王芮

摘 要：蔣勛曾經(jīng)說過：“沒有美，沒有沉思，便成就不了文明。”藝術(shù)作品的意義不光是讓你看見一個(gè)花瓶就能認(rèn)出來它的朝代，也不是能說出歷史上幾大石窟的名字，而是了解這些作品背后的意義。歷史都是由人創(chuàng)造的，藝術(shù)也是。每個(gè)偉大的藝術(shù)作品背后都是藝術(shù)家內(nèi)心情感和審美傾向的具體顯現(xiàn)，這個(gè)故事傳達(dá)的是人性的真、善、美、平和、寬容、悲憫、執(zhí)著，是這些東西讓藝術(shù)熠熠生輝。伴隨著當(dāng)代社會(huì)不斷豐富發(fā)展的文化資源，藝術(shù)與生活距離的拉近，藝術(shù)成為人們茶余飯后探討的熱門話題，藝術(shù)不再專屬于精英人才，而是成為人們生活中的一部分，不斷占領(lǐng)著人們的精神世界。

關(guān)鍵詞：美育;大眾;審美趣味;藝術(shù)

一、以美育代宗教

“美育”一詞是由西方引進(jìn)來的。西方美術(shù)發(fā)展史中，美育思想早在古希臘時(shí)期的“七藝”教育中就提出了。18世紀(jì)，德國的美學(xué)家席勒系統(tǒng)提出要對人們進(jìn)行審美教育，并進(jìn)行了一系列深入的理論研究。他認(rèn)為在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，人性是不完美的，感性被理性所壓制，而解決這一問題的根本途徑在于美育?！芭囵B(yǎng)感覺功能是時(shí)代更為緊迫的需要，不僅因?yàn)樗鼈兪且环N手段，可以使已經(jīng)得到改善的審視力對生活發(fā)生作用，而且還因?yàn)樗旧砭蛦酒饘徱暳Φ母纳??！毕盏拿烙枷氲暮诵脑谟诟行越逃?，希望通過喚起人們的內(nèi)在情感，將理性與感性共同作用，以達(dá)到完美的人性的建立。

蔡元培作為20世紀(jì)我國偉大的教育理論家、實(shí)踐家、革命家，對美育的大力倡導(dǎo)與推動(dòng)是功不可沒的。蔡元培從教育方針的角度切入，形成了德、智、體、美四育并重的教育理念。他把美育又稱作美感教育，是激發(fā)和陶冶人格品質(zhì)的內(nèi)部動(dòng)力，是形成真善美和諧統(tǒng)一的關(guān)鍵因素。在他看來，具備高尚的思想品質(zhì)，需要建構(gòu)完整的世界觀和人生觀，只有將內(nèi)在情感與理性思想共同發(fā)展，才能夠具備堅(jiān)強(qiáng)不屈的意志力和創(chuàng)新探索的精神。因此，他主張藝術(shù)與科學(xué)同等重要，二者相輔相成，相互補(bǔ)充，是新教育的綱要。他提出的“以美育代宗教”的重要思想就是對當(dāng)時(shí)社會(huì)的及時(shí)反思，具有積極的進(jìn)步意義。

在他的多篇文章中都有體現(xiàn)其 “以美育代宗教”的思想，如《對于教育方針之意見》《教育獨(dú)立議》《以美育代宗教說》等。其中1917年他在北京神州學(xué)會(huì)精彩的演講辭，即《以美育代宗教說》一文最具代表性，可以說是他教育理念的綜合概述，充分地展露了他對美育、宗教、教育的看法。

文中，蔡元培把美育和宗教進(jìn)行了多方面的對比討論，認(rèn)為相較于美育，宗教具有明顯的局限性：“美育是自由的，而宗教是強(qiáng)制的;美育是進(jìn)步的，而宗教是保守的;美育是普及的，而宗教是有界的。”因此，蔡元培提倡“以美育代宗教”是考慮到當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況，美育能使國人得到藝術(shù)的渲染和熏陶，內(nèi)心情感免受污染而得以純正，讓人性在藝術(shù)中得到釋放，樹立正確的個(gè)人品格。

美育的作用是潛移默化、循序漸進(jìn)的。美首先在人的情感上體現(xiàn)，其次逐步作用于社會(huì)。時(shí)代的進(jìn)步并沒有終止蔡元培“以美育代宗教”思想現(xiàn)代教育的進(jìn)程與發(fā)展的影響。隨著現(xiàn)代科技發(fā)展和經(jīng)濟(jì)繁榮，人們對生活的需求不僅僅單純滿足于物質(zhì)，精神生活占據(jù)著現(xiàn)代人生活的重要位置。美育重在釋放人的感性內(nèi)心，激發(fā)人們敢于審視真正的情感，是一種符合現(xiàn)代生活節(jié)奏的“綠色文化”。其產(chǎn)生的效果也是深遠(yuǎn)而持久的，是由內(nèi)而外的心靈關(guān)懷，是高壓下的現(xiàn)代人精神和情感慰藉的最佳選擇。美育雖不是宗教，但始終關(guān)懷著個(gè)人品格的完滿建立，使人走向真正的自由?！拔覀兲岢烙?，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學(xué)里又找見他們遺失了的情感……”海德格爾追求詩話哲學(xué)的意義其實(shí)也在于此。

