趙 軒

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072)

1919年6月，踏著“五四”的鼓點(diǎn)開(kāi)始執(zhí)掌《申報(bào)·自由談》的周瘦鵑，在其系列影評(píng)《影戲話》的開(kāi)端，不無(wú)預(yù)見(jiàn)性地宣稱(chēng)：“影戲名曰Cinematograph，歐美諸邦，盛行于十九世紀(jì)，至今日而益發(fā)達(dá)。凡通都大邑，無(wú)不廣設(shè)影戲院千余所至數(shù)十所不等。蓋開(kāi)通民智，不僅在小說(shuō)，而影戲?qū)嵰恢饕i鑰也?！盵1]在以宣揚(yáng)傳統(tǒng)、世情通俗而著稱(chēng)的“鴛鴦蝴蝶派”文人筆下，影戲被冠之以“開(kāi)通民智”之“鎖鑰”的名號(hào)，明顯接續(xù)了晚清以降“新民視野”“啟迪民眾”的救亡話語(yǔ)，并且將其與“小說(shuō)”相比附，也多少秉承了梁?jiǎn)⒊壬墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》的文化邏輯。然而，在形式層面，以周氏《影戲話》為代表的早期電影批評(píng)對(duì)于傳統(tǒng)“詩(shī)話”文體特征的承繼，卻并未引起學(xué)界足夠的重視。本文試從“考證故實(shí)”——敘事性，與“隨性閑談”——日常性，這兩大傳統(tǒng)“詩(shī)話”寫(xiě)作特征出發(fā)，將“影戲話”這一中國(guó)電影批評(píng)草創(chuàng)期的過(guò)渡性文本，置諸傳統(tǒng)文藝批評(píng)寫(xiě)作的歷史中加以考察，力圖以新的維度評(píng)價(jià)以“影戲話”為代表的早期電影批評(píng)，并探求其文體特征的文化誘因與歷史蘊(yùn)藉。

一、“以詩(shī)論影”與“影話結(jié)合”

傳統(tǒng)文人面對(duì)新興影戲，多半固著于自身詩(shī)書(shū)禮樂(lè)方面的修養(yǎng)，即便是對(duì)西洋舶來(lái)之物，也堅(jiān)持以舊有之文體形式品讀析分，以便緣情遣性。這其間，以詩(shī)論影便是一大特色。限于史料湮沒(méi)難尋，現(xiàn)今能找到的較早的論影之詩(shī)，一是1917年發(fā)表于浙江民間詩(shī)文團(tuán)體刊物《叒社叢刊》上，署名為“斐園主人”的一首五律《觀影戲》：“鏡花雖幻極，鏡外尚為真。已攝空虛影，更呈動(dòng)作神。無(wú)聲無(wú)臭地，不滅不生身。莫訝流光速，樵歸世換頻?！盵2]此詩(shī)尾聯(lián)借晉人王質(zhì)深山砍柴觀人弈棋，回鄉(xiāng)時(shí)已然滄桑百年之典，描摹眼前的光影流轉(zhuǎn)，慨嘆觀影后恍若隔世之況味，現(xiàn)在看來(lái)頗有些劉禹錫“到鄉(xiāng)翻似爛柯人”的神韻。另一首則是周瘦鵑在其《影戲話》中轉(zhuǎn)述的丹翁①據(jù)當(dāng)今學(xué)者考證，此“丹翁”應(yīng)為南社文人張延禮。張延禮(約 1870 ～ 1937)，江蘇儀征人，號(hào)丹甫、丹翁，別號(hào)無(wú)為，晚號(hào)后樂(lè)笑翁，室名伏虎閣、敬敬齋。早年為《神州日?qǐng)?bào)》成員，后負(fù)責(zé)《晶報(bào)》內(nèi)務(wù)。參見(jiàn)李斌、曹燕寧：《周瘦鵑〈影戲話〉與中國(guó)早期電影觀念生成》，載《電影藝術(shù)》，2012年第3期。為偵探長(zhǎng)片《黑衣盜》題寫(xiě)的一闋《浣溪沙》：“流電光影一剎那，眼根其奈耳根何，個(gè)儂影事背燈多。萬(wàn)劫人間留幻境，幾宵幕上舞天魔，可堪因汝懶聞歌。”[3]此時(shí)非議《黑衣盜》等外來(lái)偵探長(zhǎng)片的聲音已不覺(jué)四起，詞作者仍我行我素，抒寫(xiě)對(duì)于流光電影的無(wú)限感慨，其中“眼根”對(duì)“耳根”的無(wú)可奈何，以及“懶聞歌”的調(diào)笑，似又確有名士清談的意味。

滬上電影雜志大面積涌現(xiàn)之前，大部分電影評(píng)論多是這般只言片語(yǔ)，許多評(píng)論多冠以“時(shí)評(píng)雜感”式的題目，其謀篇布局也多不以影片為單元，而是以評(píng)論者主體身份的明確顯現(xiàn)為依托，信“筆”由韁式地論述電影內(nèi)容以及相關(guān)軼事，這種文體風(fēng)格，往往更適宜于連載。截至1921年，較有代表性的連載式影評(píng)文章就有澤齋的《影戲雜談》、紓庵的《影戲雜談》、湘夫的《影戲偶談》、霽庵的《影戲雜談》、民哀的《影戲雜志》以及署名為“心”的《影戲談》等，當(dāng)然，這其間連載期數(shù)最多、最具影響力的，當(dāng)屬周瘦鵑的《影戲話》。

