計(jì) 敏

1980年代初，我國電影界曾經(jīng)掀起一場關(guān)于“電影與戲劇離婚”的論爭,有相當(dāng)多的學(xué)者立足于電影的美學(xué)特征，對中國電影長期桎梏于戲劇的傳統(tǒng)提出一系列的批評，并將“非戲劇化”看作電影本體意識覺醒的標(biāo)志。在具體的歷史語境下，這些觀點(diǎn)有其合理性，然而，求新求變的沖動(dòng)掩蓋了某些邏輯概念上的含混。這場討論雖在實(shí)踐方面推動(dòng)了中國電影語言的探索更新，卻在觀念理論領(lǐng)域留下了一定的隱患，或多或少阻塞了電影與戲劇進(jìn)一步相互對話和借鑒的道路。

本文旨在對中國戲劇與電影的關(guān)系進(jìn)行重新考察和解讀，研究并非側(cè)重于電影接受戲劇的影響，也不是從本體論角度闡釋兩者的異同，重復(fù)前人已大量論述過的話題，而是將論域集中于20世紀(jì)上半葉的中國戲劇(主要是話劇)與電影的關(guān)系上，作一番動(dòng)態(tài)的歷史性考察。眾所周知，在這50多年里，中國現(xiàn)代話劇與電影兩種源于西方的不同藝術(shù)類型,從引進(jìn)、發(fā)展到走向成熟，都與五四新文藝運(yùn)動(dòng)同步。相同的時(shí)代語境、文化生態(tài)，使得它們在追求現(xiàn)代性的道路上始終有著緊密的關(guān)系，并且在許多方面互相影響。其中，藝術(shù)形式的自覺，敘事方式的變化，同樣是現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中不可或缺的方面。因?yàn)樾问揭?guī)律及其更新，恰恰是藝術(shù)發(fā)展過程中最為敏感的部分，敘事形式的突破與創(chuàng)新，也是一個(gè)時(shí)代觀念體系變化的風(fēng)向標(biāo)之一。

敘事學(xué)作為1960年代在西方崛起的藝術(shù)理論，與傳統(tǒng)研究方法最大的區(qū)別是，不再局限于對作品的題材、內(nèi)容及其社會(huì)意義等外部方面的解讀，即“不關(guān)心講什么故事，而關(guān)注是什么元素使故事構(gòu)成”*李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論與實(shí)例》，北京：中國電影出版社，2000年版，第7頁。。敘述角度、敘述結(jié)構(gòu)等如何確定和安排，往往決定了藝術(shù)形式、風(fēng)格的基調(diào)。以敘事學(xué)理論重新審視中國話劇與電影的互動(dòng)關(guān)系，會(huì)開啟一種嶄新的視角。

比如，中國早期電影在寫實(shí)型話劇的影響下，幾乎都是采用單一的、客觀全知型的視角，這也是和其戲劇性的結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的。所以，當(dāng)電影編導(dǎo)們逐漸擺脫了“影戲”美學(xué)觀念之后，利用畫面和聲音創(chuàng)造多重?cái)⑹鲆朁c(diǎn)，也就是題中之義了；反過來，這些電影手法又影響了戲劇的敘事角度，話劇舞臺(tái)上不斷出現(xiàn)的多視角交叉的形式，就是這一借鑒的結(jié)果。當(dāng)然，舞臺(tái)敘事的新技巧又反饋到電影，尤其到了40年代，無論戲劇還是電影，均出現(xiàn)了敘述視點(diǎn)自由轉(zhuǎn)換的方法，標(biāo)志著它們都已擺脫了早期藝術(shù)上比較幼稚，表現(xiàn)手法相對單一的階段。正是這一系列的良性互動(dòng)關(guān)系，促進(jìn)了兩種藝術(shù)的共同發(fā)展和成熟。

本文將借助敘事學(xué)的方法，通過實(shí)例文本的分析，集中在敘述視點(diǎn)問題上，對戲劇與電影的相互關(guān)系進(jìn)行再解讀。

一、電影：戲劇影響下的敘事角度及其變化

亞里士多德曾給悲劇下過一個(gè)重要定義：“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述?！?[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第63頁。這一理論對西方戲劇的影響是深遠(yuǎn)的，由于強(qiáng)調(diào)“行動(dòng)的摹仿”，西方傳統(tǒng)戲劇沒有“顯在”的敘事者，作者嚴(yán)格遵循“潛在”的敘事原則，盡力隱蔽敘述行為，讓戲劇人物按照自身的邏輯行動(dòng)，演繹情節(jié)；而劇作的思想傾向則在酷似生活的場面和細(xì)節(jié)中自然地流露。簡言之，故事是由演員表演出來，而非敘述者講述出來的。寫實(shí)型的“幻覺主義舞臺(tái)”原則就是這種敘事角度的完美體現(xiàn)，意在造成高度客觀、真實(shí)的視聽綜合效果。這種方法和中國戲曲慣用的“顯在”敘事不同，因?yàn)閼蚯枧_(tái)上根本不存在保持生活幻覺的“第四堵墻”*所謂“第四堵墻”即假定鏡框式的臺(tái)口有一堵透明的“墻”，把舞臺(tái)與觀眾分割成兩個(gè)互不干擾的空間，演員被封閉在舞臺(tái)的小世界里，觀眾則透過“第四堵墻”窺視這個(gè)小世界?！盎糜X”的產(chǎn)生主要依靠逼真寫實(shí)的表演、布景、燈光等，以引起觀眾審美心理上的 “移情”作用。，經(jīng)常出現(xiàn)自報(bào)家門、背躬、插科打諢等暴露敘述行為的做法，并不恪守單一的客觀視角；也有別于布萊希特倡導(dǎo)的“敘事體”戲劇，因?yàn)樗室庖蚱啤暗谒亩聣Α?，讓敘事者出場的目的在于破壞“幻覺”，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行理性的思考。

