yè)快餐。而手握民族文化真諦，掌握手工藝技法精髓的手藝人卻因自身學(xué)識(shí)、理論根基薄弱等硬件制約難以自覺實(shí)現(xiàn)手工藝創(chuàng)新。設(shè)計(jì)者與手工藝人的認(rèn)知距離，溝通障礙嚴(yán)重制約了黔東南手工技藝“自洽衍變”的發(fā)展。

三、以黔東南“文化信仰再生”融合認(rèn)知矛盾

（一）文化信仰的力量

從心理學(xué)領(lǐng)域研究出發(fā)可知，信仰從屬于人的一種特殊精神活動(dòng)，具有主觀性，受人的認(rèn)識(shí)、意志力和情緒感受等因素影響[3]。作為社會(huì)人的個(gè)體，可能會(huì)同時(shí)信仰多種意識(shí)形式，但不會(huì)產(chǎn)生沒有信仰或價(jià)值觀的精神活動(dòng)情況。信仰是指導(dǎo)一個(gè)群體的最高精神力量。黔東南手工藝在一個(gè)歷史階段的繁榮，正是民間信仰沿著人們的生活脈絡(luò)自發(fā)形成的。它與當(dāng)時(shí)人們的生活密不可分。具有了某種精神觀念，信奉和敬仰的心理后，其對(duì)應(yīng)的手工藝行為便更加純粹并充滿力量。

黔東南臺(tái)江縣施洞鎮(zhèn)的銀匠村，每一位父親都是銀匠師傅，專心用十幾年為自己的女兒打一套銀飾。銀飾鍛制技藝在這個(gè)村子里成為“傾注父愛的信仰承載”。每一次鍛制都是父親與女兒情感的溝通與升華，被打造的銀飾成為父女間重要的情感載體。信仰是每一位父親能夠堅(jiān)持十幾年于這份事業(yè)的決定性力量。

可見，信仰作為一種精神活動(dòng)，信奉、景仰某種精神觀念，會(huì)為從事維護(hù)信仰的行為增添力量，也為這種行為賦予了準(zhǔn)確和生動(dòng)的情緒表達(dá)內(nèi)涵。是堅(jiān)持、不動(dòng)搖做事的原動(dòng)力。黔東南手工藝的良性“自洽衍變”自然與民族的文化信仰密不可分，對(duì)信仰的廣義理解，亦可不局限于民俗文化本真的完整還原。傣族潑水節(jié)的信仰內(nèi)容通過“清水洗滌心靈，帶來好運(yùn)”的語義，使傳統(tǒng)與當(dāng)代文化需求連接?！皩?duì)美好生活的期許”是傳統(tǒng)與當(dāng)代信仰的共同點(diǎn)，但少了舊時(shí)神佛文化的凝重，加大了娛樂、喜慶的語義比重。堅(jiān)持或建立文化信仰，仍需緊抓不同人群對(duì)文化事件的理解和需求。

（二）文化信仰的缺失

黔東南手工藝以苗族信仰為代表，其文化信仰表現(xiàn)為復(fù)合形態(tài)審美[4]。苗族銀飾作為部族語言文字的載體，承擔(dān)著重要的文化傳承使命。時(shí)至今日，苗族地區(qū)也逐漸被漢文化融合，年輕人為了更好地融入社會(huì)，必須學(xué)習(xí)漢語和很多新理念、新方法。世居民受外來信息的影響，部分人將自身信仰逐漸舍棄，而外來民眾更不可能以這種民俗信仰為生活的指引，對(duì)黔東南古老而神秘的文化好奇多過探究，玩味重于仰視與崇敬?？梢?，以舊生活體系、文化價(jià)值體系下的信仰去約束今人，不恰當(dāng)。