周瘦鵑自1919年6月至1920年7月發(fā)表于《申報(bào)·自由談》的16篇《影戲話》，是集中顯現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文藝評(píng)論視閾投射于時(shí)下電影實(shí)踐的批評(píng)文本。除周氏外，1921年前后，楊小仲、徐卓呆、陸澹盦、君豪、周世勛等論者也均有各自的“影戲話”問(wèn)世。周瘦鵑的文章，不自覺(jué)地使用舊有文藝評(píng)論框架審視電影，尤其是使用傳統(tǒng)戲曲、詩(shī)歌、小說(shuō)甚至繪畫(huà)的一些理念權(quán)衡電影的藝術(shù)得失，比如評(píng)論瑞典影片《殘碎之陽(yáng)春玫瑰》(A Broken Spring Rose)即借用昆曲之句自抒心緒：“見(jiàn)花徑中玫瑰紅酣，姹婭欲笑，亦一一如去時(shí)狀。忽大憤，盡取花盎投諸地，悲歌且哭，立撲亂花中而死。于是此陽(yáng)春殘碎之玫瑰，遂長(zhǎng)與彼花盎中之玫瑰同委香土矣。予屬稿已，凄婉幾不自勝。偶憶《牡丹亭》‘如花美眷、似水流年’之句，更為之愴然者久之?！盵4]又如稱(chēng)贊偵探長(zhǎng)片《黑衣盜》中的情節(jié)設(shè)置，也與詩(shī)歌、小說(shuō)相并舉：“兩大疑陣，頗足以令全片生色不少。結(jié)尾蓓兒對(duì)鏡自作問(wèn)答，系念格萊訓(xùn)，極細(xì)膩熨帖之致。此惟名家詩(shī)中有之，小說(shuō)中亦不易得。”[3]周氏評(píng)述美國(guó)影片《愛(ài)神奏捷記》(The Triumph of Venus)時(shí)，又借用了些許山水畫(huà)的藝術(shù)思維：“其演攝之地，不知在美國(guó)何許，山水清絕，疑非人世，殆可謂海外之桃源矣。飾神女者皆美女郎，時(shí)時(shí)泅泳其間。白浪漾蕩，與玉肌相映，于是山水天然之美與美人天然之美，乃得并見(jiàn)于一副白幕之上。茍令名畫(huà)工見(jiàn)之，亦將擱筆而去，真奇觀也?！盵5]

當(dāng)然，這一將舶來(lái)光影與本土傳統(tǒng)文藝資源相互比附、互為闡發(fā)的現(xiàn)象并不止于周瘦鵑的《影戲話》一端，紓庵的《影戲雜談》即認(rèn)為，偵探長(zhǎng)片的驚險(xiǎn)怪誕就可與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的奇崛情節(jié)相對(duì)應(yīng)：“《三星牌》之情節(jié)，最為支離怪誕。譬如片中未婚夫，每瀕絕境，雖處窮荒絕域。追兵將至之時(shí)，非有駿馬在側(cè)，跨之而逃；即有飛機(jī)架于空曠，駕之而逸。與中國(guó)小說(shuō)所記‘劉備躍馬過(guò)檀溪’、‘康王泥馬渡長(zhǎng)江’同一意味。然‘過(guò)檀溪’、‘渡康王’尚有神話之意，尤有可說(shuō)。若無(wú)端而有飛機(jī)與駿馬，其不通處甚于神話矣。”[6]芷卿在其《影語(yǔ)》中也將卻潑倫(即卓別林)與司馬遷相比附：

司馬遷為滑稽之雄，然其自身則一傷心人。讀蕭何、張良諸贊，固絕世詼諧。及其紀(jì)韓信、項(xiàng)羽，責(zé)備之中，寓悲嘆惋惜之意，又何等沉痛。前后若出兩人手筆。執(zhí)此以觀，善滑稽者，其傷心之事亦必多。此司馬遷能做極滑稽之文，而亦能作極沉痛之文。卻潑倫雖以善演滑稽劇著名，考其身世，則妻已離婚，初無(wú)子女，處境何等佗傺。而即以其身世佗傺，所演之劇，乃能如此滑稽也，其理與司馬遷之蕭張韓項(xiàng)諸紀(jì)，若出兩人手筆者同。[7]

上述文字在彰顯評(píng)論者舊學(xué)功底的同時(shí)，無(wú)疑也令當(dāng)下研究者覺(jué)察到了“影戲話”等類(lèi)似文章在批評(píng)史上的過(guò)渡性意味。以當(dāng)下眼光視之，“影戲”與“話”的聯(lián)立，實(shí)則繼承了中國(guó)傳統(tǒng)“詩(shī)話”的批評(píng)理路。陳山教授在談及中國(guó)電影理論思維的萌芽時(shí)，認(rèn)為周瘦鵑的《影戲話》“創(chuàng)立了一種‘史話’體的文體方式，它是中國(guó)詩(shī)話詞話和筆記體的藝術(shù)論說(shuō)體應(yīng)用在現(xiàn)代電影史論體例方面的嘗試”，“這是一種努力發(fā)揚(yáng)中國(guó)人自身的史論文體的靈活生動(dòng)的個(gè)性化而非模式化的東方學(xué)術(shù)表達(dá)方式。惜后來(lái)未被中國(guó)電影史論界所認(rèn)同”。[8]

