王艷榮

(西北師范大學(xué) 外國語學(xué)院,甘肅 蘭州 730070)

田納西·威廉斯被評論家譽為美國二戰(zhàn)后繼“美國戲劇之父”——尤金·奧尼爾之后美國劇壇第一人?！队柦周嚒?以下簡稱《街車》)是他的代表劇作。1947年12月3日《街車》在紐約市巴里摩劇院首演,打破了當時美國戲劇演出的最高場次紀錄,并為威廉斯贏得三個重要戲劇獎項:紐約劇評界獎、戲劇普利策獎和唐納森獎。由于《街車》的獨特魅力,國內(nèi)的學(xué)者也運用各種理論對該劇進行了解讀,如象征主義和表現(xiàn)主義,女性主義,榮格的心理學(xué)角度,異化理論,空間理論,巴赫金的狂歡詩學(xué)等。李尚宏認為，在布蘭奇的悲劇中,“斯坦利充其量只是壓垮駱駝背的最后那根麥草而已”,而真正的根源則是“美國社會中長期以來對同性戀的排斥和打壓”[1]113-121。但是作為壓垮布蘭奇的最后一根稻草,斯坦利是如何使得布蘭奇被送進精神病院,以及他們之間行動的社會文化內(nèi)涵卻沒有得到進一步闡釋。戈夫曼認為,“‘表演’可以定義為,特定的參與者在特定的場合,以任何方式影響其他任何參與者的所有活動”[2]14。也就是說,表演是一種基本的社會交往活動。那么,當布蘭奇從南方家鄉(xiāng)來到位于新奧爾良的妹妹家,并以“南方淑女”的形象對周圍人進行自我呈現(xiàn)并實現(xiàn)交往互動,這本身就是一種表演。本文試從戈夫曼的表演論視角來分析以下幾個問題:首先,面對壓倒布蘭奇的最后一根稻草——斯坦利,她是如何表演的;其次,布蘭奇的表演最終以失敗告終,那么導(dǎo)致布蘭奇表演崩潰的因素有哪些;最后,布蘭奇為何這樣表演。通過對這些問題的探索來揭示布蘭奇的表演中蘊涵的豐富的社會文化內(nèi)涵。

一、布蘭奇的表演策略

根據(jù)戈夫曼的觀點,人際傳播的過程就是人們表演“自我”的過程,但這個“自我”并非真實的自我,而是通過不同程度自我印象的管理來有意識地呈現(xiàn)自我。布蘭奇離開熟悉的南方家鄉(xiāng)后,帶著自己的道具來到新奧爾良這個新舞臺。在這里布蘭奇的觀眾主要有三人:斯黛拉、斯坦利和他們的朋友米奇。在斯黛拉和米奇看來,布蘭奇就是一位文雅脆弱的南方淑女。但是布蘭奇外化的淑女面孔背后卻是對各種印象管理策略的運用,即表演手段。宋林飛教授將戈夫曼的印象管理策略明確分為四種:“理想化表演”“誤解表演”“神秘化表演”及“補救表演”[3]288-292。布蘭奇在表演過程中對這些策略都有運用。

