■ 潘 樺 李 亞

在電影《羞羞的鐵拳》(2017)中,馬小用手機(jī)直播自己跳進(jìn)了一口盛滿熱水的鐵鍋里,美其名曰“鐵鍋燉自己”。此時(shí),電影鏡頭模擬了她的手機(jī)直播界面,畫(huà)面上有房間號(hào)、直播軟件的標(biāo)志、網(wǎng)友發(fā)送的文字彈幕及系統(tǒng)推送的禮物贈(zèng)送的文字消息等。電視劇《戀愛(ài)先生》(2018)中也有類似的鏡頭。女主角羅玥和媽媽通過(guò)手機(jī)進(jìn)行視頻聊天。她的媽媽涂著口紅,扎著馬尾辮,穿上了羅玥的高中校服裝嫩。鏡頭模擬了羅玥和母親的手機(jī)聊天界面,通過(guò)交叉剪輯表現(xiàn)了這段滑稽的情節(jié)。

“真實(shí)”與“虛構(gòu)”作為文藝創(chuàng)作中的兩個(gè)對(duì)立理念,在影視藝術(shù)的發(fā)展中始終是涇渭分明的,不過(guò)偽紀(jì)錄片卻混淆了這條界線。偽紀(jì)錄片 “以紀(jì)錄片的形式來(lái)表現(xiàn)虛構(gòu)的故事”①,上面提到鏡頭也同樣如此。它們利用人類記錄活動(dòng)的“真實(shí)性”規(guī)則和慣例對(duì)虛構(gòu)的人物和事件進(jìn)行表現(xiàn),從而使鏡頭看起來(lái)像是一種“真實(shí)”的記錄?？梢哉f(shuō),此類鏡頭的形式是“真實(shí)”的,但所表現(xiàn)的內(nèi)容卻是“虛構(gòu)”的。借用偽紀(jì)錄片的概念,我們將這類鏡頭稱之為偽記錄鏡頭。相比較而言,偽紀(jì)錄片是一種劇情作品的類型,而偽記錄鏡頭卻是一種視聽(tīng)語(yǔ)言手法,一種鏡頭處理的技巧。不僅在偽紀(jì)錄片中,偽記錄鏡頭還廣泛分布在那些以常規(guī)的方式進(jìn)行敘事的影視作品中,并且它出現(xiàn)于歷史上的時(shí)間也遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于偽紀(jì)錄片。

無(wú)論是在創(chuàng)作實(shí)踐還是在學(xué)術(shù)研究中,偽紀(jì)錄片都已經(jīng)成為了約定俗成的概念,但偽記錄鏡頭的研究卻被忽視。尤其是在當(dāng)下的新媒體環(huán)境中,由于人類使用各種設(shè)備進(jìn)行的記錄和交流活動(dòng)激增,偽記錄鏡頭也適時(shí)地對(duì)此進(jìn)行了表現(xiàn),以更為多樣的形式,更為頻繁地進(jìn)入了敘事性影視作品中。面對(duì)這樣的創(chuàng)作現(xiàn)狀,本文將嘗試對(duì)偽記錄鏡頭的內(nèi)涵與表現(xiàn),其本體論意義上的“偽”與“真”,以及其敘事層面的敘事者和受敘者等基本問(wèn)題進(jìn)行研究。

一、偽記錄鏡頭的內(nèi)涵與表現(xiàn)

在本質(zhì)上,偽記錄鏡頭是一種鏡頭處理的技巧,具有獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵和形式規(guī)范。由于偽記錄鏡頭是對(duì)劇情內(nèi)出現(xiàn)的記錄活動(dòng)的模擬,因此,記錄活動(dòng)的情況,比如記錄設(shè)備、記錄者、被記錄的事件和人物的自身特點(diǎn)都決定了偽記錄鏡頭的表現(xiàn)形式。記錄設(shè)備的改進(jìn)與發(fā)明改變著人類的記錄活動(dòng),也改變著偽記錄鏡頭的歷史表現(xiàn)。

1.偽記錄鏡頭的內(nèi)涵

在影視作品中的劇情中,如果某個(gè)人物或者某種自動(dòng)的記錄裝置進(jìn)行了影像的記錄活動(dòng),此時(shí)作品便可以通過(guò)鏡頭模擬這種活動(dòng),成為偽記錄鏡頭。可以說(shuō),偽記錄鏡頭是視聽(tīng)技巧選擇的結(jié)果。比如在《快樂(lè)結(jié)局》(Happy End,2017)中,偽記錄鏡頭模擬了小女孩通過(guò)手機(jī)直播自己的媽媽、自己養(yǎng)的倉(cāng)鼠并與網(wǎng)友互動(dòng)的畫(huà)面。自然,面對(duì)“一個(gè)小女孩在直播”這樣的情節(jié),作品也完全可以采用一些常規(guī)的鏡頭,但為了實(shí)現(xiàn)特定的效果,作品卻選擇了偽記錄的形式,對(duì)直播中的手機(jī)界面進(jìn)行了表現(xiàn)。