考諸中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史，“詩(shī)話”一詞最早見(jiàn)于《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，但“詩(shī)話”作為獨(dú)立的批評(píng)話語(yǔ)形式，一般認(rèn)為源于歐陽(yáng)修的《六一詩(shī)話》。知名學(xué)人郭紹虞在為《清詩(shī)話》作前言時(shí)，即指出：“(詩(shī)話)溯其淵源所自，可以遠(yuǎn)推到鐘嶸的《詩(shī)品》，甚至推到詩(shī)《三百篇》或孔、孟論詩(shī)的片言只語(yǔ)。但是嚴(yán)格地講，又只能以歐陽(yáng)修的《六一詩(shī)話》為最早的著作。”[9](前言P1)歐陽(yáng)修的《六一詩(shī)話》其實(shí)原名即為《詩(shī)話》，因?yàn)楹笫赖脑?shī)話創(chuàng)作逐漸蔚為大觀，后人才將其冠之以“六一”(歐陽(yáng)修自號(hào)“六一居士”)以示區(qū)別。歐陽(yáng)修自題《詩(shī)話》云：“居士退居汝陰，而集以資閑談也。”后世一些學(xué)人據(jù)此將“詩(shī)話”解讀為“閑談”中有關(guān)“詩(shī)”的“話”。[10](P4)又因宋代恰是市民“說(shuō)話”藝術(shù)勃興之時(shí)，故而“詩(shī)話”之“話”或可與“說(shuō)話”同源，民國(guó)學(xué)人徐中玉即認(rèn)為：“詩(shī)話之稱(chēng)，其起源與流行于唐末宋初之‘說(shuō)話’即‘平話’之風(fēng)有關(guān)?！盵11]知名學(xué)人羅根澤更是將唐人孟棨的《本事詩(shī)》視為“詩(shī)話”的前身，《本事詩(shī)》的來(lái)源與筆記小說(shuō)有關(guān)，“唐代有大批的記錄遺事的筆記小說(shuō)，對(duì)詩(shī)人的遺事，自然也在記錄之列”，“由這種筆記的轉(zhuǎn)入純粹的記錄詩(shī)人遺事，便是《本事詩(shī)》。我們知道了‘詩(shī)話’出于《本事詩(shī)》，《本事詩(shī)》出于筆記小說(shuō)，則‘詩(shī)話’的偏于探求詩(shī)本事，毫不奇怪了”。[12](P540)由此，“所謂‘詩(shī)話’，就是‘詩(shī)’之‘話’，即詩(shī)歌的故事”。[13](P21)

其實(shí)，詩(shī)話的“閑談”與“記事”或可說(shuō)是其批評(píng)方式的一體兩面，閑適而又非功利的名士清談，自然容易關(guān)注野史軼事，體例的過(guò)分自由也往往會(huì)招致非議。郭紹虞即認(rèn)為《六一詩(shī)話》“曰‘以資閑談’，則知其撰述宗旨初非嚴(yán)正。是以論辭則雜舉雋語(yǔ)，論事則泛述聞見(jiàn)，于詩(shī)論方面而無(wú)多闡發(fā)，只成為小說(shuō)家言而已”。[14](P409)朱光潛先生也認(rèn)為：“中國(guó)向來(lái)只有詩(shī)話而無(wú)詩(shī)學(xué)……詩(shī)話大半是偶然隨筆，信手拈來(lái)，片言中肯，簡(jiǎn)煉親切，是其所長(zhǎng)；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統(tǒng)，有時(shí)偏重主觀，有時(shí)過(guò)信傳統(tǒng)，缺乏科學(xué)的精神和方法?！盵15](P3)

當(dāng)然，在晚清以至民國(guó)的這段時(shí)期內(nèi)，世易時(shí)移，傳統(tǒng)詩(shī)話寫(xiě)作也自然會(huì)隨之表現(xiàn)出新的發(fā)展趨勢(shì)。梁?jiǎn)⒊摹讹嫳以?shī)話》、吳宓的《空軒詩(shī)話》以及蘇曼殊的《燕子龕詩(shī)話》等，均在保留傳統(tǒng)舊派詩(shī)話的評(píng)論范式的同時(shí)，將評(píng)論對(duì)象擴(kuò)展到新派詩(shī)作乃至外國(guó)詩(shī)作。梁?jiǎn)⒊词①濣S遵憲的詩(shī)界革新，認(rèn)為“近世詩(shī)人，能熔鑄新理想以入舊風(fēng)格者，當(dāng)推黃公度”。[16](P24)并且評(píng)論了荷馬、莎士比亞、彌爾頓以及日本、越南一帶的詩(shī)人。[17]南社詩(shī)人周實(shí)的《無(wú)盡庵詩(shī)話》，曼昭、胡樸安、朱劍芒各自的《南社詩(shī)話》則以詩(shī)話文本承載其革命理想，大肆渲染民主革命中的慷慨悲歌之事，而李寶嘉的《莊諧詩(shī)話》、蔣箸超的《蔽廬非詩(shī)話》以及范左青的《古今滑稽詩(shī)話》則在辛亥革命高漲的熱情退卻后，自行疏離于政治話語(yǔ)，融合于娛樂(lè)消遣的潮流，完全著力于世俗嘲諷。[18]出身于南社，而又浸淫于市民娛樂(lè)潮流的鴛鴦蝴蝶派文人，自然會(huì)受到上述詩(shī)話作品的影響，周瘦鵑開(kāi)創(chuàng)的“影戲話”寫(xiě)作，正是在特殊的社會(huì)時(shí)代主題下，承繼了清末民初南社詩(shī)話、滑稽詩(shī)話等舊體詩(shī)話的新派思潮，于尚處在襁褓期的電影批評(píng)寫(xiě)作中融合了傳統(tǒng)詩(shī)話的評(píng)論方式，而在評(píng)述方式、情感生發(fā)等方面自成一格。

在文學(xué)批評(píng)史的維度上，詩(shī)話的筆記體寫(xiě)作“可以資閑談，涉諧謔，可以考故實(shí)，講出處；可以黨同伐異標(biāo)榜攻擊，也可以穿鑿附會(huì)牽強(qiáng)索解；可雜以神圣夢(mèng)幻，也可專(zhuān)講格律句法；巨細(xì)無(wú)遺，無(wú)所不包，以這樣繁猥之作，當(dāng)然繼起效顰者大有人在，而論詩(shī)風(fēng)氣盛極一時(shí)了”。[14](P410)由之可見(jiàn)，“資閑談，涉諧謔，考故實(shí)，講出處”當(dāng)是詩(shī)話寫(xiě)作的主要文體特征，這為下文勾勒周瘦鵑等人“影戲話”的寫(xiě)作方式提供了基本線索。

