劉云雁

(湖南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410013)

權(quán)力是基于不平等的操縱關(guān)系，在文學(xué)作品中表現(xiàn)某種影響力或者推動(dòng)力。翻譯和演繹中的權(quán)力分配，體現(xiàn)的正是這種不平等關(guān)系所產(chǎn)生的影響。除了語(yǔ)言文學(xué)以及由于歷史和制度造成的不平等之外，文學(xué)語(yǔ)言本身也是不平等的源泉。雖然按照一般的理解，不同國(guó)家的語(yǔ)言之間或者不同的媒體表現(xiàn)手段之間并沒(méi)有優(yōu)劣之分，但是從具體的藝術(shù)形式或者作品而言，語(yǔ)言和文學(xué)內(nèi)部的不平等是無(wú)可避免的，某一部作品可能具有巨大的語(yǔ)言表現(xiàn)力和文學(xué)力量，從而對(duì)其關(guān)聯(lián)作品產(chǎn)生各種影響力和推動(dòng)力①參見(jiàn)：Pierre B.Language and Symbolic Capital [M].Cambridge: Harvard University Press, 1991.。莎士比亞戲劇作為一部經(jīng)典文學(xué)作品，對(duì)其在中國(guó)翻譯和傳播的衍生作品產(chǎn)生了相互制約的權(quán)力關(guān)系。

中國(guó)莎劇的群體性誤讀是外國(guó)文學(xué)傳播史中的獨(dú)特現(xiàn)象，主要是因?yàn)樵谝粋€(gè)比較集中的歷史時(shí)期，產(chǎn)生了許多不同版本的莎劇翻譯，這些譯本各有側(cè)重，審美價(jià)值極高并且都產(chǎn)生了比較廣泛的影響。尤其值得一提的是，這些譯者，雖然人生經(jīng)歷和政治立場(chǎng)各不相似，但是卻做出了許多近似或者截然相反的誤譯，這種現(xiàn)象不妨稱之為群體性誤譯。從個(gè)體譯者的無(wú)意識(shí)誤譯逐漸發(fā)展成同一時(shí)期大部分譯者的共識(shí)，最后形成了中國(guó)文化對(duì)于莎劇的廣泛性誤讀。在這個(gè)過(guò)程中，舞臺(tái)劇和影視媒體的傳播，起到了至為重要的作用。換句話來(lái)說(shuō)，中國(guó)莎劇的群體性誤讀，最初是通過(guò)誤譯而實(shí)現(xiàn)的，但最終通過(guò)廣泛的傳播，一方面改變了莎士比亞戲劇的解讀方式，另一方面也成為了某種文學(xué)思潮擴(kuò)散的載體。

誤譯和誤讀研究，自羅伯特·艾科大力倡導(dǎo)以來(lái)，逐漸進(jìn)入翻譯和傳播研究領(lǐng)域，成為了全球化背景下文學(xué)經(jīng)典研究的一個(gè)獨(dú)特切入點(diǎn)。莎士比亞戲劇研究，也逐漸脫離了純粹的早期歷史實(shí)證研究和文字解讀，將其他國(guó)家或者語(yǔ)種背景下對(duì)莎士比亞戲劇的誤譯，也納入了經(jīng)典莎劇研究的范疇。最有代表性的影響與比較研究，主要是法國(guó)古典主義學(xué)派對(duì)莎劇的批判和改編，例如杜錫斯的譯本在搬上舞臺(tái)前后所作的各種改編，通過(guò)轉(zhuǎn)譯為西班牙語(yǔ)和荷蘭語(yǔ)等方式，影響了大半個(gè)歐洲。作為伏爾泰的繼任者，杜錫斯把莎士比亞的經(jīng)典戲劇按照三一律的要求逐一改編，使法國(guó)古典主義戲劇的規(guī)范和審美情趣，借著莎劇的故事與舞臺(tái)表現(xiàn)力，向歐洲各國(guó)傳播，在歐洲身份的認(rèn)知和發(fā)展中起到了不可替代的歷史作用。另一個(gè)尤為重要的例子，則是施萊格爾-提克譯本，它通過(guò)對(duì)莎士比亞戲劇詩(shī)性特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，逐漸形成了德國(guó)浪漫主義的基本觀念，進(jìn)一步影響了英國(guó)浪漫主義文學(xué)思潮，直接對(duì)抗法國(guó)的古典主義戲劇精神。這種莎劇翻譯與傳播中的歷史事件都表明，莎劇的誤讀，不能簡(jiǎn)單歸為“錯(cuò)誤的解讀”，而是原作在特定歷史語(yǔ)境中的重新闡釋與演繹，這種誤讀不僅僅擴(kuò)張了作品本身的邊境，而且為新的文學(xué)思想的萌發(fā)與傳播提供了土壤與養(yǎng)分。