五四以后的中國話劇對傳統(tǒng)戲曲采取了批判和決裂的態(tài)度，形式上也全盤模仿西方寫實(shí)主義戲劇。因此，幻覺式舞臺(tái)的寫實(shí)性敘事開始占據(jù)主流地位，適應(yīng)這種舞臺(tái)形式的劇作，如《雷雨》(1934年)采取的就是西方經(jīng)典的寫實(shí)主義敘事模式。作者冷靜、客觀，不動(dòng)聲色地進(jìn)行“潛在”敘事，整個(gè)故事完全通過劇中八個(gè)人物的行動(dòng)、語言鋪陳開來，造成如體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活一般的幻覺效果，“使觀眾似乎感到自己的確坐在實(shí)際生活中發(fā)生這些事件的現(xiàn)場并聽著和看著這一切”*[英]J.L.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐(一)》，周誠等譯，北京：中國戲劇出版社，1986年版，第41頁。。

的確，從以人物的行動(dòng)演繹故事的特點(diǎn)來看，戲劇理所當(dāng)然是電影最接近、最值得學(xué)習(xí)的藝術(shù)。因此，20世紀(jì)初期的中國電影無疑是以戲劇化觀念為主導(dǎo)的。所謂“影戲”，就是將電影看作銀幕上的戲劇，自然地形成戲劇化電影大潮。導(dǎo)演程步高曾如此描述初創(chuàng)時(shí)期在亞細(xì)亞影戲公司拍片的情況：“一個(gè)遠(yuǎn)景，拍一段戲。一段戲拍完，開麥拉搬個(gè)地位，再來一個(gè)遠(yuǎn)景?！?程步高：《影壇憶舊》，北京：中國電影出版社，1983年版，第144頁。整個(gè)拍攝就像舞臺(tái)演出的影像記錄，類似梅里愛時(shí)代呆板的“舞臺(tái)劇影片”，而攝像機(jī)始終固定在一個(gè)地方，宛如觀眾在看“戲”，只不過是通過銀幕這個(gè)媒介。

如果說中國早期電影只是簡單地套用戲劇的特性，那么隨著寫實(shí)主義模式在話劇中的確立與成熟，這種客觀、寫實(shí)的敘事方法對電影產(chǎn)業(yè)的崛起起到了很大的作用。當(dāng)時(shí)電影敘事基本仿效傳統(tǒng)戲劇的“鎖閉式”或“開放式”，一律采用客觀視角講一個(gè)完整的故事，這種敘述方法在相當(dāng)長的時(shí)間里主宰了影片創(chuàng)作。情節(jié)高于性格這一戲劇最早的原則，也造成了電影“情節(jié)至上”的傾向，觀眾完全被外部情節(jié)所吸引。

如舞臺(tái)劇導(dǎo)演出身的應(yīng)云衛(wèi)，在執(zhí)導(dǎo)影片《桃李劫》(1934年)時(shí)就自覺不自覺地采用了戲劇的敘述視點(diǎn)。影片雖是大倒敘結(jié)構(gòu)，以校長探望獄中的學(xué)生，學(xué)生講述畢業(yè)后的一系列遭遇作為開頭和結(jié)尾，但主體部分還是以情節(jié)的因果關(guān)系作為敘述動(dòng)力，層層遞進(jìn)：從男女主人公畢業(yè)后踏入社會(huì)開始，歷經(jīng)結(jié)婚——男主人公兩次失業(yè)——淪落為苦力——為救產(chǎn)后生病的妻子而偷盜——妻子死去——孩子被送入育嬰堂，直到男主人公因失手打死警察被捕入獄而終結(jié)。影片似乎是從主角的回憶開始的，卻并非采取他的個(gè)人視點(diǎn)，做主觀的敘述，而仍然采取寫實(shí)戲劇慣用的客觀視角，不動(dòng)聲色地進(jìn)行“潛在”敘述，順著情節(jié)的推進(jìn)一步步導(dǎo)向高潮。該片所采取的戲劇化敘事視點(diǎn)，有利于客觀真實(shí)地再現(xiàn)(摹仿)生活，從而引發(fā)觀眾對人物命運(yùn)的強(qiáng)烈關(guān)注與情感共鳴，對銀幕上的 “幻覺真實(shí)”產(chǎn)生心理認(rèn)同；但另一方面，拘泥于外部情節(jié)的客觀敘述，卻在挖掘主人公內(nèi)心活動(dòng)與主觀感受方面受到局限，這是不利于發(fā)揮電影的敘事特長的。

30年代曾取得票房佳績，由馬徐維邦拍攝的國內(nèi)第一部恐怖電影《夜半歌聲》(1937年)，也完全遵循了戲劇化敘事的原則。雖然影片在鏡語組織上有獨(dú)到之處，出人意料的拍攝機(jī)位和鏡頭運(yùn)動(dòng)，輔之以特殊的用光、夸張乃至變形的造型，成功地營造了神秘、恐怖的氛圍，但其敘事的視點(diǎn)還是無主體介入的客觀展現(xiàn)，甚至在主人公宋丹萍對人訴說自己10年前慘遭殘害的一段長達(dá)30分鐘的回憶中，也見不到個(gè)人情感濃烈、交織著恐懼和仇恨的主觀鏡頭。