二、“考證故實(shí)”：光影敘事的沖動(dòng)

《四庫(kù)全書(shū)總目提要》認(rèn)為唐代僧人皎然的《詩(shī)式》“備陳法律”，“孟棨《本事詩(shī)》，旁采故實(shí)，劉攽《中山詩(shī)話》、歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》，又體兼說(shuō)部”。[19](P5362)可見(jiàn)“詩(shī)話”式的評(píng)論寫(xiě)作，本身即有著傳統(tǒng)說(shuō)部的敘事色彩。周瘦鵑的《影戲話》無(wú)疑將這一敘事的沖動(dòng)做了充分之發(fā)揮，并且沒(méi)有囿于電影故事文本的界限，除轉(zhuǎn)述影片本事之外，也對(duì)電影拍攝過(guò)程和電影明星的秘聞?shì)W事津津樂(lè)道。如其談及格里菲斯的影片《難堪》(Intolerance，即《黨同伐異》)耗資最巨，即詳細(xì)記述了此片拍攝過(guò)程中林林總總之花費(fèi)，并最終慨嘆“此巨片誠(chéng)足以令人聞之咋舌矣”。[20]而其論及滑稽片演員時(shí)，就自顧自地為當(dāng)世滑稽演員論資排輩，認(rèn)為演員“以滑稽名者，首推卓別麟Chaplin，次則羅克Luke，他如麥克司林達(dá)Max Linder、泊林司Prince、挨勃格爾Arbuckle諸氏亦并為世稱(chēng)”，同時(shí)更饒有興味地介紹卓別林的發(fā)跡史：“卓本英人，十年前傭于馬戲班中，月僅得一二□，郁郁不得志。已而游于美，試為影戲，遂漸有名。今則自設(shè)影片公司，獨(dú)長(zhǎng)其曹。嘗售其滑稽片八種，代價(jià)至二十萬(wàn)鎊(約兩百萬(wàn)元)。歐戰(zhàn)中購(gòu)英國(guó)公債禁甚多，一次嘗購(gòu)十五萬(wàn)金元(約墨洋三十萬(wàn)元)。蓋儼然為富豪矣。”[21]周氏還評(píng)選“美國(guó)影戲四女王”，認(rèn)為她們“綺年玉貌，輝映一時(shí)，各有所專(zhuān)長(zhǎng)，余子碌碌，無(wú)有能及之者”。[22]他甚至為電影演員肆意牽紅線，以成全影迷心愿，《黑衣盜》中飾演格萊訓(xùn)者的毛利拿“身手殊不惡。與蓓兒可稱(chēng)二□?？贾绹?guó)影戲雜志，毛利拿今年三十有一歲，尚未娶。蓓兒花愛(ài)德年三十，亦未夫。吾人之觀《黑衣盜》者，滋愿此影片中之假鳳虛凰一變而為真鴛鴦也?！盵3]作為較早啟用“明星”一詞的論者[注]周瘦鵑在《美國(guó)影戲中明星曼麗璧華之語(yǔ)》一文中開(kāi)始使用“明星”一詞，該文刊載于《中華小說(shuō)界》，1915年第2卷第7號(hào)。，周瘦鵑的“追星”情結(jié)，不僅投射于演員，也較早地涉及電影導(dǎo)演，如其盛贊格里菲斯，認(rèn)為“美國(guó)格立司氏為影戲界制片健將，他人均不之及。如神獅登高長(zhǎng)嘯，百獸皆為懼伏”。[20]這些之于影人的偶像崇拜以及對(duì)電影逸聞的關(guān)注，自然有對(duì)傳統(tǒng)戲曲“追戲捧角”式評(píng)論的延續(xù)，但更重要的，周氏的文字顯現(xiàn)出滬上觀眾較早的迷影氣質(zhì)，對(duì)電影周邊事件的探尋，實(shí)則彰顯了居于普通電影觀眾身份的評(píng)論者對(duì)于電影文本的積極介入姿態(tài)。

