李京紅

（天津音樂學(xué)院，天津 300161）

前言

十九世紀(jì)末是歐洲音樂史上的特殊時期，它承載了傳統(tǒng)歐洲古典音樂與二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂的過渡。當(dāng)歐洲以瓦格納等人為代表的作曲家們正將古典樂推向鼎盛時，在另一邊，有一類作曲家們卻思考著如何打破傳統(tǒng)音樂的桎梏以尋求新的創(chuàng)作思路。法國作曲家克勞德·德彪西就屬于后者。他在早期雖迷戀瓦格納，但待到創(chuàng)作的成熟時期，德彪西便確立了自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。他反感傳統(tǒng)和聲煩瑣的規(guī)則，并隨著他與以馬拉美為首的象征主義文學(xué)家們、印象派畫家們廣泛的接觸探討，相互在美學(xué)風(fēng)格乃至趣味上的影響愈加深刻，這在德彪西對自我音樂語言的探索中尤為重要。他還一直不斷地嘗試著創(chuàng)作有異國情調(diào)的作品，例如：富有英國風(fēng)格的鋼琴曲《前奏曲》第一冊中第八首“亞麻色頭發(fā)的少女”和第十一首“帕克之舞”；他創(chuàng)作的鋼琴曲《前奏曲第一冊》第十二首“游吟詩人”和《兒童園地》第六首“木偶的步態(tài)舞”等則帶有美國風(fēng)情。在德彪西的所有作品中，《版畫集》是富有異國風(fēng)情的代表。《版畫集》創(chuàng)作于1903年，它標(biāo)志著德彪西已進入到創(chuàng)作的成熟時期（1903-1910）。這一時期的創(chuàng)作已經(jīng)確立了德彪西的印象派風(fēng)格。德彪西在給密友梅薩格的一封信中，為這部作品中三個特殊的標(biāo)題寫道：“此外我還寫了三首鋼琴曲，我特別喜愛他們的標(biāo)題：塔、格拉納達之夜和雨中花園。當(dāng)人們沒有錢去做一次真正的旅行時，可以在精神上完成它”。①第一首標(biāo)題為《塔》，不過德彪西在創(chuàng)作這首作品時從未到過東方。英國作家保羅·霍爾姆斯[Paul Holmes]在著作《德彪西》一書中提到德彪西曾在1889—1890年兩次于巴黎世博會上見過塔這一建筑，并且他在巴黎世博會上親眼所見的爪哇加美蘭音樂表演也成為了這首作品的創(chuàng)作靈感。筆者以為，《塔》這首樂曲不只是單單局限于德彪西對于塔的外形描繪，而是更多地使人聯(lián)想到遠東國度某一場所或建筑的映象。它帶給人的是一種難以言傳的氣氛，雜糅融合了東方優(yōu)雅的文明、儀式、舞蹈與節(jié)日等，給人以無限的遐想。

本文將從這首樂曲的創(chuàng)作來源及特征、曲式結(jié)構(gòu)和東西方元素等方面進行論述。

一、《塔》的創(chuàng)作來源及特征

十七世紀(jì)以來的法國在多個國家擁有其殖民地，由于法國社會對異國文化普遍接納度較高的原因，異國情調(diào)風(fēng)格逐漸在十九世紀(jì)末成為了巴黎文藝潮流的寵兒。這股潮流影響了法國乃至歐洲眾多音樂家的創(chuàng)作，例如法國作曲家比才采用西班牙當(dāng)?shù)匾魳吩貏?chuàng)作的歌劇《卡門》、意大利作曲家普契尼取材中國元素譜寫的歌劇《圖蘭朵》，而法國作曲家拉威爾在創(chuàng)作中對遠東、印度、西班牙等各國民間音樂的素材也運用甚多。而對德彪西來說，1889—1900年巴黎舉辦的兩屆世博會成為了他進行異域音樂探索的重要因素。在那場國際盛會中，主辦方設(shè)置了一片名為“火星廣場”的空地，幾乎世界上的每一個國家都在此置辦攤位展示他們的文化與商品。在這些攤位與仿效各個國度而建的民俗街和市場上，身為音樂家的德彪西見識到了許多前所未見的文化民俗與音樂表演。不同于歐洲音樂廳里觀眾所喜愛的浪漫式仿制品，各國豐富的音樂形式引起了德彪西的興趣，其中爪哇的加美蘭音樂表演深深打動了德彪西。加美蘭音樂在曲式結(jié)構(gòu)上不具有歐洲古典音樂的固定模式，像是動機發(fā)展與主題再現(xiàn)，而是以一種悠然而安靜且頗為隨性的形式發(fā)展。這恰好是德彪西內(nèi)心所渴望的創(chuàng)作美學(xué)的特征。他曾對此坦言：“你認為同樣的情感能夠在一個作品中表達兩次嗎？我寧可創(chuàng)造（而且我的確打算這樣做）一種既沒有動機也沒有主題的音樂，或讓基本的主題自首至尾持續(xù)下去而不受干擾或重復(fù)……這樣它的啟發(fā)力會更具世界性，而且更接近人類共通的心理……?！雹?/p>