莎劇誤譯和傳播的歷史還表明，歐洲傳統(tǒng)的莎劇翻譯與誤譯研究重審美而輕政治，直到如今仍然很少涉及到價(jià)值取向和宗教觀念相沖突的問(wèn)題；而中國(guó)現(xiàn)代的莎劇群體性誤譯，主要不是反映了美學(xué)和藝術(shù)價(jià)值上的沖突，而是對(duì)西方文化與倫理道德的自覺(jué)反省。例如，大部分譯者的翻譯都淡化了莎劇中的宗教用語(yǔ)與訓(xùn)誡，淡化了血統(tǒng)是否高貴對(duì)于行為判斷的影響，淡化了宿命論這一西方古典戲劇主題對(duì)于戲劇發(fā)展的影響，這不僅在一定程度上反映了本國(guó)的文化自覺(jué)與自信，同時(shí)也體現(xiàn)出了某些沖突要素的不相容性。例如，莎士比亞戲劇中高貴的品格往往與高貴的出身緊密聯(lián)系，然而五四時(shí)代譯者對(duì)出身論的仇視和當(dāng)代改編者的刻意回避都消解了哈姆雷特復(fù)仇中維護(hù)莎士比亞式“榮譽(yù)”和“正統(tǒng)”的意義。

再如莎劇中無(wú)所不在的預(yù)言來(lái)自《俄狄浦斯王》中的悲劇宿命傳統(tǒng)，宿命的悲觀構(gòu)成了莎士比亞特有的烘托悲劇力量的手段，然而李健吾改編《麥克白》時(shí)卻將其中的女巫預(yù)言改成了巫婆扶乩，朱生豪和曹禺等譯者也將《羅密歐與朱麗葉》中關(guān)于二人必死結(jié)局的預(yù)言誤譯成命運(yùn)的意外，宿命的消解反映了近代反抗宿命論的時(shí)代要求。在莎劇傳播過(guò)程中，譯者、導(dǎo)演和演員們的個(gè)體選擇與集體無(wú)意識(shí)在翻譯、重譯和多次演繹中反復(fù)博弈，集中體現(xiàn)了近代面對(duì)異質(zhì)文化沖擊時(shí)中國(guó)詩(shī)學(xué)與倫理價(jià)值傳承的特殊形態(tài)與方式，既改變了莎士比亞戲劇被解讀的方式和程度，也在這個(gè)過(guò)程中改變了中國(guó)的文化傳承本身，構(gòu)成了外國(guó)文學(xué)傳播與影響的重要內(nèi)容。作為文學(xué)經(jīng)典的莎士比亞戲劇在跨語(yǔ)言、跨媒介的傳播過(guò)程中，為什么會(huì)發(fā)生這么多變化？歸根到底源于傳播過(guò)程中不平等主體之間的相互影響。當(dāng)代主要翻譯和傳播理論模仿說(shuō)和規(guī)范說(shuō)都承認(rèn)原作、譯作和演繹作品之間事實(shí)上的不對(duì)等與不平等，而理解不平等者之間的關(guān)系，就必須研究其中的權(quán)力分布，包括這種權(quán)力分布的表現(xiàn)形式和影響要素，因?yàn)閭鞑ミ^(guò)程的權(quán)力分布直接影響到作品詩(shī)性價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式與程度。