首先,理想化表演。戈夫曼認為在表演過程中,為了使表演有效,表演者會“掩飾那些與社會公認的價值、規(guī)范、標準不一致的行動”[3]288。這種表演不可避免地要在演出中隱藏某些事物。在《街車》的第一場,剛從南方老家來到妹妹斯黛拉的家時,布蘭奇就告訴自己:“我一定得把持住自己?！盵4]13由于她之前因生活淫亂而被趕出勞雷爾的事實,既會使自己所維護的淑女形象大打折扣,又不兼容于演出,所以她對此只字不提。接著，布蘭奇趁著斯坦利夫婦不在,偷喝斯坦利的酒,為了隱藏自己酗酒的惡習(xí),她將杯子洗凈并放回原處。布蘭奇采取的這些措施實質(zhì)上是為了掩飾與自己所要展示的理想“南方淑女”形象不符的表演。其次,誤解表演。這種表演的目的是讓別人產(chǎn)生錯覺并得到假印象。布蘭奇對米奇就是這種表演,她主要是讓米奇產(chǎn)生錯覺。為了給米奇留下一個規(guī)矩淑女的印象,她從不在亮光下與米奇約會,并對米奇謊稱道,自己討厭喝酒;斯黛拉比她還大一點;自己是個教書的老姑娘,還沒結(jié)婚。布蘭奇對米奇的這種誤解表演帶有明顯的目的——獲得米奇的愛。因為米奇“好像是這個亂石叢生的世界上我(布蘭奇)可以借以藏身的一道縫隙!”[4]174此外,布蘭奇也對米奇坦言道:“我可不想腳踏實地。我要魔法巫術(shù)!對,對,就是魔法巫術(shù)!我一心想給人的就是這個。我誤導(dǎo)他們?！盵4]172再次,神秘化表演。這是一種“與別人保持一定的距離,使別人產(chǎn)生一種崇敬心理的表演”[3]291。在戈夫曼看來,對于一個人越熟悉,就越容易輕視他?？梢哉f,布蘭奇穿著與斯坦利的汗衫截然不同的華美服飾,買來中國的彩紙燈籠對妹妹家的燈泡進行裝飾。這些表演可以產(chǎn)生區(qū)隔,使得布蘭奇與別人的距離拉大,其目的不乏使得別人對她的淑女身份更加認可,產(chǎn)生崇敬心理。最后,補救表演。這種表演是“用來應(yīng)付一些未預(yù)期的行動的,如無意動作、不合時宜的闖入、失禮、當眾吵鬧等”[3]291。戲劇的第四場,在布蘭奇認為斯坦利還沒有回來,但他在火車聲的掩護下已悄悄回家的情況下,布蘭奇把妹妹視為自己的劇班成員,將斯坦利“缺場對待”,用貶抑的措辭大談自己對斯坦利的看法:他天性中沒有一丁點紳士的成分,“舉止行動就像是野獸”,“有一種——類人猿一樣的東西”[4]98。布蘭奇冒失的行為和侮辱的話都被斯坦利抓個正著。斯坦利雖然裝作若無其事但頓感威脅,隨后便問布蘭奇是否認識一個叫肖的人。盡管布蘭奇予以否認,但她覺得自己的表演快要露餡了。為了規(guī)避表演失效的風險,她便跟斯黛拉講了一些關(guān)于自己過去的事實,對米奇打了強心針,企圖對自己的表演力挽狂瀾。

通過分析布蘭奇表演策略,不難發(fā)現(xiàn),布蘭奇通過自我“印象管理”,以期在他人心目中塑造一個自己所希望的印象——純潔、優(yōu)雅、年輕,來得到觀眾的認可。但是她的表演最后仍然以失敗告終。在《街車》中,布蘭奇對自己的表演有這樣的評價:“我覺得我從來都沒像這次這么努力地強顏歡笑過,可結(jié)果還是弄成了一團糟。我真是盡了十分的努力了!——我確實是盡力了。”[4]120那么導(dǎo)致布蘭奇表演崩潰的因素有哪些呢?