宗白華提出“技術(shù)的要點(diǎn)不在工具的制造而在工具的運(yùn)用，所重不在器具而在動(dòng)作”“技術(shù)的意義始于當(dāng)時(shí)的人們心靈所需、所感”。[5]黔東南手工藝的傳與承，必然不單為某個(gè)工藝品形質(zhì)，亦不單為某些代表性加工工藝。手工藝的活態(tài)傳承只有與技藝息息相關(guān)的傳遞者、承繼者以及他們生存的土壤都能和諧存在時(shí)，手工藝才能真正實(shí)現(xiàn)“活態(tài)化生存”。然而時(shí)代更迭不可逆，無論是土生土長(zhǎng)的苗族民眾還是早已進(jìn)入信息時(shí)代的其他地區(qū)民眾都不可能懷著敬畏雨雪風(fēng)暴的心情去制作或欣賞苗銀飾品。其作為文化符號(hào)而存在的必要性也因當(dāng)代教育文化的滲透急劇下降。一言以蔽之，維系包括苗族銀飾在內(nèi)的黔東南手工藝文化內(nèi)質(zhì)與傳遞、承繼者的重要橋梁——“傳統(tǒng)民俗文化的信仰與生活”的需要正在土崩瓦解。文化信仰面臨著根源上的“缺失”。

（三）文化信仰的再生

信仰源自人們的生活，以“尋求精神力量”為目標(biāo)的廣義內(nèi)涵為目標(biāo)，則必須要考慮文化信仰面對(duì)人群。傳統(tǒng)手工藝制作而成的器物，受眾通過觀察、觸摸將會(huì)獲得藉由器物外延層面紋樣、形態(tài)等要素承載的信息。這種信息多受其自身文化素養(yǎng)、生活背景影響。美好、細(xì)膩、神秘、端莊等被當(dāng)代用戶賦予的器物品格一大部分來自于他們已有的知識(shí)體系與大眾認(rèn)知。

一度刷屏網(wǎng)絡(luò)的“最萌甲骨文”對(duì)“鼎、晉、魚”等字體的形態(tài)描述建立在當(dāng)代人審美標(biāo)準(zhǔn)上，從神秘、嚴(yán)肅的語境轉(zhuǎn)化或擴(kuò)充出可愛、呆萌等新內(nèi)涵意。而這種大眾熟悉又頗為時(shí)尚的“巧合”也成為甲骨文觸動(dòng)當(dāng)代人情感的契機(jī)，以物載情與以物傳情被順理成章接受和傳播。

在受眾不能實(shí)現(xiàn)對(duì)文化載體持續(xù)、深入體會(huì)的客觀前提下，僅從器物外延層面尋找和建立打動(dòng)當(dāng)代人的情感觸發(fā)點(diǎn)，需從其日常文化、娛樂、生活中尋找與手工藝制作器物載體的“連通性”。當(dāng)代人雖然較難建立“自然崇拜、祖先崇拜”等純粹的民俗信仰，但卻有著對(duì)美好生活、時(shí)尚娛樂和真我、自由的價(jià)值觀追求。適度強(qiáng)調(diào)、延伸與當(dāng)代價(jià)值觀有契合度的“情感觸發(fā)點(diǎn)”則可以更順利推動(dòng)當(dāng)代人產(chǎn)生新的精神力量。進(jìn)而通過建立“敘事情境”等方法，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)、新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)途徑，使受眾更深入、完整地體會(huì)手工藝內(nèi)涵，最終實(shí)現(xiàn)順應(yīng)當(dāng)代人需求的廣義層面民族手工藝文化的信仰再生。

當(dāng)代人從愿意關(guān)注某一手工藝到與這種文化建立新的生活、娛樂體驗(yàn)關(guān)系的一個(gè)重要前提是該文化有機(jī)會(huì)被目標(biāo)受眾持續(xù)關(guān)注。在此基礎(chǔ)上，通過網(wǎng)絡(luò)、新媒體藝術(shù)等注重實(shí)時(shí)交互，覆蓋面更廣、傳播速率更高的新途徑，有的放矢地挖掘和建設(shè)“當(dāng)代人的情感觸發(fā)點(diǎn)”并不斷培育和融入新內(nèi)容，才有可能實(shí)現(xiàn)手工藝文化信仰的再生。它是一個(gè)有步驟且每個(gè)步驟要實(shí)現(xiàn)的目的明確的過程。

