徐 爽 袁銘澤
(西南大學(xué) 文學(xué)院,重慶 400715)
以弗洛伊德《夢(mèng)的解析》為首的精神分析學(xué)派提出:“夢(mèng),它不是空穴來風(fēng)、不是毫無意義的。它完全是有意義的精神現(xiàn)象。實(shí)際上,是一種欲望的滿足。它可以算是一種清醒狀態(tài)精神活動(dòng)的延續(xù)。它由高度錯(cuò)綜復(fù)雜的智慧活動(dòng)產(chǎn)生。”[1]78換言之,夢(mèng)是人腦對(duì)現(xiàn)實(shí)生活部分元素的放大、改寫和解構(gòu),它很大程度地反映了人對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法和總結(jié),也表達(dá)了人對(duì)現(xiàn)實(shí)的期盼及人的潛意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象和補(bǔ)償。
青年導(dǎo)演畢贛令世界影壇驚艷的長片處女作《路邊野餐》中,通過時(shí)空更易及詩句渲染,構(gòu)筑了一個(gè)從現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)再回歸現(xiàn)實(shí)——以夢(mèng)為核心的敘事語境。主人公陳升基于尋找侄子、幫人傳物等目的,踏上由凱里去往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的尋路,途中于蕩麥停留,經(jīng)歷夢(mèng)境一般由過去、現(xiàn)在、未來三段時(shí)光交織錯(cuò)雜的時(shí)空觀光,陳升“像做夢(mèng)一樣”的呢喃昭示著他在這段似夢(mèng)非夢(mèng)的公路體驗(yàn)中,完成了對(duì)過去和回憶的告別、對(duì)九年牢獄生涯結(jié)束后滄海桑田物是人非的和解。在時(shí)間表達(dá)上,制造影像與人物間的自由聯(lián)想;在空間變換中,凱里、蕩麥、鎮(zhèn)遠(yuǎn)的地理位移不斷將現(xiàn)實(shí)、回憶和夢(mèng)境拆解、融合再重塑;在詩句文本里,用平行而又矜持距離的意象拼貼出呼應(yīng)敘事、補(bǔ)充敘事的念白來描摹出夢(mèng)境的觸感。
影片以畢贛的故鄉(xiāng)黔東南地區(qū)潮濕幽靜的亞熱帶景觀為創(chuàng)作溫床,極具作者創(chuàng)作風(fēng)格的影像語言貫穿于靈巧的敘事結(jié)構(gòu),在夢(mèng)境意象的構(gòu)建中,完成關(guān)于時(shí)間的哲理思考和人生的情感表達(dá),留下了做夢(mèng)人(主人公)和解夢(mèng)人(觀眾)對(duì)現(xiàn)實(shí)無限悠遠(yuǎn)的多重思索和審美想象。
“意識(shí)流電影”由意識(shí)流文學(xué)孕育誕生,包含精神分析學(xué)派創(chuàng)始人弗洛伊德的精神分析、哲學(xué)家柏格森的非理性主義、心理學(xué)家威廉·詹姆斯的超時(shí)間性和超空間性等學(xué)說?!八饕磉_(dá)人的真實(shí)心理狀態(tài)由無邏輯、非理性的潛意識(shí)等構(gòu)成,經(jīng)常時(shí)空跳躍,又像一條永不間斷的河流,具有自由聯(lián)想、片段閃回、夢(mèng)境、時(shí)空錯(cuò)亂等特點(diǎn)?!盵2]《路邊野餐》在時(shí)間表達(dá)上,充分體現(xiàn)意識(shí)流電影關(guān)注意識(shí)活動(dòng)的特點(diǎn),在時(shí)間層面打破線性的限制,用循環(huán)往復(fù)的時(shí)間表達(dá)涂描夢(mèng)的自由色彩。影片用閃回串連敘事、豐富人物背景潛臺(tái)詞,遞進(jìn)式的引導(dǎo)觀眾進(jìn)行自由聯(lián)想,繼而通過這種自發(fā)的自由聯(lián)想推動(dòng)精神層面的主觀意識(shí)活動(dòng),創(chuàng)造夢(mèng)境般無邏輯、發(fā)散式的復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)。