其中，宋丹萍與戀人李曉霞相會(huì)被李父抓住，李父動(dòng)用私刑逼迫其和曉霞分手這場戲，全是通過旁人曉霞、繼母、惡霸湯俊的表情和對話，來展現(xiàn)宋丹萍的痛苦，并未將鏡頭轉(zhuǎn)向宋的視點(diǎn)，表現(xiàn)他的心理意識；又如夜戲散場后，湯俊指使流氓往宋丹萍臉上潑硫酸這一情節(jié)，影片也只是以一個(gè)遠(yuǎn)景，通過同伴驚呼：“硝鏹水！”來提示事件的發(fā)生，一場混戰(zhàn)的群眾場面(一方要抓兇手，另一方為其開脫)遮蔽了宋丹萍抑或其他在場人的主觀視點(diǎn)。這一敘述視點(diǎn)上的“去個(gè)人化”，無疑脫胎于舞臺(tái)敘事。因?yàn)樵谖枧_(tái)上類似毀容的情節(jié)很難直接呈現(xiàn)，只能將受傷者包圍起來，通過眾人的語言、行動(dòng)，引導(dǎo)觀眾想象所發(fā)生的事情。最突出的例子是宋丹萍臉部傷愈拆繃帶的場面。觀眾首先從周圍人的驚恐表情里猜測到被撕去紗布的宋丹萍?xì)葜膳?，待到宋自己在鏡子中看見了一張猙獰的面孔時(shí)，似乎出現(xiàn)了“我者”的角度，但這個(gè)鏡像還是為了向觀眾交代“事實(shí)”，而非真正表現(xiàn)他的內(nèi)心。影片隨即通過宋丹萍一系列激烈的外部動(dòng)作——推翻燭臺(tái)、打碎花瓶、撕扯桌布等來表現(xiàn)其痛苦，遵循的還是舞臺(tái)劇的原則，由演員“表演”故事給觀眾看，而不是個(gè)人視點(diǎn)的講述。也正因如此，該片無需多加改編，便被直接搬上了舞臺(tái)。*1941年，馬徐維邦曾受國聯(lián)劇團(tuán)之邀，將其成名作《夜半歌聲》搬上舞臺(tái)；此外，傅梅也曾將影片《夜半歌聲》改編成符合“三一律”的話劇《凱歌》，并由文江圖書公司于1946年3月出版單行本。

然而，通過鏡頭來敘事的電影，在敘述視點(diǎn)上理應(yīng)比由舞臺(tái)場面構(gòu)成的戲劇更加多樣和復(fù)雜。電影可以像戲劇那樣，“敘事者努力把人們的注意力從他自身的活動(dòng)上引開，掩蓋并移置這種活動(dòng)”*[美]尼克·布朗：《本文中的觀眾：〈關(guān)山飛渡〉的修辭法》，戈鏵譯，《當(dāng)代電影》，1989年第3期。，甚至可以比戲劇更進(jìn)一步，“直接利用攝影機(jī)作為一個(gè)‘窗口’或第二雙眼睛，觀眾借此觀察現(xiàn)實(shí)——它(影片,引者注)把攝影機(jī)抓得牢牢的，只允許‘記錄’正在發(fā)生的事”*[英]特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，劉峰譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年版，第201頁。，做到類似紀(jì)錄片一般的真實(shí)。二次大戰(zhàn)后興起的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，和差不多同時(shí)期的中國影片《萬家燈火》(1948年)《烏鴉與麻雀》(1949年)等，便突出呈現(xiàn)了這種紀(jì)實(shí)美學(xué)的風(fēng)格。這些影片的景別以平樸的中、全景為主，追求場景、細(xì)節(jié)的真實(shí)，極少用特寫、閃回等渲染情緒的主觀鏡頭?！度f家燈火》中大量的長鏡頭，以及令人難忘的飯桌上的兩場戲，不僅保持了空間的完整性，更以一種“生活流”的手法，生動(dòng)地表現(xiàn)了未死方生年代里小人物的生存困境。這種淡化情節(jié)而強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的敘事，使影片具有了某種生活的原質(zhì)感——戰(zhàn)后“年頭不對”的混亂局面、物價(jià)飛漲的荒誕、小職員失業(yè)的痛苦、美滿家庭的行將崩潰等等，彌漫著深深的焦慮，這些客觀敘事段落的逼真性與感染力是超過寫實(shí)型戲劇的。

但另一方面，電影畢竟是以連續(xù)性的畫面與音響組接構(gòu)成的藝術(shù)，這又使它與通過演員表演故事的戲劇相比,在敘事上更加自由靈動(dòng)，不同的鏡語組合可以建構(gòu)一部影片獨(dú)特的敘事視點(diǎn)。電影不僅有戲劇那樣的外視點(diǎn)(潛在)敘述，即從一個(gè)客觀的視點(diǎn)進(jìn)行全知型、全方位的敘事，還可以有并不隱藏視點(diǎn)的第一人稱敘事。戲劇舞臺(tái)上囿于真人表演，觀眾看到的永遠(yuǎn)是“他者”,視點(diǎn)被固定于單一、客觀的角度上，而電影敘事既能從“他者”出發(fā)，又可模仿“我者”的視點(diǎn)。

如吳永剛導(dǎo)演的影片《浪淘沙》(1936年)就突破了客觀全知的外部視角，多次出現(xiàn)帶有強(qiáng)烈感情色彩的主觀視點(diǎn)。當(dāng)主人公阿龍殺人后茫然地在街上躑躅時(shí)，耳邊不斷出現(xiàn)“阿龍殺人了，阿龍殺人了！”一聲緊似一聲的喊聲，這畫外音其實(shí)只是阿龍緊張恐懼心理的外化。接著鏡頭切到坐在海邊的阿龍，從他的視點(diǎn)看出去，自己的身體仿佛已被眼前垂下的一張巨大漁網(wǎng)網(wǎng)住了，動(dòng)彈不得，這一主觀鏡頭很好地表現(xiàn)了阿龍此時(shí)惶恐、無助的心態(tài)。