蠟染工藝品是美的，但從售價(jià)各異的商業(yè)產(chǎn)品中讀不到千年工藝的蠟染技術(shù)承載的民族自豪與文化認(rèn)同。苗族銀飾品牌形象已深入人心，如今各色改良創(chuàng)新商品有美的形質(zhì)卻很少再伴隨美的故事讓人津津樂道。更多手工藝作品被制作者和購(gòu)買者定位為“商品價(jià)值交換”，冰冷而客觀。正在丟失文化信仰的不止是鮮少接觸該地區(qū)的當(dāng)代民眾、設(shè)計(jì)者們，亦包括不斷被過度商業(yè)化和當(dāng)代社會(huì)文化意識(shí)侵蝕的傳統(tǒng)手工藝人。則尋找當(dāng)代人的情感觸發(fā)契機(jī)，既包括掌握現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念、創(chuàng)新思維的設(shè)計(jì)者，也包括傳統(tǒng)文化信仰逐漸動(dòng)搖，迷茫面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈碰撞的手工藝人[6]。

1.設(shè)計(jì)者的情感觸發(fā)契機(jī)

當(dāng)代設(shè)計(jì)者面對(duì)黔東南手工藝文化，首先是陌生的，其對(duì)該地區(qū)文化的理解和認(rèn)識(shí)都僅限于各類文獻(xiàn)讀本。另外，設(shè)計(jì)者的知識(shí)體系、生活方式、文化背景也和當(dāng)?shù)匚幕哂芯薮蟛町?。面?duì)不愿為了設(shè)計(jì)方案改變加工方式的手工藝人，若沒有必須要堅(jiān)持的精神理念，則會(huì)在要不要遷就和如何遷就的問題上變得盲目和急躁。與黔東南地區(qū)合作的實(shí)踐案例“圖騰痕跡”系列民族創(chuàng)意首飾設(shè)計(jì)，緣起于《苗族古歌》中《楓木歌》的“妹榜妹留（蝴蝶媽媽）”傳說。設(shè)計(jì)提取了故事中太陽(yáng)、月亮、蝴蝶、楓、魚、水、鵲宇鳥等形象，在傳統(tǒng)的圖騰紋樣基礎(chǔ)上進(jìn)行演變，將“圖騰”的民族特色符號(hào)與當(dāng)代設(shè)計(jì)理念進(jìn)行結(jié)合，通過首飾這個(gè)載體傳遞設(shè)計(jì)者、制作者及佩戴者共同體會(huì)的古老故事和美麗傳說。設(shè)計(jì)者對(duì)黔東南銀飾文化做了深入調(diào)研，并對(duì)“圖騰信仰”中傳統(tǒng)紋樣飽含的文化內(nèi)涵，神話故事具有極大熱情。該設(shè)計(jì)者將“圖騰紋樣的傳神表達(dá)”作為自我堅(jiān)持的精神理念，在“紋樣處理”“與手工藝人進(jìn)行技術(shù)交流”的各個(gè)階段，都以該理念作為行動(dòng)底線。

（1）基于情感觸發(fā)點(diǎn)的設(shè)計(jì)紋樣推演

設(shè)計(jì)者對(duì)于“圖騰紋樣的傳神表達(dá)”是有執(zhí)念的，因喜愛而堅(jiān)持，因堅(jiān)持而創(chuàng)新，運(yùn)用當(dāng)代設(shè)計(jì)理念處理傳統(tǒng)紋樣的工作原則是體現(xiàn)“圖騰的故事性”，蝴蝶、太陽(yáng)、魚元素在苗族人和當(dāng)代受眾心中各自具有的精神力量。太陽(yáng)、蝴蝶等自然形態(tài)被賦予的文化內(nèi)涵豐富，神話色彩濃郁，古樸、神秘的造型傳遞著民族故事韻味。神韻在千百年當(dāng)?shù)厣钗幕那呓袦喨惶斐?，絲毫沒有當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)容易出現(xiàn)的“加工、制造感”。