一、文學(xué)的名聲

赫曼斯（James S Holmes）仿照西方文藝評(píng)論的摹仿說(shuō)，提出了翻譯中的模仿說(shuō)，也就是“現(xiàn)實(shí)：原詩(shī)：：原詩(shī)：次詩(shī)”①這里的次詩(shī)譯自metapoem，主要是指譯作以及演繹作品；文中：：表示“相似于”。的經(jīng)驗(yàn)公式。這個(gè)公式雖然還比較粗糙，但是卻指出了一個(gè)重要問(wèn)題，那就是“模仿說(shuō)……要求藝術(shù)證明自己有正當(dāng)?shù)睦碛?，……藝術(shù)價(jià)值的獨(dú)特問(wèn)題出現(xiàn)了?！盵1]對(duì)于藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題，普通傳播學(xué)研究可以精確地計(jì)算藝術(shù)作品的市場(chǎng)價(jià)值，但卻無(wú)法衡量作品在翻譯傳播中體現(xiàn)和產(chǎn)生的詩(shī)性價(jià)值，因而也就無(wú)法解釋傳播過(guò)程中的誤譯和曲解所具有的審美意義。

詩(shī)性價(jià)值本身并不構(gòu)成傳播影響的動(dòng)力或者阻力，是市場(chǎng)和受眾對(duì)于詩(shī)性價(jià)值的認(rèn)識(shí)，具體來(lái)說(shuō)也就是作品、作者或者演繹者的文學(xué)名聲實(shí)現(xiàn)了權(quán)力，反過(guò)來(lái)影響作品的解讀、釋譯和演繹。文學(xué)名聲既具有市場(chǎng)價(jià)值，又不是遵循市場(chǎng)規(guī)律，而是在文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)以及文化市場(chǎng)共同推動(dòng)之下，對(duì)于文學(xué)作品或者作者所做出的評(píng)價(jià)。當(dāng)原作或者原作者具有極高的文學(xué)名聲時(shí)，翻譯活動(dòng)作為一種依附性的勞動(dòng)，因?yàn)榻栌昧嗽鞯拿暥枰谑袌?chǎng)推廣中對(duì)原作負(fù)責(zé)。反之亦然，當(dāng)譯者的文學(xué)名聲成為了譯作在目標(biāo)國(guó)廣泛傳播的重要要素時(shí)，譯者就具有了更多的權(quán)力，因此中國(guó)學(xué)者并不指責(zé)龐德對(duì)李白詩(shī)歌的翻譯不夠忠實(shí)，反而認(rèn)為他對(duì)中國(guó)文學(xué)的傳播起到了獨(dú)特的作用；同理，林紓的翻譯至今值得研究的重要原因之一，就是他借一己之力，通過(guò)對(duì)翻譯作品的篩選和定性，影響了中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)的解讀方式。在這種情況之下，譯者和導(dǎo)演們都在翻譯演繹活動(dòng)中建立了屬于自身的文學(xué)名聲，形成了排他性的權(quán)威，對(duì)于引進(jìn)什么作品，如何引進(jìn)具有了一定的發(fā)言權(quán)。

然而，莎士比亞戲劇的翻譯與以上這些例子都不相同。一方面，原作具有極高的文學(xué)名聲，即使在異國(guó)也足以構(gòu)成傳播的動(dòng)力，雖然如梁實(shí)秋、曹禺等譯者本身也有相當(dāng)高的文學(xué)名聲，但仍然不敢說(shuō)莎劇借助自己的文學(xué)影響力而得以傳播，因此譯者沒(méi)有被賦予改編的權(quán)力，而被期待于原原本本地忠實(shí)翻譯；但是絕對(duì)的忠實(shí)只存在于理論之中，任何作品都不是在真空之中傳播，因此即使譯者和導(dǎo)演們有心忠實(shí)，也不可能做到完全意義上的“亦步亦趨”。這樣一來(lái)，翻譯從本質(zhì)上似乎總是伴隨著各種不得已，譯者們常常為此而痛苦。朱生豪就曾經(jīng)寫(xiě)道：“我真想再做一個(gè)詩(shī)人，因?yàn)樽鲈?shī)人最不費(fèi)力了。實(shí)在要是我一生下來(lái)的時(shí)候，上帝就對(duì)我說(shuō)：‘你是只好把別人現(xiàn)成的東西拿來(lái)翻譯翻譯的’，那么我一定要請(qǐng)求他把我的生命收回去。”[2]這種痛苦，本質(zhì)上來(lái)源于譯者作為翻譯工作的主體，卻從理論上而言缺乏翻譯權(quán)力，這不僅僅是荒謬的，而且損害了原作詩(shī)意的實(shí)現(xiàn)。