費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《春閨斷夢》是聯(lián)華公司1937年出品的短片集錦《聯(lián)華交響曲》中的一部，該片敘述了兩名同床女人所做的三個(gè)噩夢。全片利用主觀鏡頭，如大面積若隱若現(xiàn)的陰影、夸張扭曲的構(gòu)圖，以及被嵌入變形畫面中的怪異的惡魔，來呈現(xiàn)“夢魘”，渲染一種壓抑、逼仄、撲朔迷離、恐懼肅殺的氣氛，而這一雜亂無序的夢的流動(dòng)，卻反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。另外，賀孟斧在聯(lián)華執(zhí)導(dǎo)的《話劇團(tuán)》*賀孟斧導(dǎo)演的 《話劇團(tuán)》為1937 年聯(lián)華公司出品的三段式集錦片 《藝海風(fēng)光》之一，其余兩部為朱石麟導(dǎo)演的《電影城》以及司徒慧敏導(dǎo)演的《歌舞班》。(1937年)也突破了“情節(jié)至上”和客觀敘述的戲劇原則，將人物的心理幻覺作為表現(xiàn)對象，通過劇作家韋杰的主觀視點(diǎn)，表現(xiàn)其壓抑的內(nèi)心，實(shí)則映照了現(xiàn)實(shí)環(huán)境的黑暗。這些影片與當(dāng)時(shí)話劇的敘述角度和方法可謂大相徑庭。

二、戲?。簭膯我灰暯堑蕉嘀匾暯?/h2>

早期電影受戲劇的影響是世界性的現(xiàn)象，戲劇化電影的觀念無疑最具代表性。然而，到了20世紀(jì)二三十年代，電影已經(jīng)發(fā)展成一門獨(dú)立的藝術(shù)，形成了自己特有的、相對穩(wěn)定的敘事體系。中國電影在那個(gè)時(shí)期也在悄悄地改變著原先完全模仿戲劇敘事的狀況而趨于多樣化。反過來，電影敘事角度的豐富多樣性，又挑戰(zhàn)了戲劇的單一性，也對戲劇產(chǎn)生了反哺作用。一些藝術(shù)家自覺或不自覺地將主觀敘事視角引入戲劇中來，打破了寫實(shí)戲劇純粹的客觀敘述角度，在不斷克服原有局限的過程中,發(fā)掘出戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)潛能。

徐訏的四幕劇《軍事利器》(1939年)*《徐訏文集·第16卷》，上海：上海三聯(lián)書店，2012年版，第448頁。，在人物表中就列出“作者與一個(gè)不知國籍的老婆婆，以及一個(gè)比利時(shí)的中年人”等，表明敘述是從“我”的角度出發(fā)，在作者與幾個(gè)旅客的談話中展開的。但這種劇作實(shí)驗(yàn)尚未得到舞臺(tái)演出效果的證明。而田漢編劇、南國社1929年1月在南京公演的獨(dú)幕話劇《顫栗》可以說是第一人稱敘述的變體。該劇故事從“子”的主觀視角出發(fā)，講述了他由于在家庭中未得到應(yīng)有的地位，從憤而弒母，到知曉自己的私生子身份，轉(zhuǎn)而理解、同情母親，直至最后決然離家追求自由的過程。劇中主要人物共四個(gè)，分別是子、長子、母親、警長。雖然該劇不像《軍事利器》那樣直接出現(xiàn)“作者”(其實(shí)還是扮演者)的敘述，但仍然可以輕而易舉地把劇中的“子”替換成“我”，只不過這種第一人稱敘述是隱含的。幕啟時(shí)，“子”就忿忿不平地訴說著自己痛苦屈辱的人生：

她為什么不在剛懷我的時(shí)候就把我墮下來呢？一個(gè)人生下來就得受人家羞辱，受人家恥笑，他不能得他應(yīng)得的權(quán)利，不能受他想受的教育，別人在太陽底下堂堂皇皇的走著笑著，他卻像一顆長在那不見太陽的墻腳下的野草似的，憔悴的活著。?。∵@樣的生活不比死還痛苦嗎？*《田漢文集·第2卷》，北京：中國戲劇出版社，1983年版，第45-59頁。以下《顫栗》中的引文均出自此，不再一一標(biāo)注。

以“子”的主觀視角進(jìn)行第一人稱的敘事，使觀眾對“子”產(chǎn)生認(rèn)同。接著，繼續(xù)由“子”當(dāng)眾講述童年時(shí)代所受的折磨。因?yàn)橄胱x書，偷了家里的銀蠟臺(tái)換書，被母親發(fā)現(xiàn)后拷問了一天一夜，昏死過去，醒來后除了“賊”的綽號外，還被污名化為神經(jīng)病。這就是“子”自述弒母的理由，但是當(dāng)他真正動(dòng)手時(shí)，觀眾聽到了他極為矛盾的內(nèi)心獨(dú)白：“啊，我真正怎么干出這樣的事來了，犯出這樣的大罪來了……娘啊……這也怪不得我啊?！比欢鴼⒛覆⑽闯晒ΓK于從母親口中知曉自己是母親沖破專制淫威，與婚外情人的愛情結(jié)晶，在母親的拼死保護(hù)下，逃過了父親的多次仇殺。于是，“子”邊坦露心聲，邊側(cè)面透露“長子”為爭奪財(cái)產(chǎn)不顧手足之情，置兄弟于死地的實(shí)情，劇情由此反轉(zhuǎn)：