（2）基于情感觸發(fā)點(diǎn)的設(shè)計(jì)形態(tài)推演

對(duì)傳統(tǒng)紋樣的分類、提煉，方案多次參考當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)及形態(tài)表達(dá)的審美習(xí)慣，并舍棄掉部分傳統(tǒng)紋樣中的堆疊處理以及以單位幾何圖形重復(fù)大面積構(gòu)成整體的方式。設(shè)計(jì)者對(duì)傳統(tǒng)手工藝制作工藝提出初步改良和創(chuàng)新同時(shí)，保留黔東南地區(qū)紋樣的基本動(dòng)物形體與自然物形體特征，這個(gè)步驟中考慮到后期銀飾傳統(tǒng)工藝的“編結(jié)”處理方式，保留黔東南苗族地區(qū)銀飾具有“標(biāo)識(shí)符號(hào)”的手工藝特征[7]。但形體更注重當(dāng)代審美對(duì)愛情、吉祥寓意等精神層面的追求，并運(yùn)用對(duì)原有形體局部的打散、重構(gòu)等方式，以及傳統(tǒng)紋樣中較少見到的“非對(duì)稱”處理，旨在提升銀飾作品的時(shí)尚感。強(qiáng)化現(xiàn)代設(shè)計(jì)審美的“非對(duì)稱、留白”以及故事寓意的當(dāng)代內(nèi)涵體現(xiàn)。保留部分苗族首飾圖騰紋樣的神秘韻味，融入部分“貼近當(dāng)代生活的對(duì)話特性”。以蝴蝶紋樣為創(chuàng)意原點(diǎn)，胸針設(shè)計(jì)采用柔和的曲線構(gòu)成蝴蝶展開的雙翼，另一側(cè)延伸的曲線互相交織，尾部以水滴形概括，生動(dòng)地描繪出了苗族蝴蝶媽媽與水的故事。

2.手工藝人的情感觸發(fā)契機(jī)

不同于將創(chuàng)新作為工作核心，對(duì)黔東南地區(qū)文化信仰缺少持久、深入體驗(yàn)的設(shè)計(jì)者，手工藝人因生存環(huán)境、文化語境的天然影響，對(duì)本民族文化、信仰、手工藝技術(shù)有更深刻認(rèn)識(shí)。當(dāng)代教育與社會(huì)大環(huán)境并未完全侵入已具有完整宗族信仰體系的黔東南各部族，但對(duì)利益和更高品質(zhì)生活的本能向往，令很多中青年手工藝人不愿繼承傳統(tǒng)手藝。技藝高超的傳承人既面臨后繼無人的窘境，又很容易墜入傳統(tǒng)技藝的圍籠，故步自封或跟不上新思想，作品與當(dāng)代人生活脫節(jié)的困惑中。

與設(shè)計(jì)者相比，傳統(tǒng)手工藝人具有得天獨(dú)厚文化認(rèn)知優(yōu)勢(shì)。而一類沒有強(qiáng)大精神信仰支撐的中青年承繼者和另一類文化信仰堅(jiān)定卻難覓出路的傳承者，堅(jiān)定走下去就都需要有強(qiáng)烈的民族文化認(rèn)同與對(duì)本族手工藝技術(shù)的自豪感。