偽記錄鏡頭不能等同于主觀鏡頭。主觀鏡頭是對(duì)人物主觀視點(diǎn)的表現(xiàn)。為了更好地模擬人物所見(jiàn)所感,主觀鏡頭有時(shí)還會(huì)加入某種裝置,比如濾鏡、窺視孔、遮片等。偽記錄鏡頭則是對(duì)故事中出現(xiàn)的記錄設(shè)備的記錄活動(dòng)的模擬。由于設(shè)備往往由人物操作,因此,設(shè)備所拍攝的畫(huà)面便是人物所見(jiàn)的畫(huà)面。在這個(gè)意義上,偽記錄鏡頭也可以算是一種主觀鏡頭。一種例外的情況是,故事中可能會(huì)出現(xiàn)一些可以自動(dòng)記錄的設(shè)備,比如監(jiān)控?cái)z像頭。也有一些攝影機(jī)可以在人物并不在場(chǎng)的情況下自動(dòng)記錄影像,比如在《探訪驚魂》(The Visit,2015)中,小男孩就把攝影機(jī)隱藏在客廳里,在夜間自動(dòng)拍攝行為古怪的爺爺和奶奶。這些設(shè)備在拍攝時(shí)并沒(méi)有人物的操作,或者操作者自身也可能成為被拍攝的對(duì)象,比如直播中的手機(jī)鏡頭,此時(shí),這種偽記錄鏡頭也可以算是一種客觀鏡頭。

2.偽記錄鏡頭的表現(xiàn)形式

記錄設(shè)備的類型決定著偽記錄鏡頭的表現(xiàn)形式。隨著設(shè)備性能的改進(jìn)、新設(shè)備的發(fā)明,偽記錄鏡頭的表現(xiàn)形式也逐漸多樣起來(lái)。最早被偽記錄鏡頭利用的記錄媒介是電影攝影機(jī),最早的偽記錄鏡頭表現(xiàn)形式是電影新聞片。電影新聞片是默片的一種類型。盧米埃爾兄弟最早放映的十部短片中,《代表們的登錄》(The Photographical Congress Arrives in Lyon,1895)便是一部新聞片。這種新聞短片表現(xiàn)時(shí)事新聞,具備時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等新聞元素。有聲片出現(xiàn)后,新聞片成為影院的固定放映節(jié)目,又被稱為“時(shí)事報(bào)道片”。有些新聞片被做成系列,依照日期和序號(hào)排列,被稱為“新聞簡(jiǎn)報(bào)”。

由于新聞片的一個(gè)優(yōu)勢(shì)是敘事信息的集中性,能夠在短時(shí)間內(nèi)將復(fù)雜的事件和人物交代清楚,很多敘事性影視作品便模擬新聞片來(lái)交代敘事的背景信息,介紹、評(píng)價(jià)人物或者制造懸念?！豆駝P恩》(Citizen Kane,1941)開(kāi)頭段落的“新聞簡(jiǎn)報(bào)”便是一個(gè)典型的運(yùn)用。它講述了凱恩的發(fā)家史、他的私人宮殿、和兩任妻子的感情糾葛、強(qiáng)大的社會(huì)影響力、政治抱負(fù)、公眾爭(zhēng)議、事業(yè)的衰敗及晚年的凄涼處境等。

電視攝像機(jī)的發(fā)明使成本更低,更具有時(shí)效性的電視新聞片逐漸取代了電影新聞片。尤其是隨著攝錄一體的電子攝錄設(shè)備ENG的使用,電視新聞更大大提高了采編效率,并且出現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道、現(xiàn)場(chǎng)采訪等電影新聞所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的傳播手段。電視新聞也具有敘事信息的集中性優(yōu)勢(shì),制作方式和節(jié)目形式更為靈活,能夠使用一對(duì)一采訪、直播、演播室訪談或述評(píng)等制作和傳播手段。模擬電視新聞的偽記錄鏡頭能以更多樣的方式講述事件,更加深入地進(jìn)行人物塑造。很多影視作品便采用了街頭訪談的形式,讓路人發(fā)表對(duì)事物、事件或者人物的看法,也可以由角色在演播室接受采訪,回答主持人的提問(wèn),坦誠(chéng)自我。這些鏡頭具有常規(guī)鏡頭所無(wú)法直接實(shí)現(xiàn)的敘事效果。

20世紀(jì)70年代,體積更小、重量更輕的家用攝影機(jī)問(wèn)世,使用這種攝影機(jī)制作家庭錄像成了歐美社會(huì)的流行風(fēng)尚。家庭錄像一般是對(duì)家庭生活、家庭成員、家庭環(huán)境的記錄,能直觀地展現(xiàn)家庭和人物的信息。偽記錄鏡頭模擬家庭錄像,大多充滿了溫馨、懷舊與幸福的氛圍,將其放在敘事的現(xiàn)在,往往能產(chǎn)生情緒、氛圍和境遇上的強(qiáng)烈對(duì)比和反差。