二、布蘭奇表演崩潰的原因

導(dǎo)致布蘭奇表演失敗的因素主要有以下三點:布蘭奇與斯坦利的相互污名;布蘭奇表演過程中無意的“流露”;斯坦利的侵犯。首先,在《街車》中,從布蘭奇和斯坦利兩人在爭吵中道出的第一印象就可以判斷出,他們兩人一碰面就產(chǎn)生了戈夫曼所謂的相互污名。布蘭奇對米奇說,“看到他(斯坦利)的第一眼,我就對自己說,這個人就是我的劊子手!這個人會毀了我,除非——”[4]132而斯坦利在隨后的爭執(zhí)中對布蘭奇說道:“我一開始就把你看得透透的!”[4]187戈夫曼認為,“污名在形式上是一種群體的劃分”[5]107。兩人的相互污名使得他們互相將對方劃歸為與自己不同群體的人。這從兩人第一次見面時的衣著就可以看出。布蘭奇第一次出現(xiàn)在斯坦利面前時,“穿一身講究的白色裙裝,外罩一件輕軟的緊身馬甲,戴著珍珠項鏈和耳環(huán),還有白色手套和帽子”[4]8,而后者穿著自己打完保齡球后汗涔涔的衣服,并當著布蘭奇面換掉自己的臟衣服。兩人的這種個人特質(zhì)就表明他們具有不同的個性,這使得他們將彼此視為一種不大值得羨慕的并會威脅到自己的人。這樣,他們各自心目中的彼此瞬間成了一個有污名的、被輕視的人。這時,兩人本身是否有缺陷或者有污名并不重要,重要的是兩人在交往關(guān)系中被對方視為有缺陷、有污名的人。戈夫曼指出,污名的存在并不是污名者的問題,而是社會規(guī)則和公共秩序的缺陷。導(dǎo)致布蘭奇和斯坦利兩人相互污名的原因主要是兩人來自兩個不相容的階層:南方貴族階層和北方工業(yè)階層。深受南方貴族價值觀念的影響,布蘭奇剛來到斯坦利在貧民窟的兩間破舊的公寓房,就挑剔道,“哪怕在最可怕的噩夢里我也從來,從來都想象不到——只有坡!只有埃德加·愛倫·坡先生——才喜歡這個調(diào)調(diào)!”[4]15這兩間公寓對布蘭奇的南方貴族身份的優(yōu)越感造成了巨大的減值,布蘭奇通過對斯坦利進行污名,就可以將他驅(qū)逐出自己所屬的貴族“內(nèi)群體”并稍微提高自己的自尊。同樣,由于布蘭奇所代表的南方文化價值觀念對斯坦利的家庭生活造成極大的威脅,這使得斯坦利將布蘭奇列為來自不受歡迎的階層的人,并處處提防。斯坦利通過對布蘭奇施以污名,就可以暫時緩解布蘭奇對他造成的威脅感,強化他對自己所屬群體的認同感,提升自己在與布蘭奇的相處中社會場景的控制感。這樣,兩人在一開始的相互污名導(dǎo)致了布蘭奇在斯坦利家的表演面臨著隨時崩潰的危險。

其次,布蘭奇通過刻意表演來給別人留下淑女的印象。這種表現(xiàn)是“行為個體相對比較容易控制的表達,包括各種語言符號或它們的替代物,這是明顯的表達,即給予的”;另一種“則是行為個體似乎不甚留意或沒有加以控制的流露”[2]8。戈夫曼將人們通過控制自己給人以印象的這種表現(xiàn)分為兩種——“給出”和“流露”,并認為“與其相信給予的表達;還不如信賴流露的意義更為可靠”[2]8。也即,“營造的印象基本取決于社會所接受或理解的符號,因而呈現(xiàn)的是社會現(xiàn)實,而人的本真現(xiàn)實,則往往是通過一些符號的丑聞而展示的,但這指向了人的自然形態(tài)”[6]10-13。那么,布蘭奇通過控制自己的外表與自己的角色行為呈現(xiàn)自我越是有意識,她的表演越是不可信,而她無意識流露的信息卻更有意義。作為一個精明的北方工業(yè)社會的推銷員,斯坦利深諳此理。面對布蘭奇南方淑女的表演,他對布蘭奇有意給予的表達是否可信的興趣不大,并認為她“傲慢無禮、裝腔作勢”[4]163。相反,他以布蘭奇無意中流露的信息為基準,去檢驗她有意呈現(xiàn)的表演是否可信。在劇中第一場,當斯坦利邀請布蘭奇喝酒時,布蘭奇稱自己極少沾酒,斯坦利看到酒下去不少后,諷刺道:“有些人極少沾酒,可是酒卻常沾他們?！盵4]31她蹩腳的表演使得自己的酗酒惡習(xí)無意流露,成為被懷疑的人。

最后,面對布蘭奇的出現(xiàn)而造成的威脅,斯坦利主動采取應(yīng)對措施,對布蘭奇予以猛烈回擊,以確保自己在家庭中的統(tǒng)治地位。斯坦利對布蘭奇的侵犯主要通過任意處置布蘭奇的私人物品、干涉布蘭奇的前后臺行為和強行占有布蘭奇的身體來實現(xiàn)。第一次是在劇中第二場,斯坦利聽說妻子失去了南方的莊園貝拉里夫時,他沖進布蘭奇的臥室,沒有得到布蘭奇的允許,就擅自打開她的衣箱,“一把拽出一大抱衣服”[4]40。將布蘭奇的假皮草、人造珠寶玻璃頭飾都任意翻出來,試圖找到莊園的銷售契約?！案攴蚵趯σ患揖癫≡旱膫€案研究揭示出,人具有一種認同其私人物品的強烈傾向,諸如對自己的化妝品、服裝,以及服飾物等等,具有很強的保持和認同的心理,并借此構(gòu)建其私人性、自我,甚至身份,從而有別于他人?！盵6]10-13在布蘭奇的表演中,她的假皮草、人造珍珠等都帶有私人性質(zhì),是她自我身份構(gòu)成不可或缺的一部分,或者說,是她存在的一種方式。布蘭奇借助于這些東西來掩飾她后臺的真實,同時也借助這些物品在前臺的呈現(xiàn)實現(xiàn)她對觀眾的演出。斯坦利對布蘭奇私人物品的侵犯,不僅僅意味著對一種物品的強制性處理,而幾乎等同于對人的人格、性格,乃至身份的剝奪。當斯坦利隨意去翻布蘭奇死去的丈夫艾倫曾寫給她的情書的時候,布蘭奇一把奪過來,并稱斯坦利玷污了那些信。布蘭奇奪回自己的信,不僅是布蘭奇對自己私人物品的維護,更是她對作為一個人的尊嚴和權(quán)利的維護。