誠(chéng)然，這一介入姿態(tài)最集中的體現(xiàn)仍然是電影本事的轉(zhuǎn)述，周瘦鵑在其《影戲話》中即多次談及好友陸澹庵將偵探長(zhǎng)片《黑衣盜》“衍為說(shuō)部”。[23]其實(shí)，周瘦鵑自己也可算是影戲小說(shuō)的創(chuàng)作大戶。在1914年至1925年的十余年內(nèi)，周瘦鵑在“鴛蝴派”大本營(yíng)——《禮拜六》等一些雜志上先后發(fā)表影戲小說(shuō)11部，[注]這11部影戲小說(shuō)中，發(fā)表于《禮拜六》上的有：《阿兄》(Le Petit Chose)、《WAITING》(也譯《等待》)、《旁貝城之末日》(The Last Days of Pompeii)、《嗚呼…戰(zhàn)》(The Curse of War)、《不閉之門(mén)》(The Open Gate)、《愛(ài)之奮斗》(The Woman Thou Gavest Me)；發(fā)表于《游戲雜志》上的有：《何等英雄》(How Heroes Are Made)、《喇叭島》(Trumpet Island)；以及發(fā)表于《中華婦女界》上的《妻之心》(A Woman’s Self-sacrifice)，《小說(shuō)大觀》上的《女貞花》(Purity)與《半月》上的《小廠主》(此片系陸潔導(dǎo)演的國(guó)產(chǎn)片)。相關(guān)研究可參見(jiàn)陳建華：《周瘦鵑“影戲小說(shuō)”與民國(guó)初期文學(xué)新景觀》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2014年第2期。實(shí)現(xiàn)了從影像到文字的“翻譯”過(guò)程。這一轉(zhuǎn)述電影故事情節(jié)的傾向在其《影戲話》中也頗為明顯。周氏的16篇《影戲話》以較大的篇幅轉(zhuǎn)述了《殘碎之陽(yáng)春玫瑰》(A Broken Spring Rose)、《黑衣盜》(The Hooded Terror)、《狗生活》(A Dog’s Life)、《金蓮花瓣》(The Pearls of Anotze)、《難堪》(Intolerance，即《黨同伐異》)、《愛(ài)神奏捷記》(The Triumph of Venus)、《世界之心》(Heart of The World)、《心戰(zhàn)》(Battle of Heart)等影片的情節(jié)梗概。早期影評(píng)者對(duì)于電影語(yǔ)言無(wú)甚常識(shí)，關(guān)注故事本身亦無(wú)可厚非，周瘦鵑等“鴛蝴派”作家以大量筆觸轉(zhuǎn)述電影故事情節(jié)，現(xiàn)在看來(lái)雖與專(zhuān)業(yè)的電影評(píng)論相去甚遠(yuǎn)，但在當(dāng)時(shí)的歷史境況中，除卻向未曾觀影的報(bào)刊讀者推介影片外，自然也暗合著傳統(tǒng)文人評(píng)述影片的文化邏輯。周瘦鵑在其第一篇《影戲話》的開(kāi)頭即寫(xiě)道：“英美諸國(guó)多有以名家小說(shuō)映為影戲者，其價(jià)值之高，遠(yuǎn)非尋常影片可比，予最喜觀此，蓋小說(shuō)既已寓目，即可以影片中所睹互相印證也。數(shù)年來(lái)每見(jiàn)影戲院揭橥，而有名家小說(shuō)之影片者，必?fù)苋咄^。笑風(fēng)淚雨，起落于電光幕影中，而吾心中之喜怒哀樂(lè)，亦授之于影片中而不自覺(jué)……吾人讀原書(shū)后，復(fù)一觀此書(shū)外之影戲，即覺(jué)腦府中留一絕深之印象，甫一合目，解緒紛來(lái)。書(shū)中人物似一一活躍于前，其趣味之雋永，有匪言可喻者?！盵1]如此，在觀影時(shí)尋求名家小說(shuō)與電光影像之間的“互相印證”，無(wú)疑是周瘦鵑等文人墨客追求“匪言可喻”之“雋永趣味”的一種“雅好”，周氏甚至不無(wú)賣(mài)弄地歷數(shù)自己在影院中看到的名著：“綜予所見(jiàn)，有小仲馬之《茶花女》(Camelias)、《苔妮士》(Denise)，狄根司之《二城故事》(A Tale of Two Cities)，大仲馬之《紅星俠士》(Le Chevelier de Maison Rought，按即林譯《玉樓花劫》)、《水晶島伯爵》(Le Comte de Mount Christo)，桃苔(A. Daudet，法國(guó)大小說(shuō)家)之《小物事》(Le Petit Chose)，笠頓之《旁貝城之末日》(The Last Days of Pompeii)，查拉(E. Zola，法國(guó)大小說(shuō)家)之《胚胎》(Germinal)，柯南道爾之福爾摩斯探案《四分種》”。[1]

與此同時(shí)，周氏還不忘考據(jù)電影原著的出處，比如《黑衣盜》出自美國(guó)小說(shuō)家亞塞李芙(Arthur B. Reeve)之手，“其人以創(chuàng)作科學(xué)偵探‘根納迪格雷’著稱(chēng)，新大陸上其他長(zhǎng)篇影戲，如《怪手》《鐵手》《女俠盜》等均為此君手筆。蓋好以震世駭俗之事炫人耳目者也”。[3]由是觀之，將與文學(xué)作品互相印證的電光影像轉(zhuǎn)化為鉛印文字，雖然只是簡(jiǎn)單的文本轉(zhuǎn)化，但于周瘦鵑等傳統(tǒng)文人而言，除卻妙筆生花的文字功底，無(wú)疑還需要大量的名著閱讀和考據(jù)工夫，周瘦鵑影戲小說(shuō)的創(chuàng)作甚至并不查閱外文原著，而僅憑觀影印象復(fù)述成文，[注]周瘦鵑撰寫(xiě)的影戲小說(shuō)《阿兄》，源自法國(guó)作家挨爾方士陶苔氏(Alphonse Daudel)的小說(shuō)Le Petit Chose，周氏聲稱(chēng)自己“未能得其原文，只得以影戲中所見(jiàn)筆之于書(shū)”。參見(jiàn)周瘦鵑：《阿兄》(序言部分)，載《禮拜六》，1914年第24期。這一再次敘事的過(guò)程，自然也就成為文學(xué)功底與文化身份的自我彰顯。歸根結(jié)底，周瘦鵑們的“評(píng)述出自‘文人’視角，始終貫徹著一種具有傳統(tǒng)文學(xué)底子的批評(píng)眼光”，[24](P227)而以再次敘事的方式介入電影故事文本，恰是這種“傳統(tǒng)文學(xué)底子”的反映。