《路邊野餐》中的閃回貫穿全片。其中,導(dǎo)演通過四次閃回展現(xiàn)陳升所有由聯(lián)想而生的意識(shí)活動(dòng),描繪出陳升和亡妻張夕之間至少跨越九年的關(guān)系:二人在舞廳結(jié)識(shí),擁有一段十分浪漫真誠的愛情和婚姻,然而陳升入獄九年,妻子張夕已經(jīng)去世。每次閃回都是陳升的主觀意識(shí)受到相關(guān)的刺激而產(chǎn)生的聯(lián)想活動(dòng),投射出陳升和閃回的主要對(duì)象張夕的因緣。前三次閃回并沒有構(gòu)成完整敘事,直到第四次閃回張夕全貌出現(xiàn),即,陳升在蕩麥見到酷似亡妻的理發(fā)店主,這個(gè)人物和這段關(guān)系的懸念才終于揭曉。關(guān)于張夕的閃回為影片先聲奪人地制造出“未解”的無邏輯感,營造夢(mèng)一般撲朔迷離的氣氛。懸念的設(shè)置則直接刺激觀眾對(duì)其人其事展開追問和猜測(cè),自由聯(lián)想之后,伴隨閃回的完成,敘事也豁然開朗。
此外,《路邊野餐》中每一位主要人物的背景都隱藏著耐人尋味的潛臺(tái)詞,敘事在很大程度上依靠層層疊疊的背景故事推進(jìn)完成。影片對(duì)于人物設(shè)置一貫采取遞進(jìn)式的塑造方式,人物初現(xiàn)到背景完整皆需經(jīng)歷一定時(shí)間的鋪敘,每個(gè)人物的完整也都借助其他人物的補(bǔ)充。影片中的每個(gè)人物似乎都是一座“冰山”,浮出水面的冰山是觀眾自由聯(lián)想的基礎(chǔ),冰山下的前塵往事又相互勾連,在解密人物時(shí)構(gòu)建出夢(mèng)境一般內(nèi)容豐富、層次多元的敘事語境。在對(duì)人物背景潛臺(tái)詞的猜測(cè)和聯(lián)想中,時(shí)間線索得以完整展示,敘事內(nèi)容也逐漸清晰可見。
老醫(yī)生光蓮見證了陳升過去的人生,對(duì)陳升的母親、妻子、侄子、弟弟都十分熟悉。她經(jīng)常與陳升談?wù)搲?mèng),在談夢(mèng)的過程中回憶曾經(jīng)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴,陳升回憶花和尚因?yàn)閴?mèng)到死去的兒子而開了鐘表店,老醫(yī)生便解答了之前自己的提問:為什么行醫(yī)——“我們開診所也是同樣的原因嗎?”——為了完成對(duì)故人的追懷。她與林愛人的愛情同陳升與張夕的愛情交相呼應(yīng),原本應(yīng)送給林愛人的《告別》最后落到了酷似張夕的理發(fā)店主手上。她把“告別”交給陳升,表面上是自己與林愛人的告別,實(shí)際上更幫助陳升與張夕的告別。老醫(yī)生與主角陳升的人生幾乎形成一種鏡像式的對(duì)稱:難忘的愛人、去世的親人、無法釋懷的過去、在回憶與緬懷中經(jīng)營診所度日。老醫(yī)生刺激著陳升在回憶中尋找當(dāng)下行為的目的和意義,她不僅是陳升過去時(shí)光的見證者,也是陳升現(xiàn)在生命的同行人。