接著在第三場,斯坦利與他的牌友在家打撲克時,布蘭奇遇到了米奇,為了吸引米奇的注意,她兩次打開收音機放曲子,斯坦利先是“跳起來,沖到收音機前把它關(guān)掉”[4]66,接著又“怒沖沖地穿過簾子闖進臥室。幾步走到那個白色的小收音機前,一把把它從桌子上抓起來。大罵一聲把它扔到了窗外”[4]74。戈夫曼將表演區(qū)域分為“前臺”和“后臺”?！扒芭_”是觀眾看得到,并從中獲得一定意義的舞臺部分。斯坦利這次對布蘭奇前臺行為的強行介入是兩人對米奇的爭奪引起的。相對前臺而言,“后臺”是指不讓觀眾看到的,限制觀眾與局外人進入舞臺的部分。布蘭奇的后臺包括南方家鄉(xiāng)以及斯坦利家的浴室。在知道妻子家的莊園在布蘭奇的手里已經(jīng)被抵押出去后,斯坦利就開始暗中調(diào)查布蘭奇過去的社會資料。如果他擁有這種信息,便能知道與布蘭奇互動期間活動的最終結(jié)果,這樣他便能在與布蘭奇的較量中應(yīng)付自如。而過去的不堪卻是布蘭奇不愿讓別人知道的。很快,他就了解了布蘭奇的墮落往事,并將這些告訴米奇。這種無情的揭露,不僅破壞了布蘭奇與米奇的關(guān)系,還使她不得不面對自己嚴酷的處境。同樣,斯坦利家的浴室是布蘭奇退到后臺,從這出戲中抽身出來獲得片刻休整的場所。當她躲在里面時間長一點也會受到斯坦利的干擾，引起他的不滿。

在《街車》的第十場,斯坦利直接沖上舞臺,對布蘭奇進行了身體上的侵犯。尼采認為,身體是個人的決定性基礎(chǔ),因為“身體乃是比陳舊的‘靈魂’更令人驚異的思想”[7]37。從這個意義上而言,身體不僅是布蘭奇生命進行擴大活動和與外部世界交往的出發(fā)點,而且是布蘭奇存在意義的源頭，即她的主體意志。那么,斯坦利對布蘭奇的身體侵犯在某種程度上就完成了對布蘭奇精神的徹底打壓。在第十一場,布蘭奇離開斯坦利家,被送往精神病院的時候,“他(斯坦利)走到梳妝臺前,抓住那個紙燈籠,一把把它從燈泡上扯下來,伸手遞給她。她大叫一聲,仿佛那個燈籠就是她自己”[4]208。當斯坦利撕毀了布蘭奇的紙燈籠后,也摧毀了布蘭奇與過去的最后一絲聯(lián)系。布蘭奇最終由于精神崩潰被送進了瘋?cè)嗽?。她的表演也結(jié)束了。