我第一次看見那遺囑上沒有我的名字的時(shí)候，我真是何等的失望，何等的羞憤，可是我現(xiàn)在倒覺得很可感謝了，感謝我沒有資格得那遺產(chǎn)，我才不像哥哥們一樣……財(cái)產(chǎn)是那么一種罪惡的東西，又多么能使人犯罪啊！有資格得到遺產(chǎn)的哥哥們，不是有三個(gè)嗎？到現(xiàn)在為什么只剩了二哥一個(gè)呢？大哥怎么死的，三哥怎么入獄的，我雖然是神經(jīng)病，可是也知道得很清楚，感謝我沒有資格分到爸爸那樣巨大的遺產(chǎn)，感謝我是神經(jīng)病，要不然我恐怕連生命也早沒有了。生命！?。∩?！可以破壞一切的生命！可以建設(shè)一切的生命！無論生命是怎么來的，讓它是善美的果子也好，罪惡的結(jié)晶也好，它的本身總是可贊美的！可寶貴的！

這番話并非對著劇中其他人物，而是直接對著觀眾訴說的。該劇借助“子”的第一人稱主觀敘事，實(shí)現(xiàn)了在現(xiàn)時(shí)情節(jié)、“子”的心理狀態(tài)述說與“母”插入敘事三個(gè)層面之間的切換，不僅擴(kuò)大了獨(dú)幕劇的容量，而且為觀眾提供了思辨的空間。因此，劇中“子”的直抒胸臆，能夠引起觀眾的共鳴。尤其是接近劇終時(shí)的一段獨(dú)白，更是將劇情推向了高潮：

無論我是娘同誰生的，我總是感謝娘給了我的生命！而且我知道我不是那樣專制、那樣淫惡的爸爸的兒子，我是多么榮幸??！在那樣專制，那樣淫惡的威權(quán)之下，母親居然有那種勇氣，自由地、大膽地和別的生命結(jié)合，娘，你也是多么偉大啊！

這種第一人稱視角的敘事，焦點(diǎn)已經(jīng)由外部情節(jié)轉(zhuǎn)移到內(nèi)心世界，特別適宜主觀情緒的抒發(fā)。一段段內(nèi)心獨(dú)白仿佛是主人公凌亂而跳躍思維的組接，其間對生命、愛情的禮贊，對自由、光明的追尋，又極其契合五四精神，所以演出受到年輕人的歡迎。據(jù)田漢描述，南京“中大”的學(xué)生看過演出后，也在日常生活中“神經(jīng)病”似地念起了劇中的臺(tái)詞。*《〈田漢戲曲集〉第五集自序》，《田漢文集·第2卷》，北京：中國戲劇出版社，1983年版，第424頁。這與該劇第一人稱視角的選擇是不可分的，而這一類似小說常用的敘事角度在電影中早就出現(xiàn)了。

在民國的舞臺(tái)上，以第一人稱主觀視角敘事的話劇畢竟還不多見，更多的是在外視點(diǎn)客觀敘述的整體框架中，嵌入部分的內(nèi)視點(diǎn)敘述，主觀敘述還是被封閉在“第四堵墻”內(nèi)。如田漢《獲虎之夜》(1922年)的主調(diào)是現(xiàn)實(shí)主義的，整出劇表面看來完全是外視點(diǎn)敘述：山區(qū)富裕獵戶魏福生的女兒蓮姑與表哥黃大傻自幼青梅竹馬、兩情相悅，但是隨著黃家破落，大傻也淪為無家可歸的流浪兒。看重門第的魏福生準(zhǔn)備把女兒嫁到城里的“高門大戶”。幕啟時(shí)，眾人在魏家客堂里圍著火爐談笑風(fēng)生，魏福生早已在山上布置妥抬槍，期盼今夜能捕獲一只大虎，好給女兒蓮姑置辦嫁妝。觀眾透過“第四堵墻”看著并聽著這一切。很快，幕后山中抬槍一響,被抬上來的“虎”卻是身受重傷的黃大傻，蓮姑請求留在他的身邊照料，也不被允許。隨著劇情走向高潮，敘事也漸漸由外視點(diǎn)轉(zhuǎn)為第一人稱的內(nèi)視點(diǎn)，奄奄一息的黃大傻以抒情詩般的語言，訴說著自己的凄涼與寂寞：

一個(gè)沒有爹媽、沒有兄弟、沒有親戚朋友的小孩子，白天里還不怎樣，到了晚上獨(dú)自一個(gè)人睡在廟前的戲臺(tái)底下，真是凄涼得可怕呀！燒起火來，只照著自己一個(gè)人的影子；唱歌，哭，只聽得自己一個(gè)人的聲音。我才曉得世間上頂可怕的不是豺狼虎豹，也不是鬼，是寂寞！*《田漢文集·第1卷》，北京：中國戲劇出版社，1983年版，第209-241頁。以下《獲虎之夜》中的引文均出自此，不再一一標(biāo)注。

黃大傻講述了自己每晚上后山深情遙望蓮姑窗口的燈光，回憶小時(shí)候與蓮姑一起玩耍的情景，直至蓮姑熄燈安寢，他才落寞地回到破廟棲身。這一悲劇性的處境通過第一人稱的敘述，更加重了全劇怨憤、悲涼的情調(diào)。最終，絕望的黃大傻帶著肉體和精神的雙重痛苦自殺而亡，一對年輕人成了封建禮教的犧牲品。