小型攝影機(jī)還推動(dòng)了安全監(jiān)控的普及。監(jiān)控?cái)z像頭具有隱蔽性,可以記錄被拍攝者最自然的狀態(tài)。偽記錄鏡頭模擬監(jiān)控?cái)z像,能夠呈現(xiàn)特定區(qū)域、特定人物的活動(dòng)畫(huà)面,這在警匪類、動(dòng)作類、犯罪類題材中經(jīng)常出現(xiàn)。普通的攝影機(jī)也可以隱藏起來(lái),擔(dān)負(fù)監(jiān)控?cái)z像的功能,偽記錄鏡頭對(duì)此進(jìn)行模擬,能夠提供一種窺視的視點(diǎn)。

在新媒體時(shí)代,記錄媒介更為小巧、便利、低廉,普及度極高,可供人們隨時(shí)隨地記錄影像。融媒時(shí)代,手機(jī)、電視、電腦等設(shè)備在功能上互相融合,成為人們?nèi)粘Ｉ畈豢煞指畹囊徊糠?最終大大增加了偽記錄鏡頭的選材范圍。在《戀愛(ài)先生》這種表現(xiàn)當(dāng)下生活的電視劇中,故事中的人物經(jīng)常通過(guò)手機(jī)和電腦進(jìn)行視頻交流,女主角的母親本身也是一名緊跟時(shí)代潮流的網(wǎng)絡(luò)女主播。在人物使用手機(jī)、電腦等新媒體設(shè)備時(shí),影視作品便常會(huì)使用偽記錄鏡頭進(jìn)行表現(xiàn)。

二、偽記錄鏡頭之“偽”與“真”

“偽記錄”這個(gè)概念結(jié)合了“偽”與“真”兩個(gè)截然對(duì)立的文藝?yán)砟?其“偽”是指這種鏡頭所表現(xiàn)的內(nèi)容是敘事的虛構(gòu)；其“真”是指這種鏡頭借用了記錄的形式,實(shí)現(xiàn)了一種“真實(shí)”的美學(xué)效果。形式上的“真”與內(nèi)容上的“偽”使偽記錄鏡頭既不同于敘事性影視作品中的常規(guī)鏡頭,也不同于一般意義上的記錄鏡頭,呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵。

1.偽記錄鏡頭之“偽”

敘事學(xué)認(rèn)為,敘事是一種虛構(gòu),因此敘事的研究?jī)H限于故事片,而不包括紀(jì)錄片、科教片、新聞片等片種。麥茨將敘事定義為一個(gè)時(shí)間性事件段落的“非現(xiàn)實(shí)化”:“我們不預(yù)備停留在討論一些具有精彩想象力的敘事上面(如神怪故事或傳聞等),要談?wù)摗徽妗@個(gè)問(wèn)題,引用這樣的例子不具說(shuō)服力,而‘不真’則是任何敘述行為的核心所在。敘述中任何經(jīng)過(guò)敘述的事件,不管是不合人性邏輯(一只南瓜變成一輛馬車)還是遵循日常生活邏輯(各種寫(xiě)實(shí)的故事),一旦敘述出來(lái),即成為‘不真’?！雹谒J(rèn)為,只要敘述發(fā)生,虛構(gòu)便產(chǎn)生了。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的本質(zhì)是“當(dāng)場(chǎng)”,包括時(shí)間與空間兩個(gè)要素。只有“此時(shí)此地”才是完全真正的現(xiàn)實(shí),而敘事在進(jìn)行的時(shí)候,“此時(shí)”和“此地”被瓦解了。偽記錄鏡頭表現(xiàn)劇情中的人物從事的記錄活動(dòng),這種活動(dòng)是整個(gè)故事的一部分。因此,作為整個(gè)敘事機(jī)制的組成部分,偽記錄鏡頭的表現(xiàn)內(nèi)容也是敘事的虛構(gòu)。這便是偽記錄鏡頭之“偽”。

在敘事性影視作品中,偽記錄鏡頭可以是一個(gè)單獨(dú)的鏡頭,表現(xiàn)人物活動(dòng)的一個(gè)片段。若干偽記錄鏡頭也可以組合起來(lái),構(gòu)成一個(gè)鏡頭段落。無(wú)論是單獨(dú)的鏡頭還是鏡頭段落,它們所表現(xiàn)的內(nèi)容都是劇情的一部分。偽記錄鏡頭位于常規(guī)鏡頭之間,由于有足夠的敘事邏輯,這兩類鏡頭的切換十分靈活自然。在《跟蹤》(2007)中,警察在一間飯店的后廚里被他跟蹤的歹徒襲擊。歹徒將一把小剪刀刺進(jìn)了警察的脖子,將他推到墻角處。這個(gè)動(dòng)作段落中插入了一個(gè)模擬飯店監(jiān)控的偽記錄鏡頭,呈現(xiàn)了歹徒刺中警察后,在墻角處繼續(xù)用力將剪刀插入警察脖子的全景鏡頭。這個(gè)鏡頭位于兩個(gè)常規(guī)鏡頭,即“警察被歹徒襲擊,并被推向墻角”和“剪刀的特寫(xiě)”之間,同時(shí)也位于敘事的邏輯線和動(dòng)作的連貫線之中。因此,即便它的畫(huà)質(zhì)、光線、景別、焦距、角度與前后兩個(gè)鏡頭有很大差異,但觀眾卻絲毫不會(huì)覺(jué)得突兀和不自然。