花和尚代表著陳升人生的重大轉(zhuǎn)折——尋仇坐牢。陳升給花和尚死去的兒子報(bào)仇被嚴(yán)打入獄,九年之后世事巨變,他生命中最重要的母親、妻子都已去世?;ê蜕凶鳛殛惿?jīng)的老大,解釋了陳升之前的社會(huì)經(jīng)歷,也因?yàn)檫@層關(guān)系使得陳升經(jīng)歷了“沒有了心臟卻活了九年”?;ê蜕信c陳升同樣失去至親,因兒子托夢(mèng)開鐘表店、疼愛喜愛鐘表的衛(wèi)衛(wèi),他面對(duì)現(xiàn)實(shí)的行為和態(tài)度也影響著陳升面對(duì)過去難以釋懷的種種。
老歪和衛(wèi)衛(wèi)則共同影射了陳升的童年和成長環(huán)境。老歪和陳升是同母異父的兄弟,由此可知陳升母親改嫁、他生活在單親家庭,后面在朋友的敘述中可知陳升從小就被母親放在鎮(zhèn)遠(yuǎn)獨(dú)自生活。侄兒衛(wèi)衛(wèi)生活在單親家庭,父親對(duì)他也不甚關(guān)心,陳升仿佛在衛(wèi)衛(wèi)身上看到了曾經(jīng)的自己,同時(shí)出于對(duì)母親遺愿的牽掛,陳升一直對(duì)衛(wèi)衛(wèi)關(guān)愛有加,尋找衛(wèi)衛(wèi)不僅是陳升現(xiàn)在生活的情感寄托,也是對(duì)孤獨(dú)童年和亡母的追憶。
閃回串連敘事和豐富人物背景潛臺(tái)詞這兩個(gè)重要的表達(dá)形式,是影片在時(shí)間層面最為重要的敘事手段。內(nèi)含聯(lián)結(jié)的多次閃回,在與之相應(yīng)的情節(jié)出現(xiàn)時(shí)被觸發(fā)而產(chǎn)生,閃回代表著過去、情節(jié)代表著現(xiàn)在,閃回的出現(xiàn)不僅是現(xiàn)在時(shí)間對(duì)過去的回憶,更是現(xiàn)在與過去兩個(gè)時(shí)空在當(dāng)下的重合與發(fā)酵。閃回在敘事中產(chǎn)生了“互文”的效果,即兩處不同時(shí)間發(fā)生的敘述文本因?yàn)殚W回的使用而產(chǎn)生聯(lián)系,兩處敘述文本本身就具有一定的重疊處,并在閃回中相互滲透、相互補(bǔ)充。閃回對(duì)于兩個(gè)敘述文本或元素的運(yùn)用,其效果已經(jīng)超越了相加關(guān)系而轉(zhuǎn)向乘積關(guān)系、在閃回中更大化地散發(fā)。重重疊疊的人物塑造,其精妙之處不在于多個(gè)人物的重疊,更重要的是不同時(shí)間的人物互相重疊。具體,言之,即是陳升不僅和當(dāng)下的人相遇,還回到了過去、未來或夢(mèng)境與各個(gè)角色進(jìn)行互動(dòng)產(chǎn)生聯(lián)系。首先,基本地在現(xiàn)在、過去、未來任何同一時(shí)間維度中,人物之間已有的聯(lián)系已經(jīng)能夠產(chǎn)生一定的補(bǔ)充,如老醫(yī)生、老歪、花和尚等已經(jīng)從各自角度拼貼出陳升的經(jīng)歷。其次,關(guān)鍵地在不同的時(shí)間維度中,人物之間還能夠產(chǎn)生發(fā)散式、錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系,如蕩麥中未來的衛(wèi)衛(wèi)、過去的妻子則又將陳升的回憶、意識(shí)進(jìn)行凸顯。閃回和人物的特殊表達(dá),實(shí)際上都是導(dǎo)演拋出去的一個(gè)一個(gè)包含豐富意義的元素,而真正產(chǎn)生作用的還是觀眾在點(diǎn)與點(diǎn)之間引起的自由聯(lián)想,包含了時(shí)間在電影的各個(gè)文本的各個(gè)角落不斷拆解又重塑。