然而，文學(xué)名聲之所以能夠規(guī)約不平等主體之間的權(quán)力，可能受到了文化市場(chǎng)的直接推動(dòng)，對(duì)于演繹作品尤其如此。例如馮小剛導(dǎo)演的電影《夜宴》在海外的發(fā)行，就不得不借助《哈姆雷特》的文學(xué)名聲。他在一次訪談中指出：“（在國(guó)外宣傳的時(shí)候）原先只跟他們提《夜宴》，不提《哈姆雷特》，……后來(lái)就說(shuō)這是一部東方版的《哈姆雷特》，他們一下就明白了?！盵3]。最初，馮小剛的本意是“把這個(gè)劇本改了，最好離開(kāi)原先的《王子復(fù)仇記》越遠(yuǎn)越好，從人物關(guān)系到結(jié)局都要有一定的改變?！盵3]電影拍出來(lái)后，將哈姆雷特的延宕所體現(xiàn)出來(lái)的人文精神，解釋為權(quán)術(shù)之爭(zhēng)。這種做法固然滿足了市場(chǎng)的好奇，但是導(dǎo)演的文化權(quán)力是否更好地闡釋了演繹作品的詩(shī)意呢？同樣的情況也發(fā)生在京劇與昆劇的改編之中，李小林通過(guò)研究中國(guó)戲曲對(duì)于莎劇的改編發(fā)現(xiàn)：“昆劇和京劇在改編中都強(qiáng)化了權(quán)力相爭(zhēng)的因素。”[4]

這樣的群體性誤讀體現(xiàn)了怎樣的權(quán)力分布？怎樣改變了作品的詩(shī)性價(jià)值？外國(guó)文學(xué)的中國(guó)化，到底應(yīng)該用中國(guó)的元素來(lái)描述西方的邏輯，還是用西方的元素來(lái)講述中國(guó)的故事？如果傳播的實(shí)質(zhì)是對(duì)于詩(shī)意的追求，那么文學(xué)名聲作為其中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，及其關(guān)于忠實(shí)的種種討論，到底是更好地表現(xiàn)了詩(shī)意，還是損害了作品的人文情懷，這取決于忠實(shí)的方式是相同元素的聯(lián)結(jié)，還是邏輯的承續(xù)；是形式的，還是詩(shī)性的。

二、邏輯的忠實(shí)

譯文的忠實(shí)與作品的文學(xué)名聲和審美價(jià)值之間不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的對(duì)應(yīng)關(guān)系。一般來(lái)說(shuō)，越是內(nèi)涵豐富的作品，本身就蘊(yùn)含著矛盾，因而對(duì)其中一些因素的忠實(shí)，往往意味著對(duì)其他內(nèi)容的背叛。不僅如此，即使在完全容納了原作的構(gòu)建元素，也并不意味著這些元素之間的聯(lián)結(jié)方式是最好的選擇，更無(wú)法因此斷定這種聯(lián)結(jié)表達(dá)了原作全部的精神力量。本雅明認(rèn)為，翻譯就像修補(bǔ)瓷器，即使將所有的碎片都按部就班地粘起來(lái)，也無(wú)法達(dá)到原先的強(qiáng)度[5]。因?yàn)樾扪a(bǔ)本身就意味著元素之間的聯(lián)結(jié)關(guān)系已經(jīng)破壞了。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，所謂邏輯的忠實(shí)本來(lái)就是一種烏托邦式的設(shè)想，可以比擬而無(wú)法完全復(fù)制。