從敘事學(xué)的角度看，不同視角的選擇，其實(shí)反映了作者的意圖和風(fēng)格，決定著故事的重心與指向。田漢稱《獲虎之夜》是“以長沙東鄉(xiāng)仙姑殿夜獵為背景寫貧兒之殉情的慘史”*《在戲劇上我的過去、現(xiàn)在及未來》，《田漢文集·第1卷》，北京：中國戲劇出版社，1983年版，第436頁。，無疑重點(diǎn)落在貧兒黃大傻身上，但是，由于上述的舞臺(tái)表演藝術(shù)與生俱來的客觀性，劇中人物的第一人稱敘述總是做不到像電影那樣的徹底。多數(shù)情況下，主人公的敘述視點(diǎn)往往是隱含的，只能在整體客觀視角中夾雜著局部但又相當(dāng)強(qiáng)烈的主觀視角。盡管這樣的舞臺(tái)處理看上去沒有電影畫外音來得直接和貫穿，主要還是依靠角色的行動(dòng)和話語進(jìn)行“呈現(xiàn)”，但這種敘述方法已經(jīng)區(qū)別于傳統(tǒng)寫實(shí)戲劇的純客觀全知視角，讓敘述者直接面向觀眾，必然大大增強(qiáng)情感的濃度和力度。這固然是田漢一貫的哀婉傷感的浪漫主義風(fēng)格所致，其實(shí)也是作者受了電影敘事方法的影響。雖然寫此劇時(shí)田漢剛從日本回國,還未動(dòng)手拍攝電影,但他曾表示：“我是非常喜歡電影的。我在東京讀書的時(shí)候，正是歐美電影發(fā)達(dá)的初期，當(dāng)時(shí)日本正在努力學(xué)步。我有許多時(shí)間是在神田、淺草一帶電影館里消磨的。我的眼睛因此而變成近視?！?田漢：《影事追懷錄》，北京：中國電影出版社，1981年版，第2頁?？梢姟东@虎之夜》《顫栗》采取這種敘事方式，在很大程度上是學(xué)了電影的主觀敘述方法，直接引領(lǐng)觀眾抵達(dá)人物的心靈深處，體味詩一般的意蘊(yùn)。過去有人批評黃大傻眺望燈光的一段訴說，不符合人物身份與性格，“與其說是一個(gè)農(nóng)村青年，不如說是一個(gè)感傷主義詩人”*陳瘦竹：《田漢的劇作》，《陳瘦竹戲劇論集·下》，南京：江蘇教育出版社，1999年版，第1163頁。。其實(shí)仔細(xì)剖析，黃大傻正是由作者蛻變而成的“隱含的敘述者”，劇本突破了全知的客觀視點(diǎn)，借黃大傻第一人稱視點(diǎn)進(jìn)行敘事，極力抒發(fā)青年人在黑暗現(xiàn)實(shí)中的痛苦感受，“在人的生死界上，挖掘出心靈深處那種在‘悲哀的洗禮’中的美”*董?。骸短餄h傳》，北京：北京十月文藝出版社，1996年版，第205頁。，突出當(dāng)時(shí)青年追尋光明而不得的時(shí)代性壓抑。

如果說寫實(shí)型戲劇常不得不讓敘述者隱藏起來，那么“敘述者在場”卻是電影常見的手法。當(dāng)時(shí)中國電影的顯性敘事方式也不在少數(shù)，而且這種敘述者形式多樣，劇中人、畫外音、字幕等，都可以參與敘述。如沈西苓執(zhí)導(dǎo)的《船家女》(1935年)，以兩位老人在西湖旁，邊對弈邊講述搖船姑娘阿玲的悲慘故事開始，進(jìn)入影片的主體部分，而后又再次回到湖邊對弈的老人，以他們的評述收尾。蔡楚生、鄭君里拍攝的《一江春水向東流》(1947年)以字幕替代敘述者：“九一八事變以后的上?！薄捌咂弑R溝橋，抗戰(zhàn)爆發(fā)”“民國二十八年”等一系列字幕，提示著時(shí)間的流動(dòng)；片頭片尾字幕“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”，則進(jìn)一步濃縮了影片的情緒，增強(qiáng)離愁別緒、世事無常之感。

袁牧之作品《馬路天使》(1937年)除了客觀視角以外，還以音樂承擔(dān)起敘述者的任務(wù)，隨著《四季歌》響起，影片的情節(jié)就會(huì)自然停頓下來，銀幕上出現(xiàn)士兵沖鋒陷陣，炮火猛烈；百姓扶老攜幼，四散逃命等畫面。由于跳出了小紅賣唱的既定情境，歌曲在此時(shí)破壞了故事的幻覺認(rèn)同，卻強(qiáng)化了敘述者的主觀表達(dá)——日寇的侵略、家鄉(xiāng)的淪陷，這是底層百姓悲劇命運(yùn)的根源。另外，“在電影中，總有一個(gè)片頭字幕以外的角色，這就是攝影機(jī)。在攝影機(jī)表現(xiàn)得無所不在的時(shí)候，它的行為很像一個(gè)無所不在的作者”*[美]貝·迪克：《電影的敘事手段——戲劇化的序幕、倒敘、預(yù)敘和視點(diǎn)》，華鈞譯，齊洪校，《世界電影》，1985年第3期。?！恶R路天使》開場那段膾炙人口的78個(gè)鏡頭的短切，在表現(xiàn)霓虹燈、車水馬龍般的街道、摩天大樓、咖啡館、舞廳、石獅子等十里洋場的標(biāo)志性影像后，攝影機(jī)便從華懋飯店的最高屋頂一直搖到最骯臟的地下水溝，隨即引出游行隊(duì)伍、看熱鬧的市民，而且這組鏡頭多為傾斜的構(gòu)圖；在影片結(jié)尾時(shí)，鏡頭又向上停在摩天大樓的頂層，一切華麗依舊，然而不遠(yuǎn)處的天空卻烏云密布，壓抑得人喘不過氣來。一面是耀眼的繁華，另一面卻是陰影濃重。這一組鏡頭的自主運(yùn)動(dòng)，充分暴露了敘述者(編導(dǎo))的存在，展示異化了的都市圖景下，底層百姓如螻蟻般的生存狀態(tài)。