如果一部影視作品全部由偽記錄鏡頭構(gòu)成,便成了一種劇情片的類型,即偽紀(jì)錄片。偽紀(jì)錄片最大程度借鑒了紀(jì)錄片的手法,所表現(xiàn)的題材十分多樣:可以分為社會(huì)事件類,比如《二十四城記》(2008)、《大衛(wèi)的日記》(David Holzman's Diary,1967)等,表現(xiàn)社會(huì)生活中發(fā)生的日常事件；恐怖靈異類,比如《死亡錄像》([Rec],2007)、《女巫布萊爾》(The Blair Witch Project,1999)、《苜蓿地》(Cloverfield,2008)等,皆在營(yíng)造恐怖氛圍；也包括時(shí)事政治類,比如《總統(tǒng)之死》(Death of a President,2006),關(guān)注政治議題,表達(dá)鮮明的政治立場(chǎng)。也有一些偽紀(jì)錄片圍繞一個(gè)人物展開(kāi),比如《人咬狗》(Man Bites Dog,1992)講述了一名殺手雇用了一個(gè)攝制組為他拍攝紀(jì)錄片；《變色龍》(Zelig,1983)講述了一個(gè)可以根據(jù)周圍環(huán)境改變外貌、口音和生活習(xí)性的傳奇人物。

盡管表現(xiàn)的是虛構(gòu)的人物和事件,但偽記錄鏡頭對(duì)記錄手段的模仿完全可以達(dá)到以假亂真的程度。這種以假亂真,不僅是一種美學(xué)的風(fēng)格,也可以成為成功營(yíng)銷的手段。比如在《女巫布萊爾》的宣傳中,發(fā)行方利用此片“真實(shí)記錄”的噱頭,在影片網(wǎng)站上編纂了一些虛假的證明文件,如歷史資料、日記、刑事檔案等,暗示影片表現(xiàn)的事件是真實(shí)的。一個(gè)營(yíng)銷奇跡隨即出現(xiàn)了,很多觀眾信“偽”為“真”,大量涌入影院,這部投資僅為3.5萬(wàn)美元的小成本恐怖片,最終的票房達(dá)到了2.4億美元。

常規(guī)劇情片和偽紀(jì)錄片之間的界限一般是涇渭分明的,但《特寫(xiě)》(Close-Up,1990)卻完全打破了兩者之間的界限,難以在真實(shí)與虛構(gòu)的坐標(biāo)中被定位。這部影片以常規(guī)劇情片的方式開(kāi)始,表現(xiàn)一名記者帶領(lǐng)兩名警察逮捕了一個(gè)冒充導(dǎo)演的騙子霍塞·薩布齊恩。在薩布齊恩被捕后,影片轉(zhuǎn)入了偽紀(jì)錄片的段落,表現(xiàn)了本片導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)帶領(lǐng)一個(gè)劇組記錄薩布齊恩在法庭上接受采訪的過(guò)程。在這個(gè)段落里,法庭采訪的偽記錄鏡頭和常規(guī)鏡頭交叉剪輯在一起。阿巴斯表示本片是他所有電影中最喜歡的一部,這與其電影哲學(xué)有關(guān)。在《櫻桃的滋味——阿巴斯談電影》中,阿巴斯提到過(guò)一個(gè)經(jīng)歷,一位朋友向一名觀眾介紹他:“這是《特寫(xiě)》的導(dǎo)演?！倍敲^眾說(shuō):“我不認(rèn)為《特寫(xiě)》有導(dǎo)演?！边@句評(píng)價(jià)讓阿巴斯十分滿意。他認(rèn)為電影藝術(shù)應(yīng)該盡量將導(dǎo)演調(diào)度的痕跡隱藏起來(lái),打破虛構(gòu)和記錄的界限。顯然,《特寫(xiě)》以偽記錄的形式最大程度實(shí)踐了他的電影理念,將戲劇的“偽”與記錄的“真”混合,最終真假難辨。

2.偽記錄鏡頭之“真”

在實(shí)踐操作層面上,藝術(shù)的真實(shí)有兩層含義:第一是原始事件的真實(shí),第二是對(duì)事件記錄的真實(shí)。要實(shí)現(xiàn)完整的真實(shí),必須滿足這兩層要求。偽記錄鏡頭顯然無(wú)法完成第一層真實(shí),因?yàn)樗憩F(xiàn)的內(nèi)容是虛構(gòu)的,但是它卻可以通過(guò)記錄的形式實(shí)現(xiàn)第二層真實(shí),創(chuàng)造出與表現(xiàn)內(nèi)容之“偽”相對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)形式之“真”。

