《紅樓夢(mèng)》神話敘事的互文性藝術(shù)
2018-02-05 07:49:45王凌
王凌
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《紅樓夢(mèng)》神話敘事的互文性藝術(shù)
王凌
(西安工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，陜西西安，710021)
《紅樓夢(mèng)》主要通過(guò)兩種方式對(duì)其神話敘事進(jìn)行建構(gòu)：一是對(duì)原生神話的鑲嵌式引用，二是根據(jù)需要擬作神話，即“亞神話”或“仿神話”建構(gòu)。文章運(yùn)用互文性理論及細(xì)讀批評(píng)方法，解析《紅樓夢(mèng)》神話敘事的“文本間性”，探討小說(shuō)的各種神話意象、敘事模式及超自然情節(jié)類(lèi)型如何在文本海洋中建構(gòu)獨(dú)特的小說(shuō)意義。《紅樓夢(mèng)》的神話敘事一端聯(lián)系著作者的審美選擇，一端聯(lián)系著原始神話誕生、傳播的互文語(yǔ)境。不同的讀者群體意味著不同的審美主體與參照對(duì)象，在互文的世界中，文本意義將具有永恒的多重性。
《紅樓夢(mèng)》；神話敘事；仿神話；互文性
以互文性切入文學(xué)文本有兩個(gè)常見(jiàn)維度：一是從作者出發(fā)，探尋“作品文化/文學(xué)的血脈傳承”以及“作者所在族群當(dāng)下的生存狀態(tài)”[1]，即作品的主體間性問(wèn)題；一是從讀者出發(fā)，考察文本接受的當(dāng)下語(yǔ)境，關(guān)注讀者參與文本的“重寫(xiě)”活動(dòng)，達(dá)到認(rèn)識(shí)文本“開(kāi)放性”本質(zhì)的目的①[2]。無(wú)論哪個(gè)維度都離不開(kāi)對(duì)“影響”的關(guān)注，前者強(qiáng)調(diào)前文本對(duì)作者的影響如何在此文本中被呈現(xiàn)，而后者則重視前文本對(duì)讀者的影響如何在解讀此文本的活動(dòng)中發(fā)揮作用。互文性研究雖與傳統(tǒng)的影響研究不盡一致，但二者也具有明顯的“家族相似”[3]。將互文性視角運(yùn)用于紅學(xué)研究在學(xué)界尚是近二三十年的事，但《紅樓夢(mèng)》與其他文本之間的影響或被影響關(guān)系，卻是從小說(shuō)誕生之初就被關(guān)注的。如脂評(píng)中所批《紅樓夢(mèng)》“深得《金瓶》壺奧”[4](185)、“《水滸》文法，用的恰當(dāng)”[4](186)等語(yǔ)皆指此而言。事實(shí)上，“當(dāng)我們一旦在文本中讀到其他作品，或看出作品依賴(lài)其他作品，將它們吸收、變化”，便已經(jīng)邁入了文本互涉的空間[5](270)。當(dāng)然，為小說(shuō)找尋豐富的互文指涉對(duì)象，并非有意將作者拉下神壇，恰恰相反，偉大作家因?yàn)樵谖谋竞Ｑ笾信c前文本進(jìn)行不斷的抗?fàn)幣c繼承而最終成為“強(qiáng)者”②[6](5)。外界文本如何在形式、主題上激活《紅樓夢(mèng)》的文本生成機(jī)制，導(dǎo)致小說(shuō)意義出現(xiàn)多重闡釋的可能，則是本研究的關(guān)注焦點(diǎn)。
正如希臘神話、《圣經(jīng)》故事在西方文學(xué)中常被作為互文指涉的對(duì)象一樣③[7](129)，原生神話、宗教故事在我國(guó)古典小說(shuō)中也扮演著極其重要的互文暗示角色。這是因?yàn)椤吧裨捠窃枷让袼枷胍庾R(shí)的總匯，它不僅有著屬于文學(xué)藝術(shù)方面的審美的東西，還有著屬于宗教崇拜的、哲學(xué)的、思辨的、歷史的和科學(xué)探討的、地方志和民俗志的……其他多方面的東西。后來(lái)神話發(fā)展了，屬于審美的文學(xué)藝術(shù)方面的東西便成為神話的主流”[8](13?14)。女?huà)z補(bǔ)天、仙草還淚、人間歷劫、僧道渡人等神話、宗教元素滲透在《紅樓夢(mèng)》文本的字里行間，顯然不是作者簡(jiǎn)單的游戲筆墨。經(jīng)過(guò)上千年的流傳和演繹，原生神話和宗教傳說(shuō)早已作為重要的集體記憶融化于本民族的文化血脈當(dāng)中。它們?cè)谖膶W(xué)作品中無(wú)論以何種方式被指涉、暗示，都很容易獲得讀者回應(yīng)。《紅樓夢(mèng)》中的神話敘事主要通過(guò)兩種方式建構(gòu)：一是對(duì)原生神話的鑲嵌式引用，如女?huà)z補(bǔ)天、湘妃尋夫等；二是作者根據(jù)需要擬作神話。頑石通靈、木石情緣、神鏡顯靈、巫婆弄鬼等皆屬此類(lèi)。有的學(xué)者也將其稱(chēng)之為“亞神話”或“仿神話”建 構(gòu)[9]。無(wú)論是引用還是仿作，都不可避免地與外在文本發(fā)生意義指涉，發(fā)現(xiàn)并探討這些“文本間性”，能幫助我們了解這部偉大作品如何在文本海洋中實(shí)現(xiàn)意義的多重指涉。
一、棄石、仙草與幻境——意象的形成與暗示
(一) 棄石意象的暗示