在戲劇舞臺(tái)上，第一次有明確的敘述者在場的演出，當(dāng)屬田漢編劇、洪深導(dǎo)演的《麗人行》(1946年)。該劇多達(dá)21場，時(shí)空跳躍多變，由于完全突破了傳統(tǒng)話劇的敘事模式，作品問世時(shí)竟無人敢接手導(dǎo)演，最后還是由富于電影拍攝經(jīng)驗(yàn)的洪深把它搬上舞臺(tái)?！尔惾诵小返木帉?dǎo)明顯借鑒了電影敘事手法，由一報(bào)告人直接登臺(tái)講述三位不同女性的故事，并讓其“常常以‘作者’的身份出現(xiàn)，跟臺(tái)下觀眾做朋友，也跟臺(tái)上演員打交道，成為劇中人的心緒和意見的代言人，也常常是他們的尖銳的直接的批評者”*田漢：《〈麗人行〉的重演》，見《田漢文集·第6卷》，北京：中國戲劇出版社，1983年版，第401-402頁。。如此之廣的敘述功能，使該劇得以順利展開故事的多個(gè)層面，并較好地呈現(xiàn)了眾多的人物形象與活動(dòng)場景。

敘述者的在場顛覆了幻覺主義舞臺(tái)盡力隱藏?cái)⑹鲂袨?、抹去敘述痕跡的敘事方式,從故事背景的交代、劇情的連接到表現(xiàn)人物的心理情感、發(fā)表議論等，顯示出更多的主體介入，雖然還只是局限在外部功能上——將觀眾拉入故事的敘述網(wǎng)絡(luò)之中，未將敘述本身作為敘事的重點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)觀眾的參與性與自主性，但當(dāng)時(shí)戲劇舞臺(tái)上的這種變化，還是在時(shí)空、結(jié)構(gòu)等方面取得了很大的自由，從而革新了話劇的演出形式。

三、 獨(dú)創(chuàng)性的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換

上世紀(jì)三四十年代，中國的話劇與電影在各自發(fā)展中發(fā)生了越來越多的相互接觸和影響。隨著創(chuàng)作人員的雙棲構(gòu)成和日益頻繁的雙向交流，話劇(也包括一部分戲曲)與電影的敘事觀念相互植入幾乎不可避免。在這一背景下，到40年代后半期，戲劇與電影在敘事方法上雙雙趨于成熟，就敘事的角度而言，兩者幾乎都出現(xiàn)了主客觀多重視點(diǎn)的交叉疊合，而且人稱和視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換十分自由靈活。這種頻繁又自如的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，也反映了戲劇與電影敘事手段的相互借鑒和融合，到了一個(gè)更新、更高的層次。如在本階段創(chuàng)作的話劇《麗人行》《升官圖》《群猴》《李國瑞》中，都有了不同程度的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，尤其在胡可的《喜相逢》(1947年)里，這種靈活的轉(zhuǎn)換幾乎貫穿在整個(gè)敘述之中，可以說是話劇敘事的一個(gè)可喜的創(chuàng)新。

如果說《麗人行》中的敘述者屬于故事外敘述者，猶如電影中的畫外敘述者，那么《喜相逢》就是讓劇中人——?jiǎng)⑾?，?dān)任故事內(nèi)敘述者了。戰(zhàn)士劉喜作為主人公，不時(shí)地在戲中“跳進(jìn)跳出”，既表演故事，又從頭至尾充當(dāng)敘述者。大幕拉開，他便向觀眾說：“我叫劉喜，也不用多介紹，誰都認(rèn)識我，是個(gè)八路軍戰(zhàn)士”；“我原先有點(diǎn)農(nóng)民意識，愛占小便宜啥的。為搜了俘虜腰包，犯過一回錯(cuò)誤，這場戲就是編的這樁事兒”；“少說廢話，我一見了他(指俘虜王相，引者注)，這場戲就算開了幕啦”。隨即一陣槍炮聲中王相上場，劉喜也瞬間“跳進(jìn)”劇中表演故事。當(dāng)然，中間劉喜還不斷“跳出”角色交代劇情的進(jìn)展，或?qū)⒆约旱男睦砘顒?dòng)講述出來。譬如當(dāng)王相交出身上的五萬塊錢給劉喜后：

劉(開始猶豫)草！……我也揀點(diǎn)洋落兒！……可是，這紀(jì)律……哎，管他哩！(四顧無人，放進(jìn)自己腰包)你看我干什么？

王 老鄉(xiāng)你帶著吧！(略停)對，你花就帶著吧！……

劉(耳根子發(fā)熱)草！不帶著還能怎么著？用你囑咐？廢話！(扛起機(jī)關(guān)