《路邊野餐》來源于導(dǎo)演畢贛親人送衣服的真實(shí)故事,他設(shè)想:“如果我的主角他幫一個(gè)老人送一個(gè)東西到一個(gè)地方,這時(shí)就有了一個(gè)公路片性質(zhì)的念頭。由這個(gè)真實(shí)的故事出發(fā),然后去虛構(gòu)和變奏?!盵3]導(dǎo)演將空間與時(shí)間的運(yùn)動(dòng)緊緊嵌在一起,從凱里到蕩麥再到鎮(zhèn)遠(yuǎn),每一次空間的位移都表示一個(gè)時(shí)間的變化。凱里是九年與世隔絕的牢獄生活后物是人非的現(xiàn)在,蕩麥既有過去的愛人又有長大的親人——對(duì)過去的追思也是對(duì)未來的想象,鎮(zhèn)遠(yuǎn)則是深沉的回憶后重新拾起即將到來的生活。三個(gè)空間的順移中,陳升開啟了一段尋人傳物的旅途,在途中他對(duì)自己人生快速而深刻地瀏覽與審視,每一個(gè)地點(diǎn)都代表著一種人生階段:凱里代表對(duì)現(xiàn)在生活滿目瘡痍的不忍直視,蕩麥代表千帆過盡后對(duì)過去的回首觀望,鎮(zhèn)遠(yuǎn)則代表告別過去后與自我的和解。
影片在可觸可尋的現(xiàn)實(shí)部分反復(fù)加入細(xì)碎迷幻的閃回,企圖在回憶和聯(lián)想的雪泥鴻爪中靠近夢(mèng)境的迷離特質(zhì)。而鏡頭轉(zhuǎn)向真實(shí)的虛構(gòu)空間,導(dǎo)演又宕開一筆,以無限接近寫實(shí)的方式通往夢(mèng)幻之地——蕩麥。
進(jìn)入蕩麥前首先是鐵軌視角迎面駛來的火車,鏡頭切入空無一人的車廂,只有陰雨時(shí)日幽暗冷清的微光和假寐的陳升。詩句念白如同催眠歌謠又像穿梭時(shí)空的符文咒語,陳升就此在夢(mèng)中回憶出獄回家的一幕,行進(jìn)的回憶卻在朋友的一句“嫂子去年就病逝了”戛然而止。半夢(mèng)半醒之間,陳升鬼使神差地尾隨幾個(gè)苗族蘆笙藝人的背影進(jìn)入了通往蕩麥的黑暗隧道。而陳升在蕩麥夢(mèng)一般的時(shí)空體驗(yàn),正是他潛意識(shí)活動(dòng)的結(jié)果。
弗洛伊德精神分析學(xué)說關(guān)于釋夢(mèng)曾提出夢(mèng)的特殊表現(xiàn)力,其中包括仿同和集錦兩種形式:“仿同主要用在人身上……只有和共同元素相連的人才能夠表現(xiàn)于夢(mèng)的顯意中,其他人則被壓抑了。集錦則指對(duì)事物的統(tǒng)一……使夢(mèng)中的人物形象體現(xiàn)了許多人的特點(diǎn),各種不同事物的特點(diǎn)的組合形成一個(gè)新的單元化,新的組合……仿同和集錦的作用在于使夢(mèng)的隱意與視覺意象達(dá)到相似與和諧,形成許多充滿奇幻的象征。”[1]201-202在這場(chǎng)夢(mèng)中,與成年衛(wèi)衛(wèi)的相遇就是陳升在夢(mèng)中對(duì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)比和濃縮。
成年衛(wèi)衛(wèi)不被群體接納,有自己相好的異性洋洋,唯一能體現(xiàn)他能力和價(jià)值的摩托車卻總是無法打燃。他給人的第一印象就是“困頓”,這與幼年衛(wèi)衛(wèi)在凱里無人照顧的處境頗為相似。似乎因?yàn)橐环N神秘的指引,衛(wèi)衛(wèi)帶領(lǐng)陳升騎車尋找蘆笙藝人,這里暗合在凱里時(shí)陳升母親臨終囑托陳升照顧好衛(wèi)衛(wèi),于是照顧衛(wèi)衛(wèi)、尋找衛(wèi)衛(wèi)成為陳升對(duì)母親的承諾,衛(wèi)衛(wèi)也成為陳升出獄喪母喪妻后的情感寄托。而后陳升解救被欺負(fù)的衛(wèi)衛(wèi)、幫他開鎖,對(duì)應(yīng)陳升在凱里照顧衛(wèi)衛(wèi)、幫他打開門鎖。路程進(jìn)行一段后二人停留休息,成年衛(wèi)衛(wèi)請(qǐng)陳升吃粉,對(duì)應(yīng)在凱里時(shí)陳升帶衛(wèi)衛(wèi)吃粉。陳升示意衛(wèi)衛(wèi)稱呼他“老陳”,這里正好解釋了在凱里時(shí)衛(wèi)衛(wèi)非常突兀地叫伯伯陳升“老陳”,陳升對(duì)衛(wèi)衛(wèi)說:“讓你不要叫我老陳,我是你親伯伯?!?/p>