在我國(guó)神話體系中，女?huà)z補(bǔ)天屬原始母神創(chuàng)世類(lèi)題材，最早見(jiàn)于《淮南子》《列子》等作品，是人類(lèi)在理性尚未覺(jué)醒的混沌時(shí)期以想象解釋自然的結(jié)果。小說(shuō)作者在頑石出場(chǎng)時(shí)引入這個(gè)神話，顯然不是基于對(duì)超自然神的虔誠(chéng)崇拜。脂硯齋曾在“無(wú)才可去補(bǔ)蒼天”旁批注“書(shū)本之旨”。那么，作者的真正意圖究竟是要以文“補(bǔ)天”還是對(duì)“棄石”意象有獨(dú)特的審美認(rèn)同? 以“補(bǔ)天”為直接目的的文學(xué)創(chuàng)作在小說(shuō)史上并不少見(jiàn)。清代白話短篇小說(shuō)集《五色石》開(kāi)篇即云：“《五色石》何為而行也？學(xué)女?huà)z氏之補(bǔ)天而作也?！崩^而又解釋?zhuān)骸芭畫(huà)z所補(bǔ)之天，有形之天也，吾今所補(bǔ)之天, 無(wú)形之天也?！盵10](212)其以書(shū)補(bǔ)天的立意非常明確，不排除對(duì)曹雪芹產(chǎn)生影響的可能。晚明小說(shuō)《西游補(bǔ)》開(kāi)端即為孫悟空發(fā)現(xiàn)踏空村的踏空兒們將天鑿破，“久慣補(bǔ)天”的女?huà)z卻偏偏到“軒轅家閑話，十日乃歸”，有志于補(bǔ)天卻無(wú)能為力的悟空這才陷入鯖魚(yú)精所設(shè)的奇異幻境——青青世界中經(jīng)歷一劫。有學(xué)者認(rèn)為《西游補(bǔ)》作者董說(shuō)正因目睹明王朝大廈將傾的封建頹勢(shì)，才有此一番寓言[11]。如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的主旨是要強(qiáng)調(diào)“補(bǔ)天”的目的，那么這些作品為之提供了不可忽略的互文背景。不過(guò)，女?huà)z補(bǔ)天故事在小說(shuō)中出現(xiàn)的直接目的是引頑石出場(chǎng)，被棄的補(bǔ)天石似乎更是重點(diǎn)。而一旦關(guān)注文學(xué)史上的補(bǔ)天石書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，我們將會(huì)意識(shí)到對(duì)小說(shuō)主題的解讀或許存在另一種可能。有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，文學(xué)史上將補(bǔ)天石作為吟詠對(duì)象的情況在唐朝已開(kāi)端倪。姚合《天竺寺殿前立石》云：“補(bǔ)天殘片女?huà)z拋，撲落禪門(mén)壓地坳?！比绻f(shuō)在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境之中“補(bǔ)天”意味著濟(jì)世安邦的現(xiàn)實(shí)功業(yè)，那么姚合筆下的棄石則因無(wú)運(yùn)補(bǔ)天而撲向禪門(mén)尋找另一種人生歸宿，這似乎恰與小說(shuō)中寶玉的最終選擇形成互涉[12]。在蘇軾《儋耳山》一詩(shī)中，補(bǔ)天石的人生際遇象征得到更大開(kāi)掘，“突兀隘空虛，他山總不如。君看道旁石，盡是補(bǔ)天馀?！币辉僭獾匠庵鸬奶K東坡何嘗不正是一塊被棄的補(bǔ)天之石？又辛棄疾詩(shī)云：“補(bǔ)天又笑女?huà)z忙，卻將此石投閑處?！闭{(diào)侃的筆調(diào)未能掩蓋內(nèi)心的無(wú)奈。“細(xì)思量：古來(lái)寒士，不遇有時(shí)遇?！?《歸朝歡·題趙晉臣敷文積翠巖》)與由來(lái)已久的士不遇主題結(jié)合，補(bǔ)天棄石的象征意蘊(yùn)得以更加豐富[13]。這種以棄石喻人生的傳統(tǒng)不僅影響到曹雪芹的祖父曹寅(其《巫峽石歌》中描繪巫峽山石“媧皇采煉古所遺，廉角磨礱用不得”與詠棄石傳統(tǒng)一脈相承)，也影響到了曹雪芹本人。曹雪芹愛(ài)石畫(huà)石，其好友敦敏曾作詩(shī)以證：“傲骨如君世已奇，嶙峋更見(jiàn)此支離。”(《題芹圃畫(huà)石詩(shī)》)即便落魄如棄石也不愿失卻本心傲骨。寶玉無(wú)才濟(jì)世，卻又不甘與世俗同流合污，“情”成為他唯一的生命追求。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)人物與作者之間也存在相互映射的可能。還有學(xué)者根據(jù)脂評(píng)所提示的“情榜”發(fā)現(xiàn)其與《水滸傳》中的“石碣”形成文意互涉，又根據(jù)《西游記》花果山與《紅樓夢(mèng)》青梗峰的聯(lián)系察覺(jué)到石頭對(duì)石猴的戲擬[14]。這些都是讀者在廣闊的閱讀背景之下由某些特殊意象而引發(fā)的文本聯(lián)想，雖具主觀性，卻在一定程度上有助于破解文本隱喻。
(二) 木石姻緣的聯(lián)想
作者在描述這段情緣時(shí)運(yùn)用了大量富于內(nèi)蘊(yùn)的意象，西方、靈河、三生石之類(lèi)概念很容易將讀者帶入詩(shī)意境界。比如三生石在佛教信仰中擁有豐富的含義：它因見(jiàn)證了僧圓觀與李源之間的兩世友情而成為因果不爽、信守承諾的象征(唐袁郊《甘澤謠》)。這一意象在文學(xué)作品中被反復(fù)吟詠，又被賦予生命永恒、愛(ài)情忠貞的內(nèi)涵。因此，三生石意象一出現(xiàn)就給讀者帶來(lái)浪漫聯(lián)想的契機(jī)。事實(shí)上，小說(shuō)中靈河岸邊的三生石正是神瑛與絳珠三世情緣的見(jiàn)證人[15](3)。再比如作者對(duì)絳珠仙草意象的設(shè)定。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始就有學(xué)者對(duì)絳珠仙草意象進(jìn)行解讀，有的學(xué)者認(rèn)為其與古代方士和詩(shī)人想象中的靈芝草頗為契合④[16]，有的學(xué)者則認(rèn)為它就是民間被稱(chēng)為“洛神珠”的酸漿 草[17](221)。據(jù)《山海經(jīng)》《高唐賦》所述，靈芝草是炎帝未嫁而逝之女瑤姬精魂所化，瑤姬死后被葬于巫山之陽(yáng)，遂又成巫山神女。屈原《九歌·山鬼》將之演繹為“被薜荔兮帶女羅”“采三秀兮于山間”的氣質(zhì)女神，其冰清玉潔、自尊自憐的形象深入人心?！陡咛啤贰渡衽范x更為神女安排了入楚王夢(mèng)的浪漫情節(jié)。此后，巫山神女在傳統(tǒng)文學(xué)中始終以象征愛(ài)情的寓意出現(xiàn)。