三、布蘭奇為何這樣表演

其實,無論是布蘭奇還是斯坦利,他們的“自我是依據(jù)框架所提供的規(guī)劃或規(guī)范在行為中展示出來的”[3]284。可以說,布蘭奇和斯坦利都是社會情境的產(chǎn)物,在他們個人“前臺”的行動背后隱藏著一只掌控著他們的無形巨手——社會體系。他們“表演的方式大多受制于文化和傳統(tǒng)的限定,即個體表演很多時候不過是對宏大的集體性的文化表演的微妙注解[8]62-67”。威廉斯在一次訪談中也表達出類似的觀點:“我不相信‘罪惡’。我也不信人有惡棍和英雄之分——人只有走對了路和走錯了路的分別,而且這對錯并非源自他們自愿的選擇,而是出于必須如此或者受到他們自身的某種迄今仍舊不可索解的影響,受他們所處的環(huán)境以及他們的先輩所限而迫不得已的結(jié)果?！盵4]218可見,作為社會情境產(chǎn)物的布蘭奇是無法擺脫南方貴族社會所賦予的階層社會文化屬性的塑造和控制,這些文化因素始終影響著她表演的內(nèi)容與形式。在《街車》的第四場中,布蘭奇嫌棄斯黛拉家是“既不歡迎我又讓我引以為恥的地方”[4]96。斯黛拉反駁道,“那么你不覺得你那副優(yōu)越的譜兒有點擺錯了地方嗎?”[4]96正是南方社會文化體系所賦予布蘭奇的優(yōu)越感加速了她最后的瘋癲。

通過戈夫曼的表演學(xué)視角來審視布蘭奇的表演,那么她的表演就不能只機械地從對不同表演策略運用的層面來解釋,其中往往帶著其他的社會訴求。布蘭奇的表演體現(xiàn)著兩種非常矛盾的社會訴求:區(qū)分與認同。這兩點正是布蘭奇表演的深層心理動機所在。

一方面,布蘭奇通過自我呈現(xiàn)來顯示出與自己所不愿與之為伍的群體或個體的區(qū)別。當布蘭奇來新奧爾良時,她帶著自己十年來沒增加過一盎司的身體和“趣味高雅”[4]20的衣服,來會見斯黛拉的朋友,但是斯黛拉的朋友種族混雜,并且粗俗。這時布蘭奇的身姿與服飾也是她表演的道具,強有力地言說著她的品味、身份、個性等。戈夫曼認為:“任何具有某種社會特性的個體都具有一種道德權(quán)力,要求他人以恰當?shù)姆绞皆u價和對待自己?！盵2]12布蘭奇通過展示自己優(yōu)雅的個人前臺,或隱或顯地表明自己是優(yōu)雅的南方貴族小姐,不同于也不屬于斯坦利等粗俗的人的群體,她就無意識地對他人施加了一種道德要求,迫使他們以她這種人有權(quán)利期望得到的方式來評價她和對待她。然而,以斯坦利為代表的“類人猿”拒絕履行布蘭奇施加給他們的道德要求,同時,為了維護自己所屬群體的認同感,他們撕下她的淑女面具,將她徹底趕出他們的內(nèi)群體。

另一方面,布蘭奇通過表演重塑自我身份,尋求社會認同。布蘭奇通過運用各種表演策略,使自我的呈現(xiàn)與社會所公認的價值、規(guī)范、標準相一致時,她在向觀眾傳達著實現(xiàn)他人和社會對自我認同的愿望,也即對自我“南方淑女”表演意義的肯定?？梢?表演是在向觀眾表達某種意義。韋伯曾說過,“人是一種懸浮在自己所編織的意義網(wǎng)絡(luò)上的動物。我把文化視為那些網(wǎng)絡(luò)”[9]5。那么,布蘭奇在與他人互動過程中,通過自我印象管理進行“淑女”的表演,就可以看作她編織自己的文化之網(wǎng),進而構(gòu)建自我意義格局的途徑。她的表演與意義的構(gòu)建同步;布蘭奇的表演是自我意義從構(gòu)建走向分享和理解的過程。布蘭奇是通過表演帶來的意義感受存在的,他人也通過布蘭奇的表演去把握她的意義格局。斯坦利對布蘭奇私人物品的侵犯,前后臺行為的介入,口頭的侮辱都是對她表演意義的入侵、抽取和破壞。事實上,布蘭奇的表演也是她追尋自我的一個重要方面。表演背后隱藏的是她內(nèi)心的痛苦和悲傷。這是一種絕望的抗爭,只為掩飾她內(nèi)心的脆弱與無助。羅伯特·帕克說過:“面具是我們更真實的自我,我們想要成為的自我?！盵2]19也就是說,戴著“假面具”表演的意義不完全在于通過自我呈現(xiàn)實現(xiàn)交往的目的,這種表演更是個人道德屬性的管理,它通過對真實自我所固有的沖動、不安、隨心所欲等非社會化因素的約束,來達到一種規(guī)范意義上的自我約束的作用。但是,“成為某種人就是被‘他人’承認為某種人”[10]108。斯坦利作為反映布蘭奇的他人之鏡,并沒有讓布蘭奇找到她的自我。相反,他無情地戳破布蘭奇無關(guān)緊要的誤解表演,并惡狠狠地罵道:“全他媽撒謊騙人耍花招!”[4]187這使得布蘭奇的表演成為矯情的、歇斯底里的“拿姿作態(tài)”[4]172。最后,布蘭奇的瘋癲事實上也是一種表演。這種表演是一種在強權(quán)面前,個人的言說被消音后,找不到言說策略而不得已的滑稽表演。但是,這種表演卻是個體在特定社會情境下采取的一種自我保護措施和存在方式,也可以說是另一種形式的抗爭。