譯者對(duì)于忠實(shí)的不同理解，以及對(duì)邏輯性忠實(shí)的不同操作，都極大地影響了作品的呈現(xiàn)。雖然如今許多人批評(píng)朱生豪的譯文不夠忠實(shí)原文，但是譯者本人在《自序》中卻強(qiáng)調(diào)了對(duì)于忠實(shí)的追求。他寫(xiě)道：“余譯此書(shū)之宗旨，第一在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻，必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實(shí)傳達(dá)原文之意趣；而于逐字逐句對(duì)照式之硬譯，則未敢贊同。凡遇原文中與中國(guó)語(yǔ)法不合之處，往往再三咀嚼，不惜全部更易原文之結(jié)構(gòu)，務(wù)使作者之命意豁然呈露，不為晦澀之字句所掩蔽。每譯一段竟，必先自擬為讀者，察閱譯文中有無(wú)曖昧不明之處。又必自擬為舞臺(tái)上之演員，審辨語(yǔ)調(diào)之是否順口，音節(jié)之是否調(diào)和，一字一句之未愜，往往苦思累日。然原才力所限，未能盡符思想，鄉(xiāng)居僻陋，既無(wú)參考之書(shū)籍，又鮮質(zhì)疑之師友。謬誤之處，自知不免。所望海內(nèi)學(xué)人，惠予糾正，幸甚幸甚!”[6]這段話比較全面地表達(dá)了朱生豪的翻譯觀，他仍然認(rèn)為“忠實(shí)”是翻譯中的首要問(wèn)題，但他的忠實(shí)不是從字詞生發(fā)而來(lái)，而是從上到下，從整體到局部的，因此譯文相對(duì)比較完整統(tǒng)一。正是基于這種整體把握，才能夠?qū)τ趥€(gè)體詞句的“曖昧不明之處”做了具有一定的合理猜測(cè)?！安聹y(cè)”是經(jīng)典外國(guó)文學(xué)翻譯中另一個(gè)特殊現(xiàn)象，原作的豐富性和復(fù)雜性保證了多種猜測(cè)合理并存的可能，尤其是像莎士比亞戲劇這樣的經(jīng)典作品，始終向不同的時(shí)空開(kāi)放，在不同的語(yǔ)境中給予人們相應(yīng)的啟發(fā)，這種特質(zhì)是作品本身在傳播鏈上不會(huì)隨著時(shí)間和空間變化而輕易消亡的本源性力量。

“經(jīng)典之爭(zhēng)也是文化和話語(yǔ)權(quán)力之爭(zhēng)，……審美因素是形成經(jīng)典的根本條件之一，它代表了民族文化的核心內(nèi)容?！盵7]傳播的價(jià)值要求使莎士比亞戲劇在翻譯和演繹過(guò)程中經(jīng)歷各種猜測(cè)、柔化與根本性誤讀；然而另一方面，原作的文學(xué)名聲卻要求盡量忠實(shí)地再現(xiàn)作品及其所在的時(shí)空，這構(gòu)成了外國(guó)文學(xué)經(jīng)典中國(guó)化過(guò)程中最為重要的沖突，也是群體性誤讀產(chǎn)生的土壤和營(yíng)養(yǎng)。相對(duì)于譯者而已，跨媒介給了導(dǎo)演更大的取舍權(quán)力。舞臺(tái)或者影視改編中，保留或者減少原著元素，未必從本質(zhì)上影響了作品的詩(shī)性，忠實(shí)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)主要是看核心元素的聯(lián)結(jié)，是否反映了原作的意圖。許多當(dāng)代電影改編，即使保留了莎劇的全部臺(tái)詞，也有可能改變戲劇的邏輯走向。例如，1995年的后現(xiàn)代主義電影《羅密歐與朱麗葉》，驚人地保留了大量原作對(duì)白，然而背景的畫(huà)面卻表達(dá)了與臺(tái)詞相反的意義。例如羅密歐指責(zé)好友的虛榮心時(shí)，嘴里說(shuō)著“虛榮”，目光卻看向電視報(bào)道中好友以黑社會(huì)打扮滋事的場(chǎng)景，瞬間將“虛榮”賦予了與原作截然不同的意義；更不要說(shuō)羅密歐與朱麗葉說(shuō)著原作的臺(tái)詞，不斷消解愛(ài)情的神性，使這部電影成為了后現(xiàn)代的經(jīng)典演繹方式。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這部電影當(dāng)然是莎劇的衍生品，但表達(dá)的卻是與原作不同的詩(shī)意和價(jià)值取向，一方面文化市場(chǎng)上利用了原作的文學(xué)名聲，另一方面卻兜售了一個(gè)截然相反的故事，從而與原作構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系。值得思考的是，當(dāng)影視作品刻意消解了莎士比亞戲劇中最有價(jià)值的詩(shī)意追求時(shí)，這種有意誤讀是否往往能夠獲得同樣的詩(shī)性價(jià)值呢？