小說(shuō)中的黛玉多愁善感、大膽癡情，還以瀟湘妃子為號(hào)(引入了娥皇女英洞庭尋夫的傳說(shuō))，這些氣質(zhì)特點(diǎn)確實(shí)容易讓人將之與楚文化聯(lián)系起來(lái)。也正因如此，有學(xué)者指出“黛玉形象是楚文化以悲為美與女兒崇拜觀念的最佳體現(xiàn)者”，“林黛玉這一形象的構(gòu)思與《九歌》中的《山鬼》《湘君》《湘夫人》大有關(guān) 系”[18]。又名“洛神珠”的酸漿草不僅具有與絳珠草相符的外形，其詩(shī)意化的名字也容易將讀者帶入文學(xué)想象的唯美之境。洛神宓妃由于曹丕賦作的演繹已成為文學(xué)想象中的永恒經(jīng)典，陳思與甄后的愛(ài)情傳說(shuō)更為女神賦予了神秘、哀怨的氣質(zhì)。與其說(shuō)現(xiàn)代學(xué)者們?cè)噲D通過(guò)特定的神話背景為《紅樓夢(mèng)》尋找更加廣闊的解讀空間，毋寧說(shuō)是作者有意利用了具有豐富所指的文學(xué)意象以達(dá)到多層次的審美效果。
(三) 太虛幻境的形成
“太虛”一詞源出《莊子·知北游》，原作“不過(guò)乎昆侖，不游乎太虛”。成玄英疏曰：“昆侖是高遠(yuǎn)之山，太虛是深玄之理?！盵19](758?759)在道家文化的語(yǔ)境中，太虛是“廣大虛空的神仙境界”?！吧裼翁摗痹谖覈?guó)傳統(tǒng)文化中也并非全為象征之意，而是實(shí)有所指?！读凶印ぶ苣峦鮽鳌酚涊d西極之國(guó)的化人曾攜穆王神游幻境，“化人之宮構(gòu)以金銀，絡(luò)以珠玉……耳目所觀聽(tīng)，鼻口所納嘗，皆非人間之有”，王“居數(shù)十年不思其國(guó)”，后忽入于“仰不見(jiàn)日月，俯不見(jiàn)河?！敝惥常耙饷跃珕?，請(qǐng)化人求還，化人移之，王若殞虛焉”。關(guān)于穆王的神游之地，晉人張湛曾注曰：“太虛恍惚之域，固非俗人之所涉。”[20](77?78)原來(lái)奇幻的太虛之境與恍惚的神游之行在《紅樓夢(mèng)》出現(xiàn)之前就已經(jīng)作為文學(xué)語(yǔ)境中的固有記憶存在，它與曹雪芹的小說(shuō)構(gòu)思有無(wú)關(guān)聯(lián)？讀者似可做肯定之推想[21]。而曹雪芹將太虛幻境設(shè)置為布散男女相思的發(fā)源之地和薄命女兒的歸宿之地，即是對(duì)小說(shuō)引子中神話敘述語(yǔ)境的呼應(yīng)，也是一種寓言式的符號(hào)設(shè)定?；镁持骶孟晒镁佑凇半x恨天之上，灌愁海之中”，“司人間之風(fēng)情月債，掌塵世之女怨男癡”，是“瑤池不二，紫府無(wú)雙”的美麗女神，這樣的描寫(xiě)使警幻形象既類(lèi)似曹子建筆下的洛神宓妃⑤[22](79)，又接近道教神仙體系中的王母⑥[23]。梅新林先生就曾指出：“警幻仙子與西王母，兩神都是女性，都是仙界之主，都有主司仙女命運(yùn)之職……足以見(jiàn)兩位女神之間一脈相承的淵源關(guān)系。”[24](23?25)不過(guò)，警幻仙子少了王母居高臨下的威儀之態(tài)，而多了平易、熱情的鄰家氣質(zhì)，應(yīng)該是由于她在小說(shuō)中對(duì)寶玉的偏愛(ài)所致(警幻曾明確表示她對(duì)寶玉的賞識(shí)：吾所愛(ài)汝者，乃天下古今第一淫人也)。除了與王母娘娘存在著某種淵源關(guān)系之外，在引導(dǎo)寶玉與可卿領(lǐng)略云雨之情的警幻身上又依稀可見(jiàn)《牡丹亭》中“出沒(méi)花間”“專(zhuān)掌惜玉憐香”并促成男女主人公在夢(mèng)中歡會(huì)的南安府后園花神的影子。在尊重真情、保護(hù)愛(ài)情這一特點(diǎn)上，二神存在明顯的相似之處。太虛幻境之中從未有男子涉足，居于此者皆是“姣若春花，媚如秋月”的貌美女子，寶玉初到之時(shí)都曾為自己的污穢形貌自慚，這個(gè)虛幻的女性世界既與現(xiàn)實(shí)的賈府大觀園形成呼應(yīng)，又與金圣嘆所虛構(gòu)的以葉小鸞為首的才女逝后所居之無(wú)葉堂形成指涉[25]。這些背景既可能直接促成了小說(shuō)的構(gòu)思，也成為讀者破譯小說(shuō)隱喻的參照語(yǔ)境，在文本的海洋中，它們與小說(shuō)一起進(jìn)行著能指的狂歡。太虛幻境在《紅樓夢(mèng)》中出現(xiàn)三次:一次在甄士隱夢(mèng)中，兩次在寶玉夢(mèng)中，分別被安排在小說(shuō)的開(kāi)頭和結(jié)尾。前后參看，能幫助讀者深入體會(huì)作者的色空觀念和結(jié)構(gòu)意圖。如此，則太虛幻境意象在小說(shuō)中還同時(shí)具備形式上的內(nèi)互文功能。
二、夢(mèng)境敘事、僧道度化——模式的認(rèn)同
(一) 夢(mèng)境敘事
弗洛姆認(rèn)為，夢(mèng)境與神話具有共通之處，因?yàn)樗鼈兌家韵笳鞯恼Z(yǔ)言“寫(xiě)成”[26](14)。夢(mèng)的這種神秘特征使得古人對(duì)它認(rèn)識(shí)有限，因此人們?nèi)菀桩a(chǎn)生敬畏之感，而這也恰恰為文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的想象空間和獨(dú)特的浪漫筆調(diào)。通過(guò)敘夢(mèng)而達(dá)到暗示、預(yù)言人物命運(yùn)及故事發(fā)展走向的目的，為作品營(yíng)造出一切皆有定數(shù)的宿命感，同時(shí)對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)實(shí)施系統(tǒng)的全局控制，是《紅樓夢(mèng)》的一大“板定”章法?！