美國作曲家戈多夫斯基在他的12首鋼琴曲《爪哇組曲》前言中這樣描述加美蘭音樂：“它是爪哇人用當(dāng)?shù)貥菲餮葑嗟囊环N合奏形式的音樂，主要是由各種不同形狀的金屬、木制品和竹子等材質(zhì)組成的敲打樂器，擁有著空靈的、奇幻迷人的音色。樂隊一開始會演奏出非常飄渺的弱音，輕柔、慵懶，仿佛由遠方傳來而令人迷醉；隨著樂曲的發(fā)展，音樂逐漸變得更快、聲音也隨之變大，持續(xù)上升后最終達到近乎狂野的高潮。所有加美蘭音樂都是二拍子和四拍子，沒有三拍子，它的節(jié)拍和單一的律動具有催眠的效果。令人感興趣的是它的復(fù)節(jié)奏、切分音、三連音和各種各樣的曲式，大多數(shù)爪哇音樂基本上是五聲音階形式。”③

《塔》這首樂曲共有98個小節(jié)，從結(jié)構(gòu)上分為四個部分，即再現(xiàn)三部曲式加上一個龐大的尾聲。它采用了西方傳統(tǒng)的“再現(xiàn)三部曲式”技法，在調(diào)性上運用大小調(diào)交替的寫法，在旋律上選擇了五聲音階的調(diào)式旋律。值得一提的是，這首樂曲中出現(xiàn)了大小七和弦，仍屬于西方音樂的創(chuàng)作體系，不過這并沒有影響德彪西對心目中東方神韻的描繪。樂曲里有大量模仿加美蘭打擊樂的音響，如大鑼、鐘等金屬般的聲音，甚至還能聽到打擊樂的泛音，這些模仿效果更增添了東方的韻味。樂曲的創(chuàng)作包含了豐富的織體形式，例如固定低音、多聲部以及齊奏等。這些新穎的創(chuàng)作特征，更加充分地展現(xiàn)了東方印象。

二、音樂分析

第二部分（33-52小節(jié)）

第三部分（53-79小節(jié)）

第四部分（尾聲）

樂曲一開始兩小節(jié)為伴奏部分。旋律是從第3小節(jié)出現(xiàn)的，它采用的是五聲音階調(diào)式。樂曲從第3-14小節(jié)都重復(fù)著同樣的五聲音階的旋律。這里要注意的是第7-8小節(jié)、第9-10小節(jié)中聲部添加了新的旋律（B材料），它屬于西方調(diào)式的旋律。當(dāng)上下兩個聲部疊置時，樂曲展現(xiàn)出了類似對東方的幻想的映像。第11小節(jié)高聲部盡管也是A 材料，卻聽起來像是打擊樂的效果而不是旋律。真正的旋律始于中聲部的C材料。第15小節(jié)出現(xiàn)了新材料D。第27小節(jié)則出現(xiàn)了新材料E。德彪西常用的織體手法是固定低音，在第1-10小節(jié)（主屬長音）和第11-14小節(jié)（主長音）都有出現(xiàn)。第27-30小節(jié)，高聲部出現(xiàn)純四度、純五度的音響，德彪西在這里模仿了打擊樂發(fā)出的泛音效果。樂曲第一部分總體給人以安靜、悠然的東方印象，聲音控制在弱和極弱兩種力度中。