“忠實(shí)”和“誤讀”是傳播中的一對(duì)經(jīng)典矛盾。本雅明將自己的翻譯論文定名為《譯者的任務(wù)》而不是“翻譯的任務(wù)”，就表明對(duì)原文負(fù)責(zé)僅僅只是譯者的任務(wù)，而不是譯作或者演繹作品的任務(wù)，更進(jìn)一步也就并不是翻譯和演繹作為傳播過(guò)程中的一環(huán)必須遵循的準(zhǔn)則。從傳播學(xué)的角度衡量莎士比亞戲劇的價(jià)值，不僅需要考慮原文的文學(xué)名聲和詩(shī)性價(jià)值在傳播過(guò)程中的傳遞，還應(yīng)該考慮群體性誤讀對(duì)莎劇本身及中國(guó)文化基因的發(fā)展性改變。群體性誤讀成因復(fù)雜，不僅涉及到歷史背景、倫理語(yǔ)境，還關(guān)系到翻譯界和演繹圈中的傳承，很難用單一的方式來(lái)解釋其原因，因而比較適合先討論其價(jià)值，包括群體性誤讀對(duì)于原作詩(shī)性價(jià)值的提煉與跨文化發(fā)展，以及誤讀本身所反映出來(lái)的外國(guó)文學(xué)在中國(guó)翻譯和傳播的面貌特征，其中心就是譯者與演繹者在改編中對(duì)于“詩(shī)性忠實(shí)”的不同態(tài)度。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，忠實(shí)于原文不如忠實(shí)于詩(shī)性價(jià)值；忠實(shí)于詩(shī)性，不是元素的忠實(shí)，而是邏輯性忠實(shí)。對(duì)于詩(shī)性價(jià)值的忠實(shí)，最初是對(duì)于翻譯界一直以來(lái)在莎劇翻譯中批評(píng)朱生豪翻譯不忠實(shí)問(wèn)題的回應(yīng)，朱生豪對(duì)于莎士比亞戲劇的表面誤譯與內(nèi)在忠實(shí)，不斷通過(guò)譯本對(duì)舞臺(tái)劇和影視劇施加影響，逐步擴(kuò)散到傳播鏈的每一個(gè)環(huán)節(jié)。值得強(qiáng)調(diào)的是，群體性本身并不會(huì)給誤讀帶來(lái)合法性，合法性源于權(quán)力博弈中留存下來(lái)的詩(shī)性堅(jiān)持，而傳播學(xué)相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)最為特殊的意義也就在于其開(kāi)放性，對(duì)于傳播過(guò)程中所產(chǎn)生的變異不是簡(jiǎn)單地壓抑，而是客觀描述，甚至認(rèn)為這種誤讀可能具有一定的積極性。傳播過(guò)程中的權(quán)利分布與博弈使像莎士比亞戲劇這樣的經(jīng)典文學(xué)作品跨越時(shí)空，經(jīng)歷各種誤讀而得到不斷傳播，歸根到底源于經(jīng)典文學(xué)作品的詩(shī)性所特有的開(kāi)放特征。

三、詩(shī)性的開(kāi)放

莎士比亞戲劇的大量重譯與重演，尤其是在過(guò)去一百年的集中重譯，以及由此所造成的大量共同誤譯和群體性誤讀是中國(guó)獨(dú)有的歷史現(xiàn)象，在社會(huì)和文學(xué)轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期，大量時(shí)代精英，抱持各自的文學(xué)和文化理想，以多種形式來(lái)翻譯和傳播莎士比亞，產(chǎn)生了大量共同或者相反的誤譯。雖然當(dāng)時(shí)對(duì)于這些誤譯的評(píng)論大多局限于是否忠實(shí)，或者是否保留了更多原文的元素；雖然文學(xué)名聲對(duì)權(quán)力的資源配置，仍然在很大程度上決定了翻譯的價(jià)值取向和傳播方式，但是從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，譯作和演繹作品是否產(chǎn)生深刻社會(huì)影響的主要因素，仍然是作品詩(shī)性價(jià)值的高低；甚至可以說(shuō)，在詩(shī)性面前，原作與譯作，原作者與譯者、導(dǎo)演及演繹者，一切平等，這體現(xiàn)了偉大經(jīng)典文藝作品固有的開(kāi)放性，也使得多重解讀成為可能。