都t樓夢(mèng)》全書(shū)共敘32夢(mèng)，每一次夢(mèng)境描寫(xiě)都暗含深意：有時(shí)在于強(qiáng)調(diào)人物之情緒、性格，有時(shí)在于預(yù)示情節(jié)走向，有時(shí)在于結(jié)構(gòu)上統(tǒng)攝全篇。其夢(mèng)敘形式之完備、含義之豐富以及手法之自然，古代小說(shuō)無(wú)出其右者。當(dāng)然，我們?cè)谘鲆暋都t樓夢(mèng)》所達(dá)到的藝術(shù)高度時(shí)也不能忽略前文本對(duì)其提供的背景：敘事文學(xué)對(duì)夢(mèng)境描寫(xiě)發(fā)生興趣在《左傳》中已見(jiàn)端倪?！蹲髠鳌窋?mèng)不僅數(shù)量眾多(達(dá)26次)，而且開(kāi)創(chuàng)了“夢(mèng)-夢(mèng)驗(yàn)”的敘事模式，并影響到此后的史傳及小說(shuō)作品[27](190)?！度龂?guó)演義》有25回涉及夢(mèng)境描寫(xiě)，記夢(mèng)30余次，多帝王預(yù)兆夢(mèng)和吉兇禍福夢(mèng)，幾乎每一夢(mèng)都具備暗示和預(yù)敘的功能[28]。《金瓶梅》有13回涉及夢(mèng)境描寫(xiě)，記夢(mèng)17例，雖在數(shù)量上少于《三國(guó)演義》，但在形式和功能上卻較前者豐富，顯示出小說(shuō)敘事藝術(shù)的進(jìn)步。其中第60回，李瓶?jī)撼琉庵袎?mèng)見(jiàn)花子虛糾纏索命，這與《紅樓夢(mèng)》王熙鳳臨死前夢(mèng)尤二姐、張金哥等索命如出一轍。瓶?jī)貉蕷庵畷r(shí)，迎春“正在睡思昏沉之際，夢(mèng)見(jiàn)李瓶?jī)合驴粊?lái)，推了迎春一推，囑咐：‘你每看家，我去也?！睂⑦@段描寫(xiě)與《紅樓夢(mèng)》中秦可卿去世前與鳳姐辭行參看：“鳳姐方覺(jué)星眼微朦，恍惚只見(jiàn)秦氏從外走來(lái)，含笑說(shuō)道：‘?huà)鹱雍盟?！我今日回去，你也不送我一程……’?！币嗫梢?jiàn)二者之仿佛。作者借夢(mèng)的超現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)調(diào)因果報(bào)應(yīng)、天理循環(huán)的道理，也給作品帶來(lái)了勸善的意味。又《金瓶梅》中吳月娘曾夢(mèng)見(jiàn)潘金蓮與之爭(zhēng)搶皮襖，《紅樓夢(mèng)》中鳳姐也曾夢(mèng)見(jiàn)太監(jiān)與之奪錦，這兩個(gè)夢(mèng)鏡都是人物潛意識(shí)中恐懼擔(dān)憂情緒的外顯式流露，同時(shí)也是小說(shuō)情節(jié)走向的委婉暗示?！都t樓夢(mèng)》敘夢(mèng)最受稱(chēng)道處在第五回“寶玉神游太虛境”，夢(mèng)中寶玉通過(guò)警幻的詩(shī)詞曲賦全面了解了賈府諸艷的命運(yùn)結(jié)局，這就使整個(gè)故事呈現(xiàn)在一種井然有序的有機(jī)結(jié)構(gòu)體系之下。這種巧思妙想一方面出自小說(shuō)作者本人的機(jī)杼，另一方面也是傳統(tǒng)小說(shuō)預(yù)敘套路的進(jìn)一步發(fā)展和完善?！督鹪坡N傳》主人公王翠翹在夢(mèng)中為斷腸教主的斷腸會(huì)作《惜多才》《憐薄命》《悲歧路》《憶故人》《夢(mèng)故園》《哭相思》等十首斷腸詞，詞名與賈寶玉所聽(tīng)紅樓十二曲接近，詞意上也是對(duì)人物接下來(lái)的命運(yùn)經(jīng)歷進(jìn)行暗示。事實(shí)上，這種以“游幻閱冊(cè)”方式來(lái)進(jìn)行預(yù)敘的情況在古代小說(shuō)中并不少見(jiàn)。唐代《河?xùn)|記》李敏求故事、《宣室志》婁師德故事、明代《醒世姻緣傳》第二十九回祁伯常游冥府、《梼杌閑評(píng)》第四十六回魏忠賢游西山幻境情節(jié)等都有閱冊(cè)而知命的描述，這些都與“賈寶玉夢(mèng)游太虛境”情節(jié)形成高度的相似性和對(duì)應(yīng)性[29]。正如索萊爾斯所說(shuō)：“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用?！盵30](5)身處文本的海洋之中，即便偉大如《紅樓夢(mèng)》，也無(wú)法擺脫“影響的焦慮”，文本只能是“馬賽克”或“紡織品”⑦[2]。但“能否贏得讀者并不純粹取決于創(chuàng)新含量的多少，而是靠精益求精，熟能生巧”[31]。相較其他作品，《紅樓夢(mèng)》敘夢(mèng)無(wú)論在結(jié)構(gòu)的精巧性還是敘述的貼切性上都有了完善和超越，這正是作者在“影響的焦慮”中所努力創(chuàng)造的完全屬于自己的世界。
(二) 僧道模式
在《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇的神話引子中，頑石由茫茫大士和渺渺真人攜帶下凡，自此一僧一道就反復(fù)在情節(jié)轉(zhuǎn)折處出現(xiàn)，成為故事結(jié)局重要的引導(dǎo)者。劉勇強(qiáng)先生曾論及古代小說(shuō)中的僧道形象，認(rèn)為“一僧一道一術(shù)士”的符號(hào)性角色乃是具有特殊敘事意義的“超情節(jié)人物”配置⑧[32]，是在我國(guó)佛、道文化相互滲透融合背景之下古代小說(shuō)的一種習(xí)慣性模式。超情節(jié)性的僧道術(shù)士有時(shí)單獨(dú)出現(xiàn)，如《金瓶梅》中的吳神仙與胡僧，二人前后并無(wú)交集；有時(shí)則聯(lián)袂登場(chǎng)，如《于少保萃忠傳》第一回中出現(xiàn)的僧人與旁觀相士袁忠徹、《平妖傳》中的“一僧一道”等。這種符號(hào)化的僧、道角色還會(huì)在小說(shuō)中以各種幻化甚至怪異丑陋的形象出現(xiàn)，如茫茫大士和渺渺真人初次現(xiàn)身尚是“骨骼不凡，豐神迥別”，到度化甄士隱時(shí)，渺渺道人不僅跛足，且“瘋狂落脫，麻屣鶉衣”。