陳升在蕩麥遇見的第一個(gè)人就是遠(yuǎn)離人群的成年衛(wèi)衛(wèi),成年衛(wèi)衛(wèi)是陳升離開凱里初來蕩麥的引路人,幫助陳升連接現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境。陳升在現(xiàn)實(shí)中擔(dān)憂衛(wèi)衛(wèi)的真實(shí)情緒,遷移到夢(mèng)中化為衛(wèi)衛(wèi)不斷遇到困難,他希望承擔(dān)起照顧衛(wèi)衛(wèi)的責(zé)任,遷移到夢(mèng)中化為不斷為衛(wèi)衛(wèi)解決困難。蕩麥之旅給予陳升和衛(wèi)衛(wèi)超越親人關(guān)系的交流,完成了陳升執(zhí)著尋找衛(wèi)衛(wèi)的解釋,促成之后陳升對(duì)母親遺愿的釋懷。
夢(mèng)的特殊表現(xiàn)力中仿同和集錦的表達(dá)首先聚焦于衛(wèi)衛(wèi)的身份鏡像——蕩麥的成年衛(wèi)衛(wèi)對(duì)應(yīng)凱里的幼年衛(wèi)衛(wèi),這是仿同;成年衛(wèi)衛(wèi)自身的困頓與類似陳升的成長經(jīng)歷,這是集錦。如果說把蕩麥部分看作影片敘事的一大突轉(zhuǎn),那么在蕩麥部分的結(jié)尾摩托車青年說出自己名字“衛(wèi)衛(wèi)”的情節(jié),則抵達(dá)了這個(gè)突轉(zhuǎn)中的峰值。陳升在整個(gè)影片敘事中的最大目的是尋找衛(wèi)衛(wèi),然而他在蕩麥兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),臨別了才知,尋覓的人竟就在眼前。在夢(mèng)境一般吊詭氤氳的蕩麥際遇中,代表亡妻的理發(fā)店主是過去時(shí)間的象征,衛(wèi)衛(wèi)從幼童到青年的身份置換則代表著從現(xiàn)在到未來這一時(shí)間段的跨越——陳升終于意識(shí)到他正處于過去、現(xiàn)在、未來時(shí)空雜糅的夢(mèng)境中。
與酷似妻子的理發(fā)店主的相遇,則體現(xiàn)了弗洛伊德釋夢(mèng)理論的另一大精髓——夢(mèng)的轉(zhuǎn)移?!巴ㄟ^夢(mèng)的工作,將夢(mèng)的隱意加以轉(zhuǎn)移,用不重要的部分替換其重要的部分,這是一種精神內(nèi)在的自衛(wèi)。”[1]195
陳升對(duì)妻子的去世充滿遺憾,沒有為妻子唱歌、沒有帶妻子看海、更沒有和妻子告別。來到蕩麥見到與妻子長相幾乎一樣的理發(fā)店主,陳升穿上老醫(yī)生給情人寓意著深愛的舊衣,在理發(fā)店中用第三人稱向店主講述自己與妻子的往事,還用手電筒給她模擬海豚——當(dāng)作看海。之后陳升給店主唱了一首《小茉莉》,臨走前把老醫(yī)生給情人寓意著告別的磁帶交到她手上——一系列飽含深意卻隱晦幽微的行為,完成了遺憾的所有和整個(gè)的告別儀式。這段相遇完成了陳升對(duì)妻子點(diǎn)點(diǎn)滴滴的承諾和想念,彌補(bǔ)了對(duì)亡妻無盡的遺憾。
妻子的去世代表了陳升人生的晦暗無明,包含了一段充滿傷痛和殘忍的回憶,與酷似妻子的理發(fā)店主的辭別,也完成了陳升向悲傷回憶和不堪過往的和解。陳升在蕩麥直面自己最無法面對(duì)的回憶,莫大的悔恨使他已經(jīng)無法開口直接說出告別的對(duì)白,主動(dòng)用一系列蘊(yùn)蓄深愛、想念、不舍、遺憾等感情的微小行動(dòng),才能完成這個(gè)意義重大的分袂。這種用不重要的事情拼貼出重要意義的設(shè)置,即是陳升在蕩麥的夢(mèng)的轉(zhuǎn)移。