在這個(gè)宏觀體系之下，原作與一切衍生作品，包括譯作和表演，與原作之間構(gòu)成了既競(jìng)爭(zhēng)又互相補(bǔ)充的復(fù)雜體系。這種開(kāi)放，并不是打破原有的完整結(jié)構(gòu)，否則只能成為拼湊的瓷片，而無(wú)法具有詩(shī)性力量；尤其不能給“像解構(gòu)主義聲稱的那樣通過(guò)內(nèi)部矛盾顛倒二元關(guān)系從而打開(kāi)體系的缺口，否則就只能解構(gòu)而不能重構(gòu)”①參見(jiàn)劉云雁的博士論文《朱生豪莎劇翻譯——影響與比較研究》。。

莎士比亞戲劇在中國(guó)的開(kāi)放，是多個(gè)封閉體系之間的平行交流，不斷共鳴、沖突并融合的結(jié)果，形成了一個(gè)更大的包容性體系，也就是所謂“系統(tǒng)的系統(tǒng)”[8]。系統(tǒng)之間的競(jìng)爭(zhēng)與融合，同樣依賴于兩種文化話語(yǔ)的獨(dú)特性和充沛的力量。事實(shí)上，本土的詩(shī)性追求和人文情懷越高，通過(guò)翻譯和演繹，從他國(guó)文學(xué)經(jīng)典中獲得的精神力量也會(huì)更加充沛。雖然皮姆認(rèn)為：“翻譯構(gòu)建了文化邊境”①參見(jiàn)安東尼·皮姆的《翻譯史研究方法》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2007年版。原文是translation construct cultural border，即翻譯構(gòu)建了文化邊境。，但是外來(lái)文學(xué)作品的傳播同樣也能夠擴(kuò)展一個(gè)國(guó)家的文化邊境。

將衍生作品視為相對(duì)獨(dú)立并具有高度詩(shī)性價(jià)值的作品，通過(guò)與原作的對(duì)話來(lái)實(shí)現(xiàn)文化權(quán)力的重新配置，滿足本國(guó)精神文明發(fā)展的歷史需要，似乎是一種非常理想化的狀態(tài)。無(wú)可否認(rèn)的是，莎士比亞戲劇的傳播跨越了時(shí)空、語(yǔ)言和文化背景的差異，當(dāng)代中國(guó)人理解其中的服飾、等級(jí)規(guī)范、行為模式，甚至戲劇節(jié)奏，都面臨著許多困難。例如，《羅密歐與朱麗葉》中的男主角羅密歐被塑造成為愛(ài)抗?fàn)幍聂骠婢?，很大程度上源于大量翻譯和演繹作品對(duì)羅密歐“粗俗語(yǔ)”的柔化。這種柔化甚至不能稱之為“雅化”，因?yàn)樵谏勘葋啎r(shí)代用某些露骨的性譬喻公開(kāi)示愛(ài)并不是不恰當(dāng)?shù)姆绞?。在這個(gè)問(wèn)題上，元素性“忠實(shí)”地再現(xiàn)羅密歐的語(yǔ)言，只會(huì)導(dǎo)致詩(shī)劇故事不夠流暢，從而損害其戲劇節(jié)奏。譯者和演繹者們對(duì)于原作的柔化，也就是改變語(yǔ)言的力量分布來(lái)避重就輕，不僅保護(hù)了羅密歐的形象，而且通過(guò)羅密歐逐漸擴(kuò)張中國(guó)戲劇對(duì)話語(yǔ)言。柔化通過(guò)改變譯文和演繹作品中的文字力量分布方式而產(chǎn)生意義的過(guò)濾、強(qiáng)化、弱化等美學(xué)效果，其篩選規(guī)范不同于西方，主要不是關(guān)于合法性的規(guī)定，而是對(duì)于非法性的排除。作為一種更加寬容的誤讀方式，雖然并不具有縝密的建構(gòu)性，只能描繪出大體輪廓用以排除與東方道德不相融的部分，但事實(shí)上隸屬于一種更為寬容和自由的傳播評(píng)價(jià)體系。