根據(jù)林黛玉和薛寶釵的追述，茫茫大士也已化為“瘋瘋癲癲”的“癩頭和尚”。到“魘魔法姊弟逢五鬼”時(shí)，僧道再次聯(lián)袂出現(xiàn)，也是“腌臜更有滿頭瘡”(癩僧)、“渾身帶水又拖泥”(跛道)。這種有意的反常描寫(xiě)既可能是明代以來(lái)呵佛罵祖的狂禪思想在文學(xué)作品中的表現(xiàn)，也可能是道家絕圣棄智、返璞歸真意識(shí)的自然流露。《莊子·德充符》所創(chuàng)造的“形缺神全”寓言為之提供了互文性呼應(yīng)。而跳出單純的敘事聚焦問(wèn)題，《紅樓夢(mèng)》中這種超情節(jié)性人物設(shè)置也可看作是對(duì)我國(guó)古代敘事文學(xué)中“僧道度化”母題的某種自覺(jué)認(rèn)同。《幽明錄·焦湖廟?！分杏兄敢郎值膹R祝、唐人《枕中記》里有點(diǎn)化盧生的道士呂翁、《長(zhǎng)生殿》中有替玄宗尋找愛(ài)人的楊通幽、《桃花扇》中則有喝醒侯、李二人的張遙星……這些人物出現(xiàn)在故事開(kāi)頭或結(jié)尾(有的人物前后都出現(xiàn))，負(fù)責(zé)指導(dǎo)或接引主人公回歸仙界或進(jìn)入超脫之境。這樣的安排一方面使作品呈現(xiàn)出邏輯的清晰和結(jié)構(gòu)的完整性，另一方面也為作品賦予了極具本土色彩的宗教智慧和文化內(nèi)涵。甄士隱在夢(mèng)中初遇僧道之時(shí)，就聽(tīng)見(jiàn)二人商議：“趁此何不你我也去下世度脫幾個(gè)，豈不是一場(chǎng)功德？”小說(shuō)末回則“一僧一道，夾住寶玉……飄然登岸而去”，一僧一道與上述作品中承擔(dān)指導(dǎo)、接引功能的符號(hào)性人物并無(wú)本質(zhì)不同，整個(gè)故事亦不過(guò)是寶玉的紅樓大夢(mèng)。以此觀之，《紅樓夢(mèng)》何嘗不是對(duì)上述度化母題的再次演繹？而這種結(jié)構(gòu)框架一旦被《紅樓夢(mèng)》等經(jīng)典長(zhǎng)篇小說(shuō)吸收和演繹，其普適性勢(shì)必得到進(jìn)一步強(qiáng)化，影響甚至波及當(dāng)代小說(shuō)。賈平凹《廢都》中能預(yù)測(cè)未來(lái)的智祥大師與言語(yǔ)充滿哲思的收破爛瘋癲老頭無(wú)論在外形還是敘事功能上都與《紅樓夢(mèng)》中的僧、道相類(lèi)，看似陌生化的人物設(shè)置與傳統(tǒng)小說(shuō)的特殊敘事模式形成互文指涉，使整個(gè)作品籠罩在豐富的隱喻之中。當(dāng)然，《紅樓夢(mèng)》中的僧道敘事除了表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的自覺(jué)認(rèn)同之外，也具備自身的獨(dú)特性。它“源自曹雪芹對(duì)佛道文化的體認(rèn)，也源自他從現(xiàn)實(shí)生活中獲得的感悟；同時(shí)，他又依托前代藝術(shù)傳統(tǒng)，將這種體認(rèn)與感悟改造為一種溝通現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的象征手法，在出世的表象下，表現(xiàn)人類(lèi)的精神追求與困境”[32]。
三、寶鏡、花神、離魂——超現(xiàn)實(shí)意象、情節(jié)的繼承與變形
(一) 風(fēng)月寶鑒的指涉
賈瑞受鳳姐戲弄之后病重，跛道以風(fēng)月寶鑒相贈(zèng)，但賈瑞不顧忠告，為神鏡正面的幻象所迷，最終不治身亡。代儒夫婦悲痛之下欲毀神鏡，跛道及時(shí)趕至將其救出。作者自敘小說(shuō)曾名《風(fēng)月寶鑒》(一說(shuō)雪芹舊有《風(fēng)月寶鑒》一書(shū)，《紅樓夢(mèng)》對(duì)之有所借鑒)⑨[33]，但神鏡正面出場(chǎng)僅此一次，前人評(píng)點(diǎn)此處亦謂“凡看此書(shū)者從此細(xì)心體貼，方許你看，否則此書(shū)哭矣”、“此書(shū)表里皆有喻也”、“觀者記之，不要看這書(shū)正面，方是會(huì)看”(已卯本脂批)，可知當(dāng)非泛筆。鏡顯異像、神鏡通靈本是古代敘事文學(xué)中的常見(jiàn)題材。唐王度《古鏡記》所敘寶鏡能使妖怪顯形，李玫《纂異記》齊君房故事中胡僧的業(yè)鏡能知“貴賤之分，修短之限”已屬神奇，陳翰《異聞集》中的道士葉法善更能以龍鏡祈雨。佛教重因果，道教重法術(shù)，文學(xué)作品對(duì)鏡的神異性描寫(xiě)暗示了作者不同的宗教傾向。而《紅樓夢(mèng)》中的風(fēng)月寶鑒則綜合吸收了古代鏡敘事傳統(tǒng)中的諸多因素，表現(xiàn)出一種更為復(fù)雜的思想內(nèi)涵，當(dāng)然我們?nèi)阅軓闹姓业狡浠ノ闹干娴闹虢z馬跡。在宋洪邁《夷堅(jiān)志》“上饒徐氏女”故事中，姐姐臨終遺留神鏡，妹妹以鏡照面后云阿姊呼喚，遂盛裝而亡；又與姊生前有私之仆“詣墓下，若有呼之者”，亦死[34](1011)。病中的賈瑞不顧道士告誡，持鏡反復(fù)以正面相照，只因“鳳姐站在里面招手叫他”。徐氏姊“性頗淫冶”，鳳姐亦是“粉骷髏”人設(shè)，魔鏡勾魂都是通過(guò)迷人色相，二書(shū)構(gòu)思存在明顯的相似之處。又唐杜光庭《錄異記》卷八記載了神奇的兩面鏡，“以面照之，如常無(wú)異；以背照之，形狀備足，衣冠儼然而倒立也”[35](1551)。一正一反、一正一倒的兩面性正是風(fēng)月寶鑒一面為美女、一面為骷髏的構(gòu)思源頭。又清管世灝《影譚》卷四“龍門(mén)”故事中，龍宮公主為取悅馮生以麗人鏡照容，每日換一美貌，集古今天下美女于一身[36](620)。后鏡被打碎，馮生與公主夙緣即盡。故事以神鏡所承載的情色皆空道理似又可與《紅樓夢(mèng)》的色空觀念形成文意上的聯(lián)類(lèi)互觀。這些聯(lián)系為我們發(fā)現(xiàn)文本間的對(duì)話提供了線索和依據(jù)。