二、人人都是藝術(shù)家

博伊斯提出“人人都是藝術(shù)家”，自達(dá)達(dá)主義誕生以來，藝術(shù)不再是屬于部分人的精英文化，而是直面大眾的大眾文化。傳統(tǒng)的架上繪畫已經(jīng)無法滿足人們對藝術(shù)的表現(xiàn)，他們或采用抽象的形式，或采用拼貼的手段，或利用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)的表現(xiàn)形式已經(jīng)成為藝術(shù)家玩弄藝術(shù)的外皮，其核心在于個(gè)人的思想與情感。

“達(dá)達(dá)”一詞，本義為兒童玩的木馬。事實(shí)上，藝術(shù)家們絲毫不關(guān)心其意義，這個(gè)詞的價(jià)值只在于它的信手拈來，這恰巧反映了藝術(shù)家對非理性與機(jī)遇性的推崇。達(dá)達(dá)主義的主要特點(diǎn)是：顛覆性，全面批判和顛覆傳統(tǒng)文明和美學(xué);反諷性，以反諷的手法實(shí)行批判，荒誕無奇的外表之下表達(dá)藝術(shù)家直面現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅主題;機(jī)遇性，藝術(shù)家們拋棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則，盡可能地利用偶然效果，來創(chuàng)造新的可能。

馬塞爾·杜尚就是一位向傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)出挑戰(zhàn)的先鋒藝術(shù)家，他進(jìn)行了各種非傳統(tǒng)創(chuàng)作方法的實(shí)驗(yàn)，其利用“現(xiàn)存藝術(shù)品”影響了20世紀(jì)西方反藝術(shù)、反傳統(tǒng)思潮的開展。

杜尚于1917年向紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)年度展送去一件讓人跌破眼鏡的名為“R.Mutt”展品。這不過是一件工業(yè)生產(chǎn)的小便器，取名“泉”。原本古典主義大師安格爾的作品名稱在這里玩笑似的從一位古典美女變?yōu)榱诵”愠亍?/p>

而另一件作品則是以藝術(shù)大師達(dá)芬奇經(jīng)典畫作《蒙娜麗莎》為素材，在印刷品上進(jìn)行的創(chuàng)作，取名為“L.H.O.O.Q”。古典美人加上了兩撇胡子，杜尚用實(shí)際行動(dòng)完成了對傳統(tǒng)藝術(shù)和大眾審美的挑戰(zhàn)。這些行為，表達(dá)了一個(gè)觀點(diǎn)，即“現(xiàn)存物品之輔助”（Ready-made Aided）。杜尚為20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)引入了一個(gè)重要觀念——選擇即創(chuàng)造。

20世紀(jì)下半葉，以美國為中心的西方現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)化了反傳統(tǒng)的觀念，出現(xiàn)了更加明顯的綜合化傾向。盡管繪畫、雕塑、建筑等傳統(tǒng)的藝術(shù)門類依舊存在，但以打破原有藝術(shù)門類界限為基礎(chǔ)的新藝術(shù)形態(tài)層出不窮地涌現(xiàn)出來。藝術(shù)家們試圖用更多豐富的方式表現(xiàn)藝術(shù)，隨機(jī)成為這一時(shí)期創(chuàng)作的特點(diǎn)。藝術(shù)不再是屬于精英們的文化范疇，而是不斷趨于符合大眾日常審美的具有融合性、多元性的形態(tài)。藝術(shù)的綜合趨勢不僅出現(xiàn)在美術(shù)各門類之間，也出現(xiàn)在美術(shù)與音樂、文學(xué)、表演、電影等藝術(shù)之間，使各藝術(shù)門類的界限日趨模糊。

作為對傳統(tǒng)“象牙塔”藝術(shù)的反叛，藝術(shù)與大眾，藝術(shù)與生活，藝術(shù)與藝術(shù)之間的距離逐漸縮小，變成了表達(dá)通俗文化和個(gè)人情感的方式之一。傳統(tǒng)意義上的“藝術(shù)大師”宣告隱退。左右一個(gè)時(shí)代藝術(shù)趣味的中心權(quán)威已不復(fù)存在，人人都可以成為藝術(shù)的主導(dǎo)者和創(chuàng)造者，藝術(shù)呈現(xiàn)了更加豐富多元化的局面。

波普藝術(shù)，意為“流行的、大眾的”。它以大眾文化為出發(fā)點(diǎn)，藝術(shù)家多采用拼接和挪用的手段，對日常生活中的具體內(nèi)容，包括日常用品和公眾人物形象進(jìn)行復(fù)制和編排，塑造符合和滿足于現(xiàn)代生活的視覺符號(hào)，從而映射出藝術(shù)與生活融為一體的趨勢。