黔東南手工藝的自恰衍變，一定離不開當(dāng)?shù)厥炙嚾俗园l(fā)自愿的發(fā)展創(chuàng)新手工技藝。政策扶持、第三方資本注入等方式并不能徹底解決發(fā)展創(chuàng)新過程中遇到的實(shí)際問題。與設(shè)計(jì)者合作、集群式創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)、自我學(xué)習(xí)提升等方法需要信念支撐他們不斷克服各類困難。單純利益驅(qū)使雖然也是重要的源動(dòng)力，但缺少民族文化認(rèn)同與技術(shù)自豪感，手工藝文化就極易淪為喪失精神內(nèi)核的商業(yè)產(chǎn)品?；蚝翢o原則地與當(dāng)代時(shí)尚元素做加法，或以犧牲手工藝品品質(zhì)為代價(jià)追求短時(shí)效益。

中青年手工藝人有更多機(jī)會(huì)接觸當(dāng)代藝術(shù)，受實(shí)用主義、新生活理念的影響更深刻。但接受文化理論系統(tǒng)培養(yǎng)的目前仍為少數(shù)。他們雖然熟悉這些古老技藝卻大多沒有責(zé)任和意識(shí)去承繼和保護(hù)。冷漠的旁觀者或麻木的跟隨者視角關(guān)閉了他們實(shí)現(xiàn)手工藝技術(shù)劃時(shí)代創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)器物載體市場(chǎng)價(jià)值升華的機(jī)會(huì)。中青年手工藝人重拾民族文化認(rèn)同與手工藝自豪感的情感觸發(fā)契機(jī)，存在于發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝在當(dāng)代審美意識(shí)中的價(jià)值，發(fā)掘與當(dāng)代生活、娛樂等主流思想的共通之處。設(shè)計(jì)者與中青年手工藝人的溝通，可通過更直觀的文化產(chǎn)品進(jìn)行。對(duì)手工藝技術(shù)的革新，可適當(dāng)融入當(dāng)代審美需求與價(jià)值觀。對(duì)美好生活、時(shí)尚娛樂和真我、自由的追求，更容易建立設(shè)計(jì)者與中青年手工藝人間的精神橋梁，使手工藝人找到自我價(jià)值和努力目標(biāo)。

而傳統(tǒng)文化認(rèn)知深刻，手工藝體系完整，對(duì)新文化理念接受困難的傳承人，其堅(jiān)定的文化信仰和對(duì)技術(shù)手段的執(zhí)著堅(jiān)持是必須肯定并推崇的。通過手工藝表達(dá)的敘事性手法，以更符合當(dāng)代審美需求的傳播途徑，為這一層面的傳承人找到新的自我價(jià)值體現(xiàn)。將民族文化認(rèn)同、手工技藝自豪感通過傳承人在傳道受業(yè)解惑過程中的精神滿足以最自然和真誠(chéng)的方式被大眾所接受。

結(jié)語

手工藝傳承過程中，應(yīng)當(dāng)立足現(xiàn)代生活的發(fā)展變遷，進(jìn)行手工藝技法的改造與突破，對(duì)物象載體的形質(zhì)創(chuàng)新，拓寬應(yīng)用范圍和使用環(huán)境。也需要基于其原初和固有的生活功能和審美情趣，保持傳統(tǒng)手工技藝的本真性、歷史性和工藝性。黔東南手工藝的“自洽衍變”應(yīng)時(shí)而生，但在實(shí)踐項(xiàng)目中暴露出設(shè)計(jì)者與傳承人間溝通、交流的困難和諸多創(chuàng)新中的取舍問題則是影響其“自洽衍變”的重要消極因素。通過對(duì)人們精神信仰方面用途的喪失和文化本身與當(dāng)代人生活脫節(jié)的本源研究，探尋能夠打動(dòng)他們的情感觸發(fā)契機(jī)，實(shí)現(xiàn)重塑設(shè)計(jì)者、傳承人的精神信仰，使二者達(dá)成共識(shí)，以更堅(jiān)定的信念平衡商業(yè)與文化的目的。進(jìn)而保證黔東南獨(dú)特的手工藝傳統(tǒng)，人文內(nèi)涵的準(zhǔn)確和深刻，使用技術(shù)的核心性和原生性。

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