(二) 花神的聯(lián)想
花神是《紅樓夢(mèng)》中又一個(gè)雖著墨不多卻極易引發(fā)互文聯(lián)想的特殊意象。小說(shuō)第二十七回作者提到芒種節(jié)祭餞花神的尚古風(fēng)俗，謂“芒種節(jié)一過(guò)，便是夏日了，眾花皆卸，花神退位，須要餞行”。這一文學(xué)描寫(xiě)與民間由來(lái)已久的花神信仰密切相關(guān)。據(jù)學(xué)者考證，早在南宋蘇州一帶就有關(guān)于花神廟的記載，亦有花神誕辰百姓祭祀的宗教行為；到明清之際，祭祀花神的民俗活動(dòng)更為盛行；直到今天，南京、北京等多地仍保留著花神廟和花神祭祀的活動(dòng)[37]?；ㄉ竦奶厥饴毸究偰茏屓藢?duì)其產(chǎn)生美好聯(lián)想，文學(xué)作品中的花神多與女性、愛(ài)情等美好事物相連?！赌档ねぁ分械幕ㄉ褚簧蠄?chǎng)就促成了杜、柳的夢(mèng)中歡會(huì)，后又幫助死去的麗娘重獲幸福；《賽花玲》中的花神助紅生和方素云脫險(xiǎn)，促成二人婚姻；《珍珠舶》中的牡丹花神贈(zèng)給東方生玉燕釵以成全他與意中人的姻緣；《聊齋志異》中的香玉、葛巾則主動(dòng)來(lái)到人間尋找愛(ài)情；《鏡花緣》《青樓夢(mèng)》等作品中花神則成為美女兼才女的代名詞。文學(xué)作品對(duì)花神的豐富描寫(xiě)為《紅樓夢(mèng)》的花神敘事提供了廣闊的意義指涉空間，使其意象一出場(chǎng)便自帶內(nèi)涵。而從共時(shí)角度來(lái)觀察，花神意象在小說(shuō)前后的情節(jié)發(fā)展中也起到了“參互成文，合而見(jiàn)義”的互文效果。結(jié)合小說(shuō)前后文，我們發(fā)現(xiàn)黛玉的生日恰與二月十二花朝節(jié)吻合?；ǔ?jié)為紀(jì)念百花生日而設(shè)，也稱(chēng)花神節(jié)?！秹?mèng)梁錄》記載：“仲春十五日為花朝節(jié)，浙間風(fēng)俗以為春序正中，百花爭(zhēng)望之時(shí)，最堪游賞?！盵38](7)《誠(chéng)齋詩(shī)話》云：“東京以二月十二曰花朝，為撲蝶會(huì)。”[39](389)《昆山新陽(yáng)合志》亦載：“二月十二日為花朝?；ㄉ裆眨骰ɑ芫阗p紅。”[40](389)可見(jiàn)花神節(jié)的民間信仰由來(lái)已久。結(jié)合黛玉閬苑仙葩的前身以及她“嫻靜時(shí)如嬌花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)”的體態(tài)樣貌及堪比謝道韞的詠絮之才，將她安排在花朝節(jié)誕生應(yīng)該不是作者隨意為之?！都t樓夢(mèng)》雖然沒(méi)有直接描寫(xiě)花朝節(jié)，卻將花朝節(jié)的民俗活動(dòng)巧妙安插在花神退位的日子，“那些女孩子們，或用花瓣柳枝編成轎馬的，或用綾錦紗羅疊成干旄旌幢的，都用彩線系了。每一顆樹(shù)上，每一枝花上，都系了這些物事。滿園里秀帶飄飄，花枝招展，更兼這些人打扮得桃羞杏讓?zhuān)喽竖L慚，一時(shí)也道不盡”(第二十七回)。就連花朝節(jié)盛行的撲蝶活動(dòng)，作者也安排給了平日老成持重的寶釵，使人物性格呈現(xiàn)出不一樣的多面性。在這一回中，作者先寫(xiě)閨中女兒祭餞花神的喜悅熱鬧，后敘黛玉葬花時(shí)的冷清孤寂，這種反差大有深意。葬花是黛玉由春盡花殘的自然現(xiàn)象聯(lián)想到自我命運(yùn)的哀嘆之舉，其思慮之深并非簡(jiǎn)單的多愁善感所能概括。同回之中冷熱、悲喜呼應(yīng)，真正做到了“一聲兩歌”“一手二牘”(戚蓼生語(yǔ))。
小說(shuō)另一處與花神意象發(fā)生聯(lián)系的情節(jié)在晴雯逝后，小丫頭為開(kāi)解寶玉故意編出晴雯成為芙蓉花神的故事。寶玉對(duì)此深信不疑，而且還對(duì)小丫頭解釋“不但花有個(gè)神，一樣花有一位神之外還有總花神”，可見(jiàn)寶玉對(duì)花神傳說(shuō)的熟悉和喜愛(ài)。后寶玉作《芙蓉女兒誄》紀(jì)念晴雯，評(píng)點(diǎn)者謂其“明是為阿顰作讖”，“雖誄晴雯，而又實(shí)誄黛玉也”(庚辰本第七十九回夾批)。這是因?yàn)榍琏┡c黛玉不僅眉眼相似，性格上也最合契，評(píng)點(diǎn)者所謂“晴有林風(fēng)”“晴為黛影”即指此。寶玉生日晚宴占花名簽之時(shí)，黛玉抽到的恰恰也是芙蓉花，作者當(dāng)時(shí)還引用歐陽(yáng)修詠昭君的名句“莫怨東風(fēng)當(dāng)自嗟”對(duì)人物命運(yùn)進(jìn)行暗示。將此情景與晴雯結(jié)局結(jié)合來(lái)看，作者參互表現(xiàn)的意圖其實(shí)非常清晰。
(三) 離魂情節(jié)的新變
離魂在我國(guó)古代小說(shuō)中是一個(gè)比較經(jīng)典的敘事題材。《幽明錄·龐阿》中石氏女因愛(ài)慕男子龐阿而多次靈魂出竅追隨，最終龐阿的原配妻子病逝，石氏女終嫁意中人；《離魂記》中張倩娘為追隨青梅竹馬的表哥王宙而深夜離魂相隨，多年后王宙官場(chǎng)發(fā)跡，倩娘與之返家，靈魂才重歸身體；《聊齋志異》中孫子楚對(duì)阿寶一見(jiàn)鐘情，離魂追隨愛(ài)人多日，后又化為鸚鵡相伴，最后有情人獲得家長(zhǎng)支持，二人終成眷屬；《連城》主人公喬大年與史連城也都經(jīng)歷了離魂又復(fù)蘇的坎坷才得到圓滿的婚姻……從粗陳梗概的筆記式記錄到一波三折的委婉敘述，從追求情節(jié)的怪異到強(qiáng)調(diào)主人公對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著，這些作品展現(xiàn)了離魂題材在我國(guó)敘事文學(xué)中的發(fā)展軌跡。