影片不斷地在空間維度對(duì)時(shí)間進(jìn)行雜糅,實(shí)際上是在空間層面保持物理時(shí)間的同時(shí)賦予特定的心理時(shí)間。首先,“影片在凱里這個(gè)亞熱帶季風(fēng)的城鎮(zhèn)里捕捉最寫實(shí)、最樸素的生活細(xì)節(jié)作為視覺線索,卻藏匿在回憶、夢(mèng)與幻覺的主觀世界里,不急于展開敘事,不首先交代人物關(guān)系,人物行為長時(shí)間處于喪失動(dòng)機(jī)的散漫狀態(tài),觀眾唯一可以跟進(jìn)的是對(duì)空間的理解,以及影像空間對(duì)人物的壓力造成的情緒波動(dòng)”[4]。凱里這個(gè)空間積壓凝結(jié)了歷史和過往,衛(wèi)衛(wèi)失蹤這個(gè)情節(jié)刺激并觸發(fā)了陳升承擔(dān)回憶的最后一道精神防線——尋找衛(wèi)衛(wèi),隨后陳升進(jìn)入了蕩麥這個(gè)非線性時(shí)間的夢(mèng)境空間。衛(wèi)衛(wèi)和張夕原本存在于線性物理時(shí)間的凱里,分別因?yàn)槭й櫤筒」适沟藐惿裏o法面對(duì)凱里這個(gè)充滿回憶的地方,尋路的玄妙經(jīng)歷促使陳升的主觀意識(shí)在非線性心理時(shí)間的蕩麥產(chǎn)生“像做夢(mèng)一樣”的精神體驗(yàn)。之所以蕩麥具有非線性的時(shí)間屬性,是因?yàn)槭廂溸@個(gè)空間飽含了陳升對(duì)過去無法釋懷、對(duì)現(xiàn)在無法面對(duì)、對(duì)未來無法期待的所有情緒的釋放,它被陳升主觀地賦予了心理時(shí)間,是線性的物理時(shí)間被人的主觀意識(shí)彎曲為循環(huán)的心理時(shí)間的產(chǎn)物。
本片片名借取蘇聯(lián)電影大師安德烈·塔可夫斯基的作品《潛行者》中的原著小說《路邊野餐》。塔可夫斯基善于在電影作品中創(chuàng)造詩意,達(dá)到如詩如夢(mèng)的意境,深刻地影響著畢贛作為新生代學(xué)院派導(dǎo)演在《路邊野餐》這部極具作者創(chuàng)作風(fēng)格的電影中所構(gòu)筑的意象藍(lán)圖。塔可夫斯基著作《雕刻時(shí)光》解釋了電影藝術(shù)中的“詩意”:“電影中詩意的內(nèi)在聯(lián)系和詩的邏輯特別讓我著迷。我認(rèn)為,詩歌和最真實(shí)、最有詩意的藝術(shù)——電影藝術(shù)的潛質(zhì)非常相稱?!盵5]15因此,詩與夢(mèng)是《路邊野餐》中并蒂雙生的兩個(gè)意象,詩句文本在內(nèi)容補(bǔ)充、視聽審美、思維傳達(dá)上,為影片中“夢(mèng)境”的構(gòu)建起到了十分重要的作用。
《路邊野餐》中的詩句十分具有個(gè)人風(fēng)格,它打破線性的時(shí)間順序,消解直白整體的敘事,不斷使用列錦、互文、比喻、夸張等修辭手法,在對(duì)意象的堆積中,尋求意象與意象間、詩句與敘事間精神性的聯(lián)結(jié),推動(dòng)觀眾在觀影和讀詩中不斷聯(lián)想、想象,達(dá)到“言有盡而意無窮”的效果。