第二部分第33-36小節(jié)旋律出現(xiàn)了#E音，它與中國傳統(tǒng)七聲雅樂音階巧合的一致（雅樂調(diào)式是在五聲音階的基礎(chǔ)上增加變徵和變宮而成的）。這段旋律透出東方的古樸美，之后隨著節(jié)奏的加緊，聲音也逐漸加強，到第41小節(jié)左右手出現(xiàn)齊奏的和弦，樂曲進入了小高潮（力度ff），而后銜接了一個巨大的“低谷”（45-52小節(jié)，#g小調(diào)，力度pp）。在樂曲進行一半的位置，德彪西寫了力度反差極大的段落，這為音樂增添了一定的戲劇效果。

第三部分主要是對第一部分內(nèi)容的再現(xiàn)。樂曲在第73小節(jié)使用了第二部分的高潮材料，全曲進入到最高潮，緊接著又模仿第二部分高潮與“低谷”的銜接模式（ff段落緊接p段落），在第80小節(jié)處音樂進入第四部分——一個龐大的尾聲。在高聲部的快速音流伴奏下，低音區(qū)又依次浮現(xiàn)出A、B、G等旋律。這里作曲家寫了pp（極弱）的音量，音樂中缺少了對景物的清晰描繪，只留下德彪西對于東方的朦朧印象。

三、東方元素

（1）五聲音階的運用。五聲音階是爪哇加美蘭音樂的特點。德彪西在《塔》中大量運用了五聲音階作為旋律，這對于聽?wèi)T了傳統(tǒng)大小調(diào)的歐洲人們來說充滿了東方的神秘色彩和夢幻意境。

請看第23-24小節(jié)。

（2）七聲雅樂音階的寫法。雅樂調(diào)式是在五聲音階的基礎(chǔ)上增加變徵和變宮而成的。德彪西在樂曲的第33小節(jié)-36小節(jié)高聲部旋律使用了#E音，相當(dāng)于B大調(diào)的升四級，與我國傳統(tǒng)音樂的雅樂音階恰好一致，增添了一份東方的詩意。

請看第33-36小節(jié)。

（3）樂器的模仿。德彪西在音樂作品中對加美蘭的很多種樂器進行了模仿。人們從中不難聽清大鑼、小鐘等打擊樂器的效果，還有很多泛音音響尤如多種打擊樂器混雜在一起，散發(fā)著濃郁的加美蘭風(fēng)情。

請看第45-49小節(jié)右手部分。

4.多種織體形式。德彪西在創(chuàng)作中采用了多種織體形式。例如從第1直到第14小節(jié)的低音處都是固定低音與固定音型的形式，它像是模仿大鑼的音效，渲染出古老而深沉的感覺。

請看第5-8小節(jié)的低音處。

德彪西為了更逼真地表現(xiàn)加美蘭樂團重奏的效果，在鋼琴上創(chuàng)作了多聲部的復(fù)調(diào)。

請看第59-60小節(jié)。

德彪西將齊奏的織體形式寫在樂曲的高潮處，形象地表現(xiàn)出了爪哇加美蘭樂團演奏時所有樂器合奏的宏大音響。

請看第41-44小節(jié)。

四、演奏分析

德彪西的音樂充滿了繪畫中的色彩，使聽眾感受到一種飄忽朦朧、捉摸不定的效果。這首具有東方色彩的印象派作品帶給人們古老的氣氛和幻想的空間。因此，對鋼琴特別的聲音音色的處理更考驗了演奏者的聽覺能力。演奏者在練習(xí)及演奏中必須認真聆聽鋼琴的聲音，用敏銳的耳朵去嚴(yán)格判斷、檢查自己彈奏的聲音是否準(zhǔn)確，并以此配合調(diào)整觸鍵的力度與方法。德彪西與拉威爾作品的權(quán)威詮釋者吉塞金認為：“一個鋼琴家，尤其在演奏德彪西或拉威爾時，決不能首先考慮和聲、手指運動、曲式等等方面。相反，你必須本能地把美妙的聲音放在首位?！雹軐τ跇非心７麓驌魳返牟糠郑葑嗾咭私獠⒕_地摸索出其所模仿的音色。例如：第1-14小節(jié)低音區(qū)的純五度應(yīng)彈出模仿大鑼的聲音；第11-14小節(jié)的高聲部八度音則應(yīng)聽上去像是小鐘的明亮的音色；第31-36小節(jié)的左手二度、三度音程又如同小鈴鐺清脆的聲音。這些部分都需要演奏者擁有敏銳的聽覺以及對手指觸鍵極高的控制能力。