也正是由于敘事文學(xué)對(duì)離魂題材的偏愛(ài)，該題材在具體運(yùn)用中形成了某種固定套路。有學(xué)者就指出：離魂是男女主人公遭遇愛(ài)情僵局之時(shí)，文學(xué)以敘事方式為其找出的解決辦法，這種策略能夠使得故事最終走向大團(tuán)圓結(jié)局[41]?！都t樓夢(mèng)》中寶黛愛(ài)情同樣經(jīng)歷了封建禮教和家長(zhǎng)制度所致的僵局，小說(shuō)中的某些夢(mèng)境描寫(xiě)也頗具離魂特征，但作者并沒(méi)有運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的離魂手段為“至情”尋找到理想出路，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)離魂題材的偏移。如在“病瀟湘癡魂驚惡夢(mèng)”情節(jié)中，作者不動(dòng)聲色地安排了寶黛二人“同夢(mèng)”⑩[42]，這是主人公相愛(ài)卻無(wú)法為婚姻做主的極度焦慮情緒之流露。作者沒(méi)有按照傳統(tǒng)離魂題材的處理方式讓男女主人公在幻境中獲得補(bǔ)償，恰恰相反，夢(mèng)中的寶黛經(jīng)歷了更加令人絕望的剖心之痛。又寶玉驚聞黛玉之死悲痛離魂，“忽然眼前漆黑，辨不出方向，心中正自恍惚，只見(jiàn)眼前有人走來(lái)……”，此處作者也完全可以按照湯顯祖的“至情”(“生者可以死，死可以生”)模式，讓二人在虛擬世界中再次相遇，然而寶玉的尋訪終以失敗告終。此外，作者還安排了寶玉兩次魂游太虛，但其目的也不是令其享受愛(ài)情之歡愉，而是徹底了悟愛(ài)情之虛無(wú)。由此可見(jiàn)作者一方面吸收了傳統(tǒng)離魂題材中的某些情節(jié)要素，另一方面卻有意背離了其圓滿結(jié)局的意圖。
四、結(jié)語(yǔ)
艾略特曾指出：“一個(gè)人寫(xiě)作時(shí)不僅對(duì)它自己一代了若指掌，而且感受到從荷馬開(kāi)始的全部歐洲文學(xué)，以及在這個(gè)大范圍中他自己國(guó)家的全部文學(xué)，構(gòu)成一個(gè)同時(shí)存在的整體，組成一個(gè)同時(shí)存在的體系。”[44](2)這顯然是從作者角度對(duì)文學(xué)互文性作出的理論分析。而從讀者角度出發(fā)，伊格爾頓早就意識(shí)到：“一切文學(xué)作品都由閱讀他們的社會(huì)‘重新寫(xiě)過(guò)’，只不過(guò)沒(méi)有意識(shí)到而已，沒(méi)有一部作品的閱讀不是一種‘重寫(xiě)’?！盵45](115)布魯姆甚至更為極端地認(rèn)為閱讀“是一種延遲的、幾乎不可能的行為，如果強(qiáng)調(diào)一下的話，那么，閱讀總是一種誤讀”[46](1)。重寫(xiě)與誤讀強(qiáng)調(diào)了讀者在文學(xué)意義建構(gòu)中的重要性。那么，除了作者和讀者之外，是否還有其他維度承載著互文性的存在？答案也應(yīng)該是肯定的。喬納森·卡勒曾表示:“互文性與其說(shuō)是指一部作品與特定前文本的關(guān)系，不如說(shuō)是指一部作品在一種文化的話語(yǔ)空間之中的參與，一個(gè)文本與各種語(yǔ)言或一種文化的表意實(shí)踐之間的關(guān)系，以及這個(gè)文本為它表達(dá)出那種文化的種種可能性的那些文本之間的關(guān)系?！盵2]這既道出了互文性研究區(qū)別于影響研究的關(guān)鍵所在，也從文本層面為互文性的存在方式提供了線索。正如我們?cè)诒疚闹须m然重點(diǎn)關(guān)注了《紅樓夢(mèng)》的神話敘事與其他文本之間的聯(lián)系，但目的其實(shí)并不止于探究意義產(chǎn)生的淵源，而是試圖通過(guò)對(duì)文本間性的分析再現(xiàn)語(yǔ)言符號(hào)在不同表意體系中的參與過(guò)程，或者說(shuō)通過(guò)對(duì)文本間的對(duì)話分析闡釋小說(shuō)意義生成的多種可能性?！都t樓夢(mèng)》的任何一處神話敘事都不是偶然出現(xiàn)，它一端聯(lián)系著作者獨(dú)特的審美選擇，一端聯(lián)系著讀者對(duì)原始神話誕生及傳播語(yǔ)境的熟悉程度。同時(shí)，作為一種語(yǔ)言符號(hào)，文本自身也憑借著能指的多向度特征而直接參與互文性意義的建構(gòu)。在互文的海洋中，文本意義將獲得永恒的多重性。
注釋?zhuān)?/h2>
① 羅蘭·巴特曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)單個(gè)主體在(重寫(xiě))文學(xué)文本中的重要作用。他認(rèn)為：“主體——作者、讀者、分析家——必須進(jìn)行互文性的聯(lián)系，而這種聯(lián)系就構(gòu)成了開(kāi)放性的文本?！?/p>
② 布魯姆曾專(zhuān)門(mén)解釋過(guò)“詩(shī)人中的強(qiáng)者”，是指“以堅(jiān)忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進(jìn)行至死不休的挑戰(zhàn)的詩(shī)壇主將們。天賦較遜者把前人理想化，而具有較豐富想象力者則取前人所有為己用”。
③ 有學(xué)者指出：“在暗示的互文手法中，被暗示的文本通常為希臘神話傳說(shuō)?！薄俺ＥD神話外，《圣經(jīng)》故事也是后代文學(xué) 重要的雛形?！?/p>
④ 張衡《西京賦》描寫(xiě)靈芝草“神木靈草，朱實(shí)離離”，薛綜注“靈草，芝英，朱赤色”；又葛洪《抱樸子·仙藥》介紹靈芝草共三百六十種，其中有名“紫珠芝”者，“莖黃葉赤，實(shí)如李而紫色”，皆與《紅樓夢(mèng)》中絳珠之名相合。