影片中的詩句是導(dǎo)演畢贛的原創(chuàng)作品,呈現(xiàn)為故事主人公陳升的原創(chuàng)作品。這些晦澀不明的詩句首先在內(nèi)容上對(duì)敘事內(nèi)容起到了補(bǔ)充作用?!皼]有了心臟卻活了九年”“仿佛看見跌入云端的海豚”“攜帶樂器的游民也無法表達(dá)”“通往我寫詩的石縫”等,是對(duì)電影情節(jié)的解釋或重復(fù),依次對(duì)應(yīng)陳升入獄九年、用手電筒模擬海豚、一直尋找的蘆笙藝人、陳升作詩并在電視上播放。這些和故事情節(jié)有明確呼應(yīng)的詩句融入電影敘事,避免詩句文本淪為單純、刻意的形式,而使觀眾能在詩句念白中找到有關(guān)情節(jié)和敘事的共鳴。正如夢(mèng)是潛意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)散和聯(lián)想,詩句與情節(jié)的互文推動(dòng)著電影產(chǎn)生如做夢(mèng)一般的效果,二者不斷進(jìn)行對(duì)比、補(bǔ)充、聯(lián)系,使電影由“敘事”轉(zhuǎn)變?yōu)椤榜雎牎薄?/p>
畢贛選取家鄉(xiāng)貴州凱里作為取景地,展現(xiàn)家鄉(xiāng)風(fēng)土人情和黔東南秀美旖旎的山水風(fēng)光,在視覺上先一錘定音,制造夢(mèng)的迷幻質(zhì)感。而詩句文本將視覺景象的線條凸顯并加深,進(jìn)一步深化凱里、蕩麥、鎮(zhèn)遠(yuǎn)生活環(huán)境的迷離朦朧?!氨持?在亞熱帶的酒館/門前吹風(fēng)/晚了就坐下/看柔和的閃電”“山/是山的影子/狗/懶得進(jìn)化/夏天/人的酶很固執(zhí)/靈魂的酶像荷花”兩段詩句,勾勒出黔東南山色空濛、水汽氤氳、水天一色的美感,也表現(xiàn)了濕潤怡人的苗族小鎮(zhèn)人們生活節(jié)奏的舒緩平靜,如同在夢(mèng)中,所見所感都是來去如風(fēng)般飄忽自在?!堵愤呉安汀菲挠⑽臑椤癒aili Blues”,直譯為“凱里藍(lán)調(diào)”。如果把影片比作一首藍(lán)調(diào)歌曲,那么黔東南風(fēng)光的視覺展現(xiàn)就是撩動(dòng)心弦的曲,詩句文本的念白就是飽含深意的歌詞?!八{(lán)色給人帶來的是神秘、悲傷和憂郁等情緒,這種含義恰巧與充滿了壓抑、不和諧之感的樂曲相重合。然而,藍(lán)色又蘊(yùn)含著純潔、安詳與寧靜,是美的,諸多情感往往在這樣的色彩中得到升華,那種美妙和憂傷值得欣賞者長久玩味?!盵6]
《路邊野餐》中詩句文本作為一種電影創(chuàng)作的表現(xiàn)形式,在邏輯和思維上與電影保持高度一致。以地點(diǎn)劃分影片段落概括敘事時(shí)空,凱里主要按時(shí)間發(fā)展順序進(jìn)行線性敘事,其中摻雜回憶和夢(mèng)境片段,蕩麥?zhǔn)峭耆s糅時(shí)間維度,在寫實(shí)和虛構(gòu)中來回?cái)[動(dòng),鎮(zhèn)遠(yuǎn)則是現(xiàn)實(shí)中對(duì)之前兩個(gè)地點(diǎn)的總結(jié)。這種割裂時(shí)空維度,又將時(shí)間和地點(diǎn)直接展示,形成形式上設(shè)置疑難到自行化解的效果,與詩句文本非線性、雜敘事、做意象的特點(diǎn)不謀而合?!熬拖裰形牡脑娫~,都是用語言在做障礙、做意象。事實(shí)上,整部影片都在做障礙和意象,既刻意打破語言能指與所指的關(guān)聯(lián),又選取諸多頗具意味的意象來表達(dá)他的情感和主題。”[7]
詩句文本在第一層達(dá)成敘述內(nèi)容對(duì)影片情節(jié)的呼應(yīng),第二層完成文本內(nèi)容對(duì)影片氣氛營造、審美指導(dǎo)和精神性聯(lián)結(jié),在第三層觸及整個(gè)創(chuàng)作形式,包含釋義和意義兩個(gè)層面,直指邏輯與思維的統(tǒng)一。