1921年以后，伴隨滬上專(zhuān)業(yè)電影雜志的大量行世，觀影經(jīng)驗(yàn)不斷豐富的讀者自然不會(huì)滿足于接受電影故事文本的轉(zhuǎn)述，上述直陳電影情節(jié)的寫(xiě)作方式也就逐步難以為繼。這一年，同樣是發(fā)表于《申報(bào)·自由談》，署名為“心”的連載文章《影戲談》就放棄了詳述電影劇情的評(píng)述方式，作者直言：“至于詳細(xì)說(shuō)明，該院自有譯文，茲就劇中之特點(diǎn)略志如次……”[25]在此前后，雖然楊小仲的《影戲話》，君豪的《綠蔭簃影戲話》依然延續(xù)了轉(zhuǎn)述電影劇情的做法，但“影戲話”評(píng)述電影時(shí)的敘事沖動(dòng)，不可避免地被更為簡(jiǎn)約的情節(jié)概括所代替，這也再次從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出“影戲話”作為早期電影評(píng)論范式的過(guò)渡性質(zhì)。

三、“隨性閑談”：日常生活的在場(chǎng)

周瘦鵑在其影戲小說(shuō)《Waiting》的序言中，曾經(jīng)頗為傷懷地寫(xiě)道：“比來(lái)予無(wú)聊極矣，閑愁萬(wàn)種，欲埋無(wú)地，苦海舟流，罔知所屆。長(zhǎng)日若有所思，抑抑弗能自已。顧中心所蘊(yùn)，人初不吾問(wèn)，而吾亦不為人道也。宵來(lái)一燈相對(duì)，思潮歷落而起，四顧茫茫，幾于癇作。于是藉影戲場(chǎng)為排遣之所。不意華燈滅時(shí)，觸目偏多哀情之劇，笑風(fēng)中輒帶淚雨，傷心之人乃益覺(jué)蕩氣回腸，低徊欲絕?！盵26]這等“憂來(lái)無(wú)方，人莫之知”(曹丕語(yǔ))的哀思閑愁，似乎僅是此時(shí)關(guān)乎影戲的文字中“隨性閑談”的冰山一角。周瘦鵑在看完《殘碎之陽(yáng)春玫瑰》(A Broken Spring Rose)后，也直陳心緒：“觀賞之余，得數(shù)種感慨，一曰傷貧，二曰斥富，三曰勝會(huì)不常，四曰多情無(wú)益，五曰紅顏命薄，六曰芳華易逝。此片間間差筆，能于淺談中描寫(xiě)人生之苦痛，凡有身世之感者，觀之必將雪涕?！盵4]

雜感式的閑談，實(shí)則并不止于周氏一端。考察“影戲話”式的早期評(píng)論文字，論者的“閑話”在行文中肆意穿插，并無(wú)固定位置，在內(nèi)容上則包羅萬(wàn)象，也不存在約定俗成的抒發(fā)方向。這些“閑談”可在開(kāi)端處談及寫(xiě)作緣起，比如君豪的《綠蔭簃影戲話》開(kāi)頭即寫(xiě)道：“余昔日在西湖觀影，見(jiàn)一短劇頗趣。忘其名，顧其事則可捧腹，因記之?！盵27]民哀的《影戲雜志》開(kāi)頭也寫(xiě)道：“十五年前，負(fù)笈海上時(shí)，每于風(fēng)清月麗之夕，偕同學(xué)諸子，赴各影戲園觀電影。日久成癖，幾乎無(wú)日不往，直至光復(fù)之際。此與少殺邇來(lái)江頭，寂寞無(wú)可寄情，常與內(nèi)子至虹口觀影片。較之十五年前情況，差堪仿佛。無(wú)聊沉溺，自嘆辜負(fù)年華矣。顧其中故事，亦多可記者，拉雜書(shū)之，以志鴻爪。”[28]周瘦鵑在《旁貝城之末日》的序言中則記述道：“比來(lái)百無(wú)聊賴，舊恨新愁并集，則恒以影戲場(chǎng)為吾行樂(lè)地。適值東京影戲園開(kāi)演斯劇，遂拉吾友丁悚、常覺(jué)同往臨觀。則情節(jié)布景，并臻神境，不絕嘆為觀止。中夜歸來(lái)，切切若有余思。丁子謂予曰：‘是劇哀感頑艷，大可衍為哀情小說(shuō)。子亦有意乎？’予諾。越旬日遂有斯作。”[29]

“隨性閑談”亦可于文章結(jié)尾處表明心緒甚或自我調(diào)侃，周瘦鵑在介紹多部原著改編電影之后，于結(jié)尾處忽地談及自己的家庭生活：“時(shí)予適嬰小極，未克往觀，至今猶呼負(fù)負(fù)也”；[1]而在評(píng)述多部偵探長(zhǎng)片后，又無(wú)奈慨嘆道：“此等長(zhǎng)篇，惟暇豫有福之人，始克觀其全貌。若吾輩文字中之苦力，恒在百忙之中，事勢(shì)所迫，每苦其半途中輟也”。[30]

楊小仲分為上下兩篇的《影戲話》甚至在開(kāi)頭結(jié)尾處以觀影前后的記事閑情相對(duì)照，將一場(chǎng)拳擊賽的觀影記錄包裹在自我顯影的敘事套層中。文章即以筆記體的文字開(kāi)頭：“昨日大雨終朝，空氣郁濕，頗覺(jué)悶損。午后往禹鐘處略談，遇友人韓德卿君。謂予今日愛(ài)普廬演映美國(guó)拳術(shù)家席淡西與法國(guó)卡本臺(tái)決斗實(shí)地影片，約予往觀。余久震席淡西名，欣然偕往。至戲院，樓上均已預(yù)訂罄盡，遂在樓下尋二座。屋小人多，門(mén)窗不開(kāi)，熱氣擁塞，汗透重衣?！盵31]在銀幕的拳賽結(jié)束后，楊小仲又寫(xiě)道：“吾等今日之冒雨前來(lái)亦殊值得。出院歸家，驟雨適至，淋漓滿身。余歸后不禁有感：似此猛戰(zhàn)式之決斗，不宜盛行于現(xiàn)世紀(jì)。如曰提倡體育，則何者不可為？”[32]