請看第7-10小節(jié)。

演奏樂曲中多聲部的復(fù)調(diào)材料時，演奏者應(yīng)首先分辨橫向旋律和縱向和聲之間的關(guān)系，注意兩者之間的聲音比例問題，做到互相配合及適當(dāng)妥協(xié)。如第7-10小節(jié)中，高聲部A材料的五聲音階和中聲部B材料分別構(gòu)成了夢幻般的兩條橫向旋律，除了固定低音之外，其他的音組成了和聲的走向。演奏時和聲起到背景烘托的效果，旋律要凌駕于和聲之上。

另外，演奏者應(yīng)重視德彪西在樂譜上標(biāo)記的表情術(shù)語，這是作曲家對音樂和演奏的闡釋與說明。演奏者必須認真查閱音樂表情記號的含義，按所給予的提示演奏。例如第3小節(jié)德彪西標(biāo)注的délicatement et presque sans nuances（纖細的、幾乎沒有力度）和第37小節(jié)標(biāo)注的dans une sonorité plus claire（以更清澈的音色來演奏），都對樂曲的演奏給出了詳細、嚴(yán)格的指示。

指法問題對于演奏者來說同樣至關(guān)重要。指法的選擇從不是一成不變的，每個人都應(yīng)選擇適合自己的指法，同樣在《塔》這首作品中指法也應(yīng)從多種方面來考慮。如第27-30小節(jié)高聲部的旋律在彈奏上有一定技術(shù)難度，卻需要展現(xiàn)連貫的線條，所以指法應(yīng)以相同把位和連貫性為第一考慮因素。

請看第27-30小節(jié)。

第41-44小節(jié)左手出現(xiàn)了低音，仿佛大鑼的音響效果，此處最好使用左手的大拇指來彈奏。因為大拇指是手指中最為粗壯有力的手指，能更好地表現(xiàn)出大鑼的轟鳴聲。

請看第41-44小節(jié)。

總之，演奏中指法的問題，既要根據(jù)音樂的需要而定，也要根據(jù)演奏者自身手的現(xiàn)狀來摸索。

踏板也是德彪西鋼琴作品演奏中的一個重要方面。運用踏板的方法多種多樣，這需要根據(jù)所演奏作品的時期與特點來調(diào)整。德彪西本人追求一種運用踏板來制造不同音響效果的技法，他將這稱之為“會呼吸的踏板”⑤。演奏時，這種技法往往運用快速變換的半踩方式，即踩踏板的二分之一、三分之一等，然后迅速抬起，如同呼吸一樣自然。這種“會呼吸的”踏板成為了德彪西鋼琴作品演奏的特點。如第33-36小節(jié)踏板就應(yīng)運用這樣的踩法，踏板在左手半連音（切分音）上重復(fù)多次能使伴奏聲部呈現(xiàn)出忽隱忽現(xiàn)的效果。

這首曲子所標(biāo)記的弱音（P）和極弱音（PP）的次數(shù)很多，但是遇到弱力度的段落也不可完全使用弱音踏板。雖然德彪西的作品中有大量的弱音段落，但踏板的運用還應(yīng)與演出的場地、鋼琴與演奏者自身的演奏相結(jié)合，合理作出調(diào)整。演奏者需要用聽覺謹(jǐn)慎地判斷是否需要用弱踏板，以達到朦朧柔美但不失清晰的音響效果。

四、結(jié)語

作為法國印象主義樂派的開拓者，德彪西所創(chuàng)作的這首《塔》充滿了對東方國度的遐想。不過，這首《塔》的基礎(chǔ)構(gòu)思仍建立在西方音樂的體系之中，如西方的曲式結(jié)構(gòu)、力度的變化及段落對比等寫法。由此而論，《塔》是東西方文化的交融。德彪西對音樂創(chuàng)作獨特的見解與對異國音樂乃至文化的興趣為后人呈現(xiàn)了絢爛繽紛的音樂世界。他在國際樂壇的地位至今無可企及。

注釋：

①Fischer Dieskau Dietrich .Fern dieKlagesFauns Claude Debussy und seine Welt [M].Stuttgart Anstalt 1993第287頁.

②[英]保羅·霍爾姆斯著.《德彪西》楊敦惠譯,江蘇人民出版社,1999年,第64頁.

③戈多夫斯基《爪哇組曲》鋼琴譜 前言部分.

④趙曉生著.《鋼琴演奏之道》，世界圖書出版公司，1999年，第280頁.

⑤同②第38頁.