人類的記錄能夠無(wú)限地接近真實(shí)。文明起源至今,人類使用了各種手段,發(fā)明了各種設(shè)備記錄我們的生活,這些記錄活動(dòng)的根本目的便是求“真”。在《電影是什么》中,巴贊將人類的這種活動(dòng)稱為與時(shí)間抗衡,以永久地保存生命的“木乃伊情結(jié)”。攝影術(shù)的出現(xiàn)滿足了人類的情結(jié):“唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要,它比幾可以假亂真的仿印更真切:因?yàn)樗褪沁@件實(shí)物的原型?！雹郯唾澱J(rèn)為,電影的出現(xiàn)使人類能夠捕捉運(yùn)動(dòng),從而捕捉到了時(shí)間:“影片不再滿足于為我們錄下被攝物的瞬間情景,而是使巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)從似動(dòng)非動(dòng)的困境中解脫出來(lái)。事物的影像第一次展現(xiàn)了事物的時(shí)間延續(xù),仿佛是一具可變的木乃伊?！雹茺湸脑凇峨娪暗囊饬x》中認(rèn)為運(yùn)動(dòng)影像正是電影的一個(gè)奧秘:“電影的出現(xiàn)立刻解決了這些缺憾,它讓影像動(dòng)了起來(lái),我們看到了與現(xiàn)實(shí)世界沒(méi)有兩樣的動(dòng)作,雖然只是影像,卻栩栩如生,與真正的現(xiàn)實(shí)無(wú)異?！雹?/p>

在運(yùn)動(dòng)影像面前,鏡頭中事物正在發(fā)展變化之中,我們可以看到,可以聽(tīng)到,可以感受到一種“現(xiàn)在時(shí)”的體驗(yàn)。因此,人類會(huì)本能地信任利用攝影機(jī)進(jìn)行的記錄活動(dòng),而偽記錄鏡頭便對(duì)這種記錄活動(dòng)進(jìn)行了模擬。不同于常規(guī)的敘事性鏡頭,偽記錄鏡頭顯示了一個(gè)攝影機(jī)的操作者。這是被記錄對(duì)象和影像之間的一個(gè)中介,但除了機(jī)械的記錄活動(dòng),記錄者本身并未對(duì)被記錄對(duì)象施加其他的干涉。所以,即便鏡頭所表現(xiàn)的內(nèi)容是虛構(gòu)的,但通過(guò)記錄的形式,通過(guò)這種形式在本質(zhì)上的趨真性及觀眾對(duì)其影像的信任,偽記錄鏡頭還是能夠獲得一種真實(shí)的美學(xué)效果，從而在一定程度上取消了敘事的假定性,將“非現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)容“現(xiàn)實(shí)化”了。這種現(xiàn)實(shí)化也就是偽記錄鏡頭之“真”。

《阿甘正傳》(Forrest Gump,1994)是偽記錄鏡頭將“非現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)容“現(xiàn)實(shí)化”的經(jīng)典案例。這部影片在真實(shí)的歷史背景下講述了一個(gè)虛構(gòu)人物的虛構(gòu)經(jīng)歷。主人公阿甘遭遇了美國(guó)歷史上的很多重大事件。影片使用了真實(shí)事件的電視新聞鏡頭,但卻將虛構(gòu)的阿甘放置在了其中。在這些偽記錄鏡頭中,他與真實(shí)的人物交流互動(dòng),儼然成了真實(shí)歷史的一部分。通過(guò)對(duì)虛構(gòu)事件和人物的偽記錄,這些鏡頭取得了“以假亂真”的效果。

為了實(shí)現(xiàn)“真實(shí)”效果,偽記錄鏡頭會(huì)模擬不同記錄設(shè)備的特征,對(duì)畫(huà)面和聲音做出特殊的工藝處理,同時(shí)也會(huì)對(duì)記錄者、被記錄者和場(chǎng)面做出特殊的調(diào)度處理。這些操作使其呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格。首先是工藝的特殊處理。和專業(yè)的攝影機(jī)相比,偽記錄鏡頭模擬的記錄設(shè)備的畫(huà)質(zhì)相對(duì)較低,也有些偽記錄鏡頭使用的是保存久遠(yuǎn)的原有素材,因此畫(huà)面常會(huì)出現(xiàn)模糊、顆粒、閃爍、缺失等問(wèn)題。很多設(shè)備的記錄畫(huà)面會(huì)出現(xiàn)時(shí)間碼、電池容量、取景框等標(biāo)志。偽記錄鏡頭也會(huì)在畫(huà)面中模擬這些標(biāo)志,以增加鏡頭的“真實(shí)”性。偽記錄鏡頭的攝法也會(huì)模擬記錄者自身的特點(diǎn)。由于記錄者往往不是專業(yè)攝影師,拍攝時(shí)機(jī)也常帶有隨意性或突然性。因此,偽記錄鏡頭常會(huì)出現(xiàn)抖動(dòng)、甩動(dòng)、構(gòu)圖不平衡,突然的變焦或者捕捉不到焦點(diǎn)等問(wèn)題。如果鏡頭是偷拍而成,那么偽記錄鏡頭也會(huì)模擬窺視的視點(diǎn)。