除了對(duì)作品本身的理解和表達(dá)充滿困難之外，經(jīng)典作品的文學(xué)名聲也可能對(duì)異國(guó)的傳播帶來(lái)各種意想不到的障礙?！敖?jīng)典”一詞本身就意味著強(qiáng)勢(shì)的話語(yǔ)權(quán)力與遠(yuǎn)離當(dāng)下的陌生感。本土演繹必須博弈于經(jīng)典與陌生、詩(shī)性與當(dāng)下性之間，因而所產(chǎn)生的各種背離，也就無(wú)法避免了。例如，莎士比亞戲劇中對(duì)于貴族和皇權(quán)的尊重與景仰，往往被五四推翻帝制以來(lái)的翻譯家們（包括朱生豪、梁實(shí)秋等）所消解，而《夜宴》對(duì)于皇權(quán)陰謀的描寫(xiě)，完全將莎士比亞理想中的皇室和貴族變成了諷喻的對(duì)象。莎士比亞戲劇在多個(gè)譯本和演繹版本中的沿用、傳遞和變形，既有可能來(lái)自特定時(shí)代對(duì)于西方文化的群體性片面理解，也有可能受到了不同身份的誤讀者在過(guò)濾體系中層次和側(cè)重的影響，還有可能源于后來(lái)者在重譯和重演中對(duì)于某些既成誤讀的尊重或者逆反。更加重要的是，許多誤讀在多次重譯和重演中也無(wú)法回歸正位，可能是因?yàn)闊o(wú)法翻譯，可能是因?yàn)椴环线@個(gè)時(shí)代的道德趣味，更有可能本身就反映了集體審美在重譯中所逐漸達(dá)成的一致。普通的個(gè)體性誤讀往往可以歸結(jié)為多義現(xiàn)象、等值缺失或者文化差異等因素，然而面對(duì)理解、翻譯和演繹中產(chǎn)生的同一個(gè)困境，體現(xiàn)莎劇舶來(lái)者們才華橫溢的先鋒實(shí)踐，或者保守的老一代翻譯家關(guān)于對(duì)應(yīng)法則的堅(jiān)持，與季節(jié)性的社會(huì)思潮在交互影響中呈螺旋式上升，類似于莎士比亞這樣的文學(xué)經(jīng)典的中國(guó)化呈現(xiàn)出特殊的規(guī)范。群體性誤讀并非因?yàn)槠淙后w性而獲得合法性，而是始終以其對(duì)于詩(shī)性邏輯的尊重和對(duì)于傳統(tǒng)道德體系的反思而贏得了詩(shī)性價(jià)值。同時(shí)，莎劇群體性誤讀的變化還反映了本民族文學(xué)與文化傳統(tǒng)的變化，例如，不同時(shí)期的譯者對(duì)于莎劇中血統(tǒng)決定論和宿命論的不同誤讀，呈現(xiàn)出士大夫知識(shí)分子所固守的等級(jí)價(jià)值觀念和命運(yùn)觀在西學(xué)東漸和平民知識(shí)分子大膽探索過(guò)程中的歷史性變遷。

福柯認(rèn)為，話語(yǔ)的生產(chǎn)受到了一些程序的控制、篩選、組織和分配，表現(xiàn)為對(duì)話語(yǔ)的排斥、解釋、限制和推行②參見(jiàn)：?？?知識(shí)考古學(xué)[M].謝強(qiáng)，馬月，譯.上海：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998.，這個(gè)過(guò)程事實(shí)上并不是在創(chuàng)作過(guò)程中，而是在翻譯與傳播過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的。在這個(gè)過(guò)程中，文學(xué)名聲、忠實(shí)和篩選的要求構(gòu)成了權(quán)力關(guān)系中的多極。然而，文學(xué)作品不僅僅具有市場(chǎng)價(jià)值，其對(duì)于歷史的影響，主要是通過(guò)審美價(jià)值和詩(shī)性力量來(lái)實(shí)現(xiàn)的，因此在評(píng)價(jià)莎士比亞戲劇這樣的經(jīng)典文學(xué)作品中翻譯傳播的合法性時(shí)，就具有了一個(gè)超越語(yǔ)言范疇的詩(shī)性標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)典作品的詩(shī)性價(jià)值最重要的表現(xiàn)之一，就是在時(shí)空范疇上的開(kāi)放性，而對(duì)這種特性的尊重，成了詩(shī)意不斷流動(dòng)和發(fā)展的推動(dòng)力。過(guò)去一百年來(lái)，莎劇群體性誤讀與中國(guó)的文學(xué)道德觀平行發(fā)展、相互滲透，成為了這種誤譯在特定歷史時(shí)期獲得合法性和詩(shī)性價(jià)值的思想基礎(chǔ)與歷史根源。

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