考量此等筆記體的閑情記述，評(píng)述者的主體意識(shí)一直借肆意閑談以自我彰顯。以當(dāng)下眼光視之，“閑話”式的評(píng)論寫(xiě)作縮小了專(zhuān)業(yè)化文藝批評(píng)中“獨(dú)語(yǔ)”式的權(quán)威話語(yǔ)形態(tài)，進(jìn)而還原了日常生活的交流性，讓批評(píng)文本中業(yè)已缺席的日常生活轉(zhuǎn)化為“在場(chǎng)”。[33]周瘦鵑府上剛剛出生的嬰兒，楊小仲觀影后適時(shí)而降的“驟雨”，以及與民哀一同觀影的“內(nèi)子”，均將評(píng)論者的日常生活推向了文本前臺(tái)，也使得早期電影評(píng)論甫一出現(xiàn)，便放棄了正襟危坐的權(quán)威者姿態(tài)，而是將碌碌于塵世煙火、慨然于人間百態(tài)，有血有肉的評(píng)論者呈現(xiàn)給讀者。

這種“有我之境”的寫(xiě)作，于傳統(tǒng)詩(shī)話而言，本是源于寫(xiě)作者因告老還鄉(xiāng)甚或政治傾軋而賦閑在家，心系天下的士大夫情懷與廟堂生活一同遠(yuǎn)去，則排遣心緒的肆意閑談變得必需與合理；而于“影戲話”而言，適應(yīng)滬上摩登化的生活方式，將觀影塑造成城市文化消費(fèi)的重要一環(huán)，實(shí)則是潛隱其后的重要誘因。以周瘦鵑為代表的鴛蝴派文人并非都對(duì)影戲園“心向往之”，同樣做過(guò)《申報(bào)·自由談》主筆的王鈍根，便對(duì)滬上的影戲園頗有微詞，這在其《短篇紀(jì)實(shí)之影戲園》一文中有非常直接的描繪：

污泥溝之西，有影戲園焉。破屋數(shù)椽，孤立曠野，燈火點(diǎn)點(diǎn)，遠(yuǎn)望如磷。每當(dāng)黃昏之際，癡男怨女相將競(jìng)?cè)?，列坐破木椅上，飾其詞曰：看影戲。……余入摸索良久，始得一座。穢氣、熏蒸、香煙刺鼻，初入時(shí)，腦昏昏幾暈，漸亦安之。余以為影戲必靜觀，而此中乃萬(wàn)聲齊作。有機(jī)器聲，有軍樂(lè)聲，有涕吐聲，有談話聲，有喝彩聲，有小兒哭聲，有托盤(pán)小販賣(mài)雜物聲，有婦女賣(mài)糖食水果聲，有嚼甘蔗聲，有香煙誤觸人衣、彼此爭(zhēng)詈聲，有婦女手中小孩被陌生人調(diào)弄聲，有少年游語(yǔ)、婦女佯罵聲，一切諸聲，不能盡述。[34]

王鈍根最終總結(jié)影戲園內(nèi)“臺(tái)上臺(tái)下，丑態(tài)百出”，“回憶所遭，不啻游地獄歸也”。然而，若以當(dāng)下眼光分析，文中描摹的影戲園與傳統(tǒng)茶館、戲院并無(wú)二致，王鈍根不能容忍的或許并非其間“萬(wàn)聲齊作”的丑態(tài)，而是此時(shí)與其一同觀影的普通市民階層。舊派文人的身份認(rèn)同，始終難以接受電影作為城市文化消費(fèi)品的大眾化傳播形式，這恰好為周瘦鵑的觀影經(jīng)歷提供了一個(gè)反面注解。

周瘦鵑寫(xiě)作《影戲話》，適逢其作為《申報(bào)·自由談》準(zhǔn)主編，開(kāi)設(shè)多個(gè)專(zhuān)欄以提升報(bào)紙銷(xiāo)量之時(shí)，[35]增強(qiáng)趣味性以迎合普通受眾(亦即潛在的市民觀影者)的閱讀好惡似乎在所難免。實(shí)際上，大多出身于南社的鴛蝴派文人，因?yàn)樾梁ジ锩蟮恼问б猓黄绒D(zhuǎn)向于擁抱都市性的現(xiàn)代空間——上海，而這一頗有些舊文人做派的文藝群體，在都市文學(xué)萌發(fā)的階段重新找到了自己安身立命的職業(yè)。周瘦鵑即宣稱(chēng)自己敢于在不滿20歲之時(shí)闖蕩文壇，即因?yàn)樽约旱奶幣鳌稅?ài)之花》換來(lái)16元銀洋的巨款，[36]而在這之后，周氏“每日治事，至十五小時(shí)，常自稱(chēng)曰文字之勞工云”，[37]認(rèn)為“吾們這筆耕墨耨的生活，委實(shí)和苦力人沒(méi)有甚么分別，不過(guò)他們是自食其力，吾們是自食其心罷咧”。[38]在成功轉(zhuǎn)換身份的認(rèn)同感與經(jīng)濟(jì)利益的刺激下，以往的南社社員，逐漸蛻變成迎合摩登都市文學(xué)品味的“鴛鴦”“蝴蝶”，歆羨于現(xiàn)代都市摩登生活的誘惑，而又難以擺脫舊有封建家庭倫理的羈絆，滿足于都市消費(fèi)口味的民間性文化立場(chǎng)，幾近必然地呈現(xiàn)出新舊雜陳與非精英化的現(xiàn)代性。周氏的文字中固然有彰顯舊派文人風(fēng)范的旁征博引，但也有一些近似油滑的插科打諢，比如其談到《茶花女》的女主角，即嘲笑其體態(tài)臃腫：“惟體態(tài)如楊玉環(huán)，似嫌太肥。此等哀情之劇，竊謂宜以飛燕身材者為之。庶瘦影伶人愈顯善病工愁之態(tài)。即如演《紅樓夢(mèng)》中之林黛玉亦非瘦人不可，若以腰大十圍者演葬花焚稿諸劇，人不將望百步卻走耶？”[39]而在總體評(píng)述滑稽片時(shí)，周氏又寫(xiě)道：“滑稽影片類(lèi)多短篇，婦孺多歡迎之，吾人當(dāng)沉郁無(wú)聊之際，排愁無(wú)術(shù)，施施入影戲園，借滑稽片一開(kāi)笑口，噴噱之余，愁思盡殺，正不必別尋行樂(lè)地也?！盵21]正如羅根澤將古代文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)分為“載道”與“緣情”兩大傾向，[12](序言P6)“影戲話”中的隨性閑談明顯屬于后者，并且其因事緣情的閑談與此時(shí)印刷媒體的商業(yè)利益與城市文化消費(fèi)的驅(qū)動(dòng)相耦合，形成了一種別致的文字景觀。