20世紀(jì)60年代的美國，安迪·沃霍爾成為家喻戶曉的波普藝術(shù)的超級(jí)明星。商業(yè)氛圍濃厚的美國，是波普藝術(shù)最流行之地。安迪·沃霍爾是波普藝術(shù)的最好的代言人，他利用絲網(wǎng)印刷技術(shù)，選取當(dāng)紅的明星或有爭議的政治人物為藝術(shù)創(chuàng)作的素材，令人耳目一新。例如，其代表作品《瑪麗蓮·夢露》，將大眾心目中的性感女神夢露的頭像進(jìn)行大量復(fù)制，折射出大眾文化藝術(shù)思潮影響下的20世紀(jì)60年代美國社會(huì)普通民眾的審美情趣。

安迪·沃霍爾作品的內(nèi)容無法脫離當(dāng)時(shí)美國社會(huì)所充斥和盛行的消費(fèi)主義、商業(yè)主義和名人崇拜的氛圍，是消費(fèi)社會(huì)下大眾趣味在新形態(tài)的傳播媒介中的具體展現(xiàn)。在沃霍爾看來，在充斥著商品及其符號(hào)的社會(huì)，最好的方式就是將藝術(shù)變成符號(hào)——商品的符號(hào)，不再追問和探索藝術(shù)的本質(zhì)，而是直面現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)生活。通過對符號(hào)的反復(fù)復(fù)制和拼貼來消解符號(hào)與商品的差異和距離。藝術(shù)作品成為商品，商品的符號(hào)性在當(dāng)代已經(jīng)替代了商品而成為人們新的崇拜對象。在他的作品創(chuàng)作中，體現(xiàn)著強(qiáng)有力的創(chuàng)新性，其最為顯著的特點(diǎn)即機(jī)器生產(chǎn)式的復(fù)制，同樣的元素在作品中無限復(fù)制、反復(fù)出現(xiàn)。藝術(shù)是生活的藝術(shù)，生活是藝術(shù)的生活。安迪·沃霍爾以大眾化的方式呈現(xiàn)通俗易懂的內(nèi)容，用別具一格的表現(xiàn)形式詮釋著工業(yè)機(jī)械化批量生產(chǎn)背景下，承載著西方社會(huì)全新的文化觀、消費(fèi)觀及強(qiáng)而有力的反傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，重新審視藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。

三、藝術(shù)與大眾

自1917年杜尚用《小便池》開啟了現(xiàn)成品藝術(shù)的先河，作為一種觀念形態(tài)的體現(xiàn)，普通百姓對藝術(shù)的關(guān)注越來越多，由孤芳自賞轉(zhuǎn)為了彼此互動(dòng)。藝術(shù)是為實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的藝術(shù)，藝術(shù)與商品的界限被打破，建立在大眾審美趣味和市場需求之上的藝術(shù)品將由市場和大眾消費(fèi)傾向所決定。一件藝術(shù)品所傳達(dá)的不僅是表象上的內(nèi)容，而在于它所包含的文化內(nèi)涵。藝術(shù)家通過獨(dú)立自主的方式傳達(dá)聲音，展現(xiàn)其所看所感，不僅是簡單呈現(xiàn)美的事物，更是一種哲學(xué)層面的人文關(guān)懷，是對現(xiàn)實(shí)的思考與批判。如鮑德里亞所感慨的那樣，任何日常的瑣事或平淡的現(xiàn)實(shí)，都可歸于藝術(shù)的符號(hào)，從而都可以成為審美的對象。

工業(yè)化、城市化、全球化推動(dòng)下的今天，從生產(chǎn)力到意識(shí)形態(tài)的各個(gè)層面都發(fā)生著變化。近年來出現(xiàn)的種種藝術(shù)天價(jià)以及藝術(shù)投資熱潮，足以說明大眾對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)注，大眾審美也日趨多元化。越來越濃的商業(yè)色彩充斥著中國當(dāng)代藝術(shù)市場，這樣的市場氛圍下推出了越來越多的明星藝術(shù)家進(jìn)入大眾視野，其作品的價(jià)位直逼一些大家耳熟能詳?shù)奈鞣嚼L畫大師，拍賣價(jià)格屢創(chuàng)新高。僅13年的時(shí)間，張曉剛的作品《創(chuàng)世篇——一個(gè)共和國的誕生》便由1994年的2.53萬元人民幣變?yōu)樘K富比拍賣中估價(jià)已高達(dá)250萬美元，方力鈞、王廣義、岳敏君等人的作品也在2005年突破百萬美元的拍賣紀(jì)錄。當(dāng)代藝術(shù)家的連續(xù)翻牌，使中國躍然成為僅次于紐約倫敦的第三位國際藝術(shù)市場。

由此可見，藝術(shù)不再是滿足小部分人的精神養(yǎng)分，而更加傾向于普通大眾。大眾的審美趣味主導(dǎo)著藝術(shù)發(fā)展的方向與潮流，藝術(shù)不再是高高在上、孤芳自賞，而是不斷充斥著大眾的人文追求與個(gè)人情趣。

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作者單位：

河南工業(yè)貿(mào)易職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系