四、結(jié)語

通過以上對布蘭奇的表演策略、布蘭奇表演崩潰因素和布蘭奇為何這樣表演的原因的探析,布蘭奇的表演所蘊含的豐富的社會文化內(nèi)涵可以被更好地理解。同時,也可以看到在北方工業(yè)社會這個劇場所承載的價值和權(quán)力關(guān)系中,個體如何通過自己的表演與社會劇本不斷協(xié)商來追尋自我卻失敗的過程。這個過程呈現(xiàn)了社會強勢話語對弱勢個體言說的打壓。這種打壓在威廉斯看來,就是宣傳機器“總是竭力教育我們、奉勸我們?nèi)ズ蕖⑷ズε赂覀児餐钤谶@個小世界中的其他人”[4]218的結(jié)果。田納西·威廉斯在劇中也對這種強弱關(guān)系的對比做了隱喻性的安排。布蘭奇的一襲白裙與在斯坦利家玩撲克的幾個男人“純藍、紫色、紅白格子和淺綠色”[4]55的襯衫形成鮮明對比?！斑@幾個正當壯年,正處在體能的巔峰時期”的男人“就跟這幾種基本的色彩一樣粗獷,直截而又強壯有力”[4]55。與他們相比,布蘭奇猶如一只纖弱的白蛾,她飛到新奧爾良這個粗俗的七彩大染缸里,卻要以自己的淑女角色對北方的社會環(huán)境生成的腳本進行反抗,最終只能落得個以卵擊石的下場。正如威廉斯在一封給友人約瑟夫·布林的信中所說,“《街車》的意義在于表現(xiàn)現(xiàn)代社會里各種野蠻的勢力強奸了那些溫柔、敏感而優(yōu)雅的人”[11]26。其實,在這出被稱為“帶有一種刺目、冰冷、暴力和憤怒的令人不安的調(diào)子”[4]163的劇作中,威廉斯通過布蘭奇的遭遇不僅控訴了這個社會中的野蠻勢力,而且表達了“喚醒大家在全世界范圍內(nèi)加倍地去更好地認識自己、相互認識的迫切需要”[4]163。

參考文獻:

[1]李尚宏.悲劇并不發(fā)生在舞臺上：《欲望號街車》主題辨析[J].當代外國文學(xué),2008(3):113-121.

[2]戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].黃愛華，馮鋼,譯.杭州:浙江人民出版社,1989.

[3]宋林飛.西方社會理論[M].南京:南京大學(xué)出版社,1997.

[4]田納西·威廉斯.欲望號街車[M].馮濤,譯.上海:上海譯文出版社,2010.

[5]E Goffman.Stigma:Notes on the management of spoiled identity[M].Sutton Valence:Touchstone Books,1986:107.

[6]盧德平.從索緒爾到戈夫曼:符號學(xué)的轉(zhuǎn)折[J].當代外語研究,2013(9):10-13.

[7]尼采.權(quán)力意志[M].張念東，林素心,譯.北京:中央編譯出版社,2000:37.

[8]劉濤.身體抗爭:表演式抗爭的劇場政治與身體敘事[J].現(xiàn)代傳播,2017(1):62-67.

[9]G Geertz.The interpretation of culture[M].New York:Basic Books,1973:5.

[10]彼得·伯格.與社會同游：人文主義的視角[M].何道寬,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2008:108.

[11]Gerald Wealse.Tennessee Williams[M].New York:North Central Publishing Company,St. Paul,1970:26.