然而，值得指出的是，與“影戲話”的敘事傾向一樣，這種閑話式的評(píng)論風(fēng)格并沒(méi)有形成符合電影評(píng)論自身特性的長(zhǎng)效機(jī)制。一方面，過(guò)分散漫的雜感筆觸，有礙于評(píng)論的集中性，此時(shí)的許多“雜談”“感言”甚至忘卻了具體電影的名字，僅是憑印象轉(zhuǎn)述情節(jié)，這顯然有違讀者借評(píng)論以指導(dǎo)觀影的閱讀目的。即便是針對(duì)某部影片的評(píng)述，評(píng)述者主體意識(shí)的過(guò)度顯影，也明顯消解了影評(píng)應(yīng)有的針對(duì)性，給人以三紙無(wú)驢之嫌，比如同樣于1921年發(fā)表于《申報(bào)》的《顧影閑評(píng)》，雖然其開(kāi)頭明確了評(píng)述《閻瑞生》的寫(xiě)作目的，但筆調(diào)著實(shí)過(guò)分枝蔓：

日者影戲研究社有自攝《閻瑞生》影片，假夏令配克園開(kāi)演。余寓址相距匪遠(yuǎn)，兒子等均亟往擴(kuò)眼界，遂于星期六夜攜之往觀。然余意中，竊謂亦僅猶各舞臺(tái)之閆瑞生，不過(guò)稍加以實(shí)地布景而已。不意開(kāi)幕后一切布置均與西仿，殊出意料之外。于此見(jiàn)我國(guó)人對(duì)于泰西新學(xué)術(shù)，而皆未肯深致其心力耳。果能如此事之精研日進(jìn)，安見(jiàn)不能與西人并駕齊驅(qū)哉？余又因此而聯(lián)想及科學(xué)家、資本家、農(nóng)業(yè)家、實(shí)業(yè)家，以及目前最出風(fēng)頭之交易所創(chuàng)始家、信托公司發(fā)明家，人人胥能如此事之精研日進(jìn)，則不特向日襲人皮毛之恥可雪，而亞?wèn)|大陸之黃禍，終有令西人認(rèn)為事實(shí)之一日矣。[40]

另一方面，一些評(píng)論者過(guò)分彰顯寫(xiě)作中的“有我之境”，往往又走向了“自我標(biāo)榜”的極端，這又與“影戲話”大眾化傳播的目的相背離。比如霽庵的《影戲雜談》中談及電影中流淚情節(jié)的拍攝，便不無(wú)譏諷地寫(xiě)道：“某報(bào)謂影片中之哭泣，多系攝取演員平時(shí)一流淚之影，而加之于影片中者，此論最為奇特。以情理言，流淚必系極悲傷之時(shí)，豈有任人縱容攝影之理？且以平時(shí)流淚，而能適合相于影戲中之景，尤屬大難。以余所知，影戲中流淚有兩法，第一法以密(應(yīng)為蜜，引者注)預(yù)滴于演員眼角，使其漸漸流下，第二法則以清水。惟蜜流較遲而水流速，故用第一法者較多。《海誓》中之女郎流淚，似系用第二法者。于此可見(jiàn)，某報(bào)之評(píng)論，實(shí)系缺乏影戲知識(shí)，故發(fā)此怪論也?！盵41]更有甚者，滌生的《影戲新話》，在甘肅地震紀(jì)錄片放映后，卻專(zhuān)門(mén)玩味“調(diào)查員自京至甘途中”所攝制的風(fēng)土人情，評(píng)論者自知這等以一己好惡回避社會(huì)責(zé)任的做法“舍本從末之譏，在所難免”，卻仍舊我行我素，僅在文章開(kāi)頭加上“惟閱者諒之”的說(shuō)明。[42]

現(xiàn)在看來(lái)，周瘦鵑等人的“影戲話”式評(píng)論，雖然承繼了傳統(tǒng)詩(shī)話的寫(xiě)作風(fēng)尚，在敘事性和抒情性上形成了早期電影評(píng)論“記事”與“閑談”的兩大文體特征，更在城市文化消費(fèi)與印刷媒體勃興的浪潮中，積極地迎合一般市民讀者的閱讀需求，但電影文本的敘事傾向本身便與“詩(shī)話”的敘事性相重合，加之傳統(tǒng)文人自我標(biāo)榜的心態(tài)又消解了“影戲話”在促進(jìn)自身大眾傳播方面的努力，周瘦鵑創(chuàng)設(shè)的詩(shī)話式的批評(píng)文體，并沒(méi)有在之后的中國(guó)電影批評(píng)中得到清晰的延續(xù)，令今人遺憾的同時(shí)，也顯現(xiàn)出一絲歷史的必然。