導(dǎo)演將原創(chuàng)詩句放在情節(jié)中、氛圍里、思維間,用影片內(nèi)部元素解讀詩句文本,詩句文本正好和影片片尾曲李泰祥的《告別》對(duì)應(yīng)。首先,從歌名可以得知這首歌告別的主題,代表陳升對(duì)過去的人、事、時(shí)間的告別,這里是對(duì)影片情節(jié)的呼應(yīng)與凸顯、是能夠閱讀出來的點(diǎn)題。其次《告別》中用男女對(duì)唱表達(dá)告別的不舍和無奈是制造感懷的氣氛和精神性的聯(lián)結(jié)。最后《告別》“原來的歸原來,往后的歸往后……”等歌詞,用抽象卻緊密聯(lián)系情節(jié)的文本語言表達(dá)對(duì)時(shí)間與情感的思索,達(dá)到引導(dǎo)敘事形式和內(nèi)容同時(shí)產(chǎn)生詩性思維的作用。影片中多次出現(xiàn)伍佰、黃安、鄧麗君、包美圣等臺(tái)灣歌手的經(jīng)典懷舊曲目,尤其以這首《告別》為突出,意在表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的集體記憶或者說是集體心理,那是一個(gè)群體在回憶某段時(shí)光中對(duì)于青春或者生活的濃縮,是經(jīng)歷巨變后接受現(xiàn)實(shí)繼續(xù)生活的觀照。懷舊歌曲是時(shí)間和現(xiàn)實(shí)賦予社會(huì)大眾的集體記憶,那么詩句文本則是導(dǎo)演賦予專屬影片和觀眾的集體記憶,這些詩句只有在《路邊野餐》這部尋找、回憶、自我拯救的影片中才被引起共鳴,達(dá)成屬于影片和觀眾的集體記憶和集體心理。
《路邊野餐》的開頭引用《金剛經(jīng)》“過去心不可得,現(xiàn)在心不可得,未來心不可得”,意在傳達(dá)時(shí)間有盡而無回的思考。對(duì)于人來說,也許時(shí)間只有當(dāng)下存在的須臾現(xiàn)在,而沒有所謂的過去和未來,也許時(shí)間沒有純粹的現(xiàn)在,只有相對(duì)的過去和未來?!督饎偨?jīng)》有言:一切有為法,如夢(mèng)幻泡影,如露亦如電,應(yīng)作如是觀?!堵愤呉安汀穼?duì)于時(shí)間、對(duì)于記憶,連同對(duì)語言和感情的思考,表現(xiàn)出的正是“如夢(mèng)幻泡影”般的意象構(gòu)筑。
影片在時(shí)間中展開自由聯(lián)想,在空間中開啟夢(mèng)境體驗(yàn),在詩句中尋求形式共鳴,為夢(mèng)的意象構(gòu)筑建立了一個(gè)時(shí)、空、詩共同作用的三維坐標(biāo)系。導(dǎo)演畢贛比喻藝術(shù)電影為“折疊一千萬次后仍是一張白紙”,《路邊野餐》正是一個(gè)雜糅萬象猶如“折疊一千萬次的白紙”的藝術(shù)作品,唯有夢(mèng)一般空靈、虛無而龐大的意象能夠給予影片構(gòu)建涵蓋時(shí)間、記憶、感情、人生等多方面哲理思索的審美語境。
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[3] 畢贛,葉航.以無限接近寫實(shí)的方式通往夢(mèng)幻之地——訪《路邊野餐》導(dǎo)演畢贛[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2016(3).
[4] 王霞.重逢的暗室與對(duì)望的方式——《路邊野餐》的影像空間分析[J].當(dāng)代電影,2016(8).
[5] 安德烈·塔科夫斯基.雕刻時(shí)光[M].張曉東,譯.??冢耗虾3霭婀?2016.
[6] 陳巖. 電影審美為何需要“痛感”——由《路邊野餐》引出的電影審美問題談[J].電影評(píng)介,2016(20).
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