其次,偽記錄鏡頭在場(chǎng)面和人物調(diào)度上也會(huì)做出處理。非專業(yè)的記錄不會(huì)像劇情片那樣講究鏡頭和人物的調(diào)度,被捕捉的畫(huà)面更為真實(shí)自然,偽記錄鏡頭會(huì)有意模擬這種記錄特性。如果是表現(xiàn)采訪的新聞?lì)悅斡涗涚R頭,被記錄者一般會(huì)直面攝影機(jī)或記者；如果是家庭錄像,被記錄者便常和攝影機(jī)后面的記錄者互動(dòng)?？寸R頭是敘事性影視作品的一種大忌,因?yàn)檫@會(huì)暴露攝影機(jī)的存在,威脅敘事的假定性,但對(duì)真實(shí)的記錄活動(dòng)來(lái)說(shuō),看鏡頭恰恰是一大特點(diǎn)。因此,偽記錄鏡頭常會(huì)伴隨著被記錄者看鏡頭的情況。

現(xiàn)實(shí)中的記錄活動(dòng)是由個(gè)體發(fā)起的。個(gè)體會(huì)根據(jù)自己的主觀意愿選擇記錄的對(duì)象,選用特定的記錄設(shè)備和記錄手法。由于個(gè)體素質(zhì)、設(shè)備和手法的差異,記錄活動(dòng)最終呈現(xiàn)的真實(shí)程度也會(huì)有所不同,那些人為干預(yù)較少的記錄活動(dòng)會(huì)擁有更強(qiáng)的客觀性,也就更接近于真實(shí)。監(jiān)控錄像是一個(gè)典型。監(jiān)控是一種自動(dòng)記錄的裝置,由于其記錄下的影像沒(méi)有人為的干預(yù),從而更接近于事物原始和自然的狀態(tài)。偽記錄鏡頭對(duì)監(jiān)控的模擬,也最易于實(shí)現(xiàn)客觀和真實(shí)的美學(xué)效果。《靈動(dòng):鬼影實(shí)錄》(Paranormal Activity,2007)就充分利用了監(jiān)控鏡頭的這種效果。在影片中,一個(gè)女人從8歲起就被發(fā)生在身邊的靈異事件困擾。成年后,她的男友購(gòu)買了攝影機(jī),架設(shè)在家中各處,尤其是他們?nèi)胨蟮呐P室里,以嘗試尋找真相。影片中有很多攝影機(jī)在臥室里記錄下來(lái)的影像。在長(zhǎng)時(shí)間的固定鏡頭中,時(shí)間碼在畫(huà)面上不斷閃爍,而鬼影在黑暗中若隱若現(xiàn),恐怖效果十分突出。

三、偽記錄鏡頭的敘事者和受敘者

偽記錄鏡頭是敘事性影視作品的敘事機(jī)制的一部分。同常規(guī)鏡頭一樣,偽記錄鏡頭也提供了一個(gè)敘述話語(yǔ)活動(dòng)。由于偽記錄鏡頭是對(duì)故事中的記錄活動(dòng)的模擬,這個(gè)記錄活動(dòng)是由故事中的人物發(fā)起的,因此他便成了一個(gè)敘事層面的顯在敘事者或者說(shuō)代理敘事者、第二敘事者。又因?yàn)楣适轮械挠涗浕顒?dòng)有特定的接受者,因此,偽記錄鏡頭也提供了同一層面的一名顯在的受敘者。

1.偽記錄鏡頭的敘事者

敘事學(xué)認(rèn)為,敘事活動(dòng)有一個(gè)總的敘事者。這個(gè)敘事者被阿爾貝·拉費(fèi)稱之為“大影像師”,也可以稱之為“第一敘述者”“主敘事者”等。“大影像師”不是一個(gè)人或者人物,而是一個(gè)操縱敘述活動(dòng)的機(jī)制。在經(jīng)典的敘事中,敘事者的痕跡被有意藏匿起來(lái)?！叭绻撤N現(xiàn)代電影能夠突出陳述的行跡(雷乃、羅布—格里耶、戈達(dá)爾、杜拉斯等人的影片),經(jīng)典電影如我們所說(shuō),則力求隱藏這些行跡,以便突出一些人物的遭遇,或者一些明顯敘述者、‘角色化’敘述者所講述之事?！雹薜珶o(wú)論如何,“大影像師”在場(chǎng)的痕跡或多或少會(huì)顯露出來(lái)。偽記錄鏡頭由劇情中的人物操縱,是“大影像師”顯露自身的一種鏡頭。鏡頭的操作者可以視為“大影像師”的代理敘事者,暫時(shí)接過(guò)了敘事的任務(wù)。