⑤ 《警幻仙姑賦》從《洛神賦》取意甚多，歷來(lái)學(xué)者多有關(guān)注。
⑥ 王母娘娘的形象在古代文學(xué)中經(jīng)歷了一個(gè)演變過(guò)程：《山海經(jīng)》中的西王母人首獸身，面目尚有些猙獰；東漢前后她已經(jīng)演變成為將東西、日月、男女等宇宙的二元要素統(tǒng)合于一身的絕對(duì)神, 一般單獨(dú)出現(xiàn)。至東漢后半期, 西王母多與男性神東王公相對(duì)出現(xiàn), 西王母的絕對(duì)機(jī)能被限制, 由兩性共具而變?yōu)橹挥幸环郊次鞣?、月亮、女性等陰要素由它?lái)代表。魏晉南北朝時(shí)期，西王母被組織進(jìn)道教體系，變成了形象美好且掌握不老之術(shù)的女仙之首，《穆天子傳》《漢武故事》《漢武帝內(nèi)傳》等 都對(duì)此有著充分表現(xiàn)。王母娘娘的這一形象至此基本固定，在后世文學(xué)中基本都按此演繹。
⑦ 馬賽克和編織物分別是克里斯蒂娃和德里達(dá)提出，都是針對(duì)語(yǔ)言符號(hào)能指的多義性而言。
⑧ “超情節(jié)人物”是指雖然并不完全游離于情節(jié)之外，也可能在一定程度上預(yù)示甚至引導(dǎo)了故事結(jié)局的出現(xiàn)，但在大多場(chǎng)合下不是作為情節(jié)沖突的一方介入其中，即便他們制約或引導(dǎo)了情節(jié)發(fā)展的走向，也是作為一種超現(xiàn)實(shí)的力量存在的。
⑨ 有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，在《紅樓夢(mèng)》出現(xiàn)之前，明清時(shí)期至少有23部以鏡為名的戲曲作品出現(xiàn)(如《寶鏡記》《雙鏡記》《軒轅鏡》 等)，《風(fēng)月寶鑒》的命名思路很可能受到了戲曲作品重視鏡鑒刻繪習(xí)慣的影響。
⑩ 小說(shuō)八十二回黛玉夢(mèng)中遭遇變故，寶玉剖心自明，驚懼憂愁之下黛玉病倒；次日根據(jù)襲人的轉(zhuǎn)述得知，在同一天夜里，寶玉也忽覺(jué)心疼，“好像刀子割了去是的”，可據(jù)此推測(cè)二人相同的夢(mèng)中經(jīng)歷。
? 有學(xué)者將其歸納為“類(lèi)比影射式戲曲嵌入結(jié)構(gòu)”。
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The art of intertextuality in the myth narration of
WANG Ling
(College of Humanities, Xi’an Technological University, Xian Shanxi 710021, China)
The myth narration inis mainly constructed in two ways: the direct reference to the original myth, and replication of myth according to the need. The present essay adopts the theory of intertextuality and the method of close textual reading and criticism, analyzes the art of "intertextuality" of the myth narrative of the novel to explore how a variety of mythological images, narrative patterns and supernatural plot types in the novel construct the unique meaning of fiction in an ocean of texts. One end of the mythological narratives inis closely related to the author's aesthetic choice, and the other end relates to the intertextual context of the birth and spread of the original myth; and different reader groups mean different aesthetic subjects and reference objects. Therefore, in the world of intertextuality, the meaning of the text will have eternal multiplicity.
; myth narrative; quasi-myth; intertextuality
[編輯: 胡興華]
2017?05?25；
2017?10?19
國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金“明清小說(shuō)互文性研究的專(zhuān)題分析與體系構(gòu)建研究”(15XZW013)；陜西省教育廳人文專(zhuān)項(xiàng)基金“互文性視閾下明清奇書(shū)小說(shuō)文本與接受研究”(15JK1359)
王凌(1980—)，女，湖南常德人，文學(xué)博士，西安工業(yè)大學(xué)副教授，主要研究方向：古代小說(shuō)
10.11817/j.issn. 1672-3104. 2018.01.023
I207.413
A
1672-3104(2018)01?0175?08
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