不同的偽記錄鏡頭提供了不同類型的代理敘事者,他們的敘事活動(dòng)也帶上了鮮明的個(gè)人印記。在新聞?lì)悅斡涗涚R頭中,代理敘事者是新聞鏡頭的制作者,一般為故事中的記者或者攝影師。有時(shí)候,這個(gè)記者是現(xiàn)身的,比如在《公民凱恩》中,“新聞簡(jiǎn)報(bào)”播放結(jié)束之后,在放映廳里,其制作者——記者“湯姆森”便現(xiàn)身了。而即便這個(gè)制作者不會(huì)出現(xiàn)在故事中,我們依然可以意識(shí)到這部新聞片是由故事中真實(shí)存在的一個(gè)人物制作的。新聞片和影視藝術(shù)一樣也綜合利用了畫(huà)面和文字的敘事手段。在新聞片中,解說(shuō)詞、對(duì)話、音樂(lè)、畫(huà)面、文字都可以成為具體的敘事材料。通過(guò)這些材料,新聞片又可以劃分出次一級(jí)的敘事者。比如解說(shuō)詞的提供者、片中的受訪者等具體的人都可以提供一定的敘事信息,從而成為制作者下的另一級(jí)敘事者。

偽記錄鏡頭的代理敘事者可以僅作為一名客觀的記錄者,不參與、影響、操縱被記錄的事件和人物。比如在《玩命直播》(Nerve,2016)中,當(dāng)男女主人公在街上奔逃時(shí),不斷有認(rèn)出他們的網(wǎng)友用手機(jī)記錄下他們的身影并發(fā)布到網(wǎng)上。這些網(wǎng)友作為代理敘事者,就沒(méi)有干預(yù)被拍攝者的行動(dòng),而僅僅是客觀地記錄。有時(shí)候代理敘事者是劇情中的一個(gè)人物,他也會(huì)參與被記錄的事件。比如在模擬家庭錄像的偽記錄鏡頭中,記錄者一般是家庭的一份子,常和被記錄者交流互動(dòng),向他們提問(wèn),要求他們說(shuō)某些話或者做某些事,這都在一定程度上影響了事件和人物。

安全監(jiān)控不需要人為操作便可以自動(dòng)記錄,雖然一般有一個(gè)安裝者,但他在故事中往往是一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的、隱藏的人,而查看監(jiān)控的人卻可以是顯在的,他便會(huì)成為一個(gè)次級(jí)敘述者。比如在警匪片中,警察常通過(guò)監(jiān)控視頻來(lái)尋找線索或監(jiān)視嫌疑人,監(jiān)控所呈現(xiàn)的畫(huà)面就是警察主觀所見(jiàn)的畫(huà)面。這時(shí),查看監(jiān)控的警察就承擔(dān)了代理敘事者的任務(wù)。當(dāng)然,在劇情中,監(jiān)控安裝者也可能會(huì)現(xiàn)身。比如在《人類清除計(jì)劃》(The Purge,2013)中,男主角在自家的房子外面安裝了很多監(jiān)控?cái)z像頭。偽記錄鏡頭模擬監(jiān)控畫(huà)面,表現(xiàn)一群匪徒從街上來(lái)到他家門(mén)前,通過(guò)監(jiān)控和他交流。此時(shí),作為代理敘事者的男主角既是監(jiān)控的安裝者,也是查看者。

網(wǎng)絡(luò)頁(yè)面也可以成為偽記錄鏡頭。網(wǎng)頁(yè)的操作者提供了一種個(gè)人化的視點(diǎn)。我們可以看到他操作鼠標(biāo),查看、搜索、輸入各類信息。如果他在網(wǎng)絡(luò)上與其他人交流,我們也可以看到雙方交流的畫(huà)面、聲音或者文字。也可以說(shuō),網(wǎng)絡(luò)頁(yè)面上所呈現(xiàn)的一切內(nèi)容,都是操作者的產(chǎn)物,也是他所見(jiàn)、所聽(tīng)的內(nèi)容。這是典型的主觀敘述畫(huà)面,這名操作者也成了代理敘事者。電影《解除好友》(Unfriended,2014)展現(xiàn)了6名在網(wǎng)絡(luò)上互相交流的好友所經(jīng)歷的恐怖事件,整部影片都是以其中一名女孩的電腦頁(yè)面呈現(xiàn)的。作為唯一的一名代理敘事者,她的電腦頁(yè)面為影片提供了一個(gè)主觀敘述的視角。

一般而言,故事中的原始記錄鏡頭是經(jīng)大影像師的操作而成了敘事性的偽記錄鏡頭。對(duì)這些鏡頭為何會(huì)呈現(xiàn)在面前,觀眾不會(huì)深入追究。但在一些影視作品中,劇情還會(huì)安排故事中的人物對(duì)原始的記錄鏡頭進(jìn)行處理。比如在《女巫布萊爾》的開(kāi)頭,字幕提示我們,馬里蘭州的三名年輕人去森林里尋找女巫布萊爾,之后失蹤。一年之后,他們的尸體被發(fā)現(xiàn)。他們攜帶的攝影機(jī)所拍攝的素材完好無(wú)損,這部影片便根據(jù)這些素材剪輯而成。故事中發(fā)現(xiàn)、剪輯這些原始素材的人便是由“大影像師”安排的代理敘事者。

2.偽記錄鏡頭的受敘者

偽記錄鏡頭提供了一個(gè)敘事層面的代理敘事者,也提供了同一層面的受敘者。在《敘事學(xué)》中,胡亞敏根據(jù)敘事接受者在敘事文本中的層次將其劃分為外敘述接受者和內(nèi)敘述接受者兩類:“外敘述接受者與敘述者同處于第一敘事之中,他是外敘述者的聽(tīng)眾?！雹摺皟?nèi)敘述接受者與內(nèi)敘述者相應(yīng),處于第二敘事中,是內(nèi)敘述者訴說(shuō)的對(duì)象。”⑧偽記錄鏡頭提供的代理敘事者位于敘事機(jī)制的第二層次中,它的受敘者也位于同一層次,屬于內(nèi)敘述接受者。

在劇情中,人物的記錄活動(dòng)一般有所用途,會(huì)指向特定的接受者,這些接受者就成了偽記錄鏡頭的內(nèi)敘述接受者。這些接受者可以是劇情中的人物,明確被表現(xiàn)出來(lái)。比如在《公民凱恩》里,“新聞簡(jiǎn)報(bào)”播放結(jié)束之后,便出現(xiàn)了這部簡(jiǎn)報(bào)的接受者,即放映廳中記者湯普森的同事們。接受者也可以是潛在的,并不在劇情中現(xiàn)身,比如很多模擬監(jiān)控視頻的偽記錄鏡頭,劇情可能只表現(xiàn)這些鏡頭本身,而不表現(xiàn)其潛在的接受者,而一旦有人物查看這些監(jiān)控,那么他們便成了顯在的敘述接受者。

胡亞敏也根據(jù)敘述接受者在敘述話語(yǔ)中的人數(shù)多少區(qū)分了個(gè)體敘述接受者和群體敘述接受者。如果在敘述中只有一位接受者,那么他便是一名個(gè)體敘述者接受者；如果接受者人數(shù)不止一人,他們以群體的形象出現(xiàn),那么受敘者便是群體敘述接受者。個(gè)體和群體的界限并不嚴(yán)格,可以發(fā)生互相的轉(zhuǎn)變。在媒介融合的背景之下,很多私人影像常被上傳至網(wǎng)絡(luò)上供公眾觀看,敘述接受者就容易發(fā)生變化。比如在《解除好友》中,一名女孩酒后出丑,被她的好友用手機(jī)錄了下來(lái),偽記錄鏡頭對(duì)手機(jī)視頻做了模擬。最初,這個(gè)鏡頭的受敘者是個(gè)體的,但是當(dāng)這部視頻被傳播到網(wǎng)絡(luò)上后,它的受敘者成了群體。這種受敘者的轉(zhuǎn)化產(chǎn)生了災(zāi)難性的后果,導(dǎo)致被拍攝的女孩因不堪輿論的壓力而自殺。

偽記錄鏡頭模擬的影像也可以根據(jù)用途劃分為私人影像和公眾影像,前者主要供私人欣賞和使用,其受敘者為個(gè)體接受者；后者供公眾使用,其受敘者一般為群體接受者。家庭錄像記錄家庭成員的生活影像,保存起來(lái)作為留念,其受敘者便是作為個(gè)體的家庭成員,而對(duì)家庭外的成員意義不大。當(dāng)然,家庭錄像的受敘者也會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)化,若有家庭外的其他人因某種目的看到了錄像,他便也成了受敘者。比如在《險(xiǎn)惡》(Sinister,2012)中,男主角通過(guò)觀看其他家庭的錄像帶來(lái)尋找寫(xiě)作的靈感；在《孽欲殺人夜》(Manhunter,1986)中,警探根據(jù)受害者的家庭錄像尋找破案線索。此時(shí),這些錄像帶的性質(zhì)就從私人影像轉(zhuǎn)變?yōu)榱斯娪跋?而其接受者也發(fā)生了相應(yīng)變化。

注釋:

① 孫紅云:《真實(shí)的游戲:西方新紀(jì)錄電影》,文化藝術(shù)出版社2013年版,第36頁(yè)。

②⑤ [法]克里斯蒂安·麥茨:《電影的意義》,劉森堯譯,江蘇教育出版社2005年版,第21、14頁(yè)。

③④ [法]安德烈·巴贊:《電影是什么》,崔君衍譯,文化藝術(shù)出版社2009年版,第12、13頁(yè)。

⑥ [加]安德烈·戈德羅、[法]弗朗索瓦·若斯特:《什么是電影敘事學(xué)》,劉云舟譯,商務(wù)印書(shū)館2005年版,第58頁(yè)。

⑦⑧ 胡亞敏:《敘事學(xué)》,華中師范大學(xué)出版社2004年版,第59頁(yè)。