槍)走！跟我走！

王 老鄉(xiāng)，這前……這前……

劉(立住，繃起臉)這錢怎么樣？你還想要？

王 這前……這前邊是咱們八路軍的地方了吧？

劉 嗯。——廢話！(自語)草！沒干過這一手！乍一干還有點(diǎn)兒拉不下臉

來哩！……唉！這有什么問題。先解決解決困難再說。再說，他這錢怎

么來的？還不是剝削老百姓的？有什么問題！(對王)走啊你倒是？

王 我不跟你走呢嗎？

劉(心亂)弄的我心里十五個(gè)水桶打水，七上八下的！……*《胡可劇作選》，北京：中國戲劇出版社，1996年版，第130-132頁。

這一段戲的外部動(dòng)作很簡單，但重點(diǎn)敘述的卻是“我”的細(xì)微心里活動(dòng)，從中可以看到作者受到戲曲乃至電影的影響。但作為話劇，如何在舞臺(tái)上自如地駕馭敘述者與角色扮演之間的瞬間轉(zhuǎn)換，在當(dāng)時(shí)還是個(gè)棘手的問題，為此，胡可專門在劇本后面附上了“排演注意”：“這劇中有幾段獨(dú)白實(shí)際起了報(bào)幕作用，表演時(shí)希注意與角色身份調(diào)和，以免轉(zhuǎn)到戲里去時(shí)感到突然。在結(jié)尾時(shí)倒不妨以演員身份來向觀眾說話。”*《胡可劇作選》，北京：中國戲劇出版社，1996年版，第145頁?？梢姰?dāng)時(shí)的話劇演員普遍對舞臺(tái)上敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換是不習(xí)慣的，直到1980年代，布萊希特的敘事體戲劇在中國被普遍接受和效仿之后，這種演員“跳進(jìn)跳出”的敘述體表演方法才成為一種重要的舞臺(tái)形式。

融電影與戲劇(戲曲)的敘事方法于一體的做法，在抗戰(zhàn)后的電影創(chuàng)作中同樣不乏其例。就敘述視點(diǎn)的自由轉(zhuǎn)換而言，費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》(1948年)是一個(gè)優(yōu)秀的案例，也是把敘述角度的“我”“你”“他”三者切換得天衣無縫的典范。影片以女主人公玉紋充當(dāng)?shù)谝蝗朔Q敘述者，多達(dá)二十四段的旁白，將一個(gè)原本“單薄簡單”的故事編織得異常豐厚、令人回味無窮。正如一位影評人所指出的：“《小城之春》的偉大，更在于它在敘事方面的獨(dú)創(chuàng)。旁白的加插本來在中國電影并不罕見，但從沒一部曖昧能夠勝過《小城之春》的?！?李焯桃：《宜乎中國·超乎傳統(tǒng)——試析〈小城之春〉》，黃愛玲編：《詩人導(dǎo)演費(fèi)穆》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年版，第257頁。此中的“曖昧”無非包含了三個(gè)層面。

首先，影片以第一人稱作為敘事視角，卻突破了玉紋自身的視野所限。按敘事學(xué)常理，第一人稱敘事者一般無法敘述自己未曾經(jīng)歷、未曾聽聞的事情，屬于限知敘事。而該片中不少場景的畫外音，敘述的是玉紋不可能了解的事件，卻沿用了“我(玉紋)說”。如志忱夜晚進(jìn)入禮言的房間偷換安眠藥的情節(jié)，玉紋不僅當(dāng)時(shí)無從知曉，即使事后也不可能知道，但她的畫外音還是：“他把禮言的安眠藥倒出來，把維他命藥片換進(jìn)安眠藥片瓶子里?！?文中所引《小城之春》中的畫外音是筆者觀摩影片時(shí)的記錄。下同，不再一一標(biāo)注。又如，禮言痛定思痛，決計(jì)成全妻子玉紋與好友志忱。在此之前，他偷偷走進(jìn)玉紋的房間，心緒難平地坐在妻子的床頭，眼中滿是愛戀與不舍，卻又在玉紋回屋前悄無聲息地退了出來，這時(shí)玉紋的畫外音又響起：“三年來，他第一次走進(jìn)我的房間。”其間既透露了他們夫妻疏離隔膜的現(xiàn)狀，又將女主人公內(nèi)心的幽怨準(zhǔn)確地傳達(dá)出來。無疑，此時(shí)此刻的玉紋無所不知，是以第一人稱的全知視角在進(jìn)行敘事，而第一人稱與全知視角這種有悖邏輯的搭配，卻達(dá)到了出人意料的藝術(shù)效果，使得客觀敘述和主觀抒情渾然天成。就像玉紋反復(fù)描述初戀情人志忱到來的情景(她并不在場)，那種循環(huán)往復(fù)、一唱三嘆、前后矛盾，實(shí)際上是她內(nèi)心情緒的外化，也許潛意識里她早就期盼著這一天，盼著志忱的到來能夠打破她如死水般沉寂的生活。

其次，表面看來，“敘述者”玉紋的受述者是觀眾，但縱觀全片也有例外之處，聽者有時(shí)又會(huì)轉(zhuǎn)換成劇中其他人物。影片開頭女主人公以平靜克制的語氣，交代人物、背景、日常生活狀態(tài)，在內(nèi)心苦悶的些許透露中，分明能感受到潛在聽眾的存在，即所有的觀影者。但是，她的畫外音中竟然出現(xiàn)了“你”，當(dāng)玉紋被喚出來與客人見面，終于知道客人竟是自己的初戀情人志忱時(shí)，小鹿撞胸的她敘述道：

誰知道會(huì)有一個(gè)人來,他從火車站來。他完全認(rèn)識禮言的家。我不知道禮言也是他的朋友。我心里有點(diǎn)慌，我保持著鎮(zhèn)靜，我想不會(huì)是他。他毫不知道我跟禮言結(jié)了婚。你為什么來？你何必來？叫我怎么見你？

這里，從“他”到“你”，敘述的視點(diǎn)進(jìn)行了無縫轉(zhuǎn)接。開始時(shí)玉紋的敘述還較平穩(wěn)，對著觀眾袒露心聲，并讓自己“保持著鎮(zhèn)靜”。但隨著日思夜想的昔日情人忽然出現(xiàn)在眼前，女主人公的內(nèi)心波瀾陡起，多年積聚的情感一下子噴薄而出，敘述也即刻跳轉(zhuǎn)到“你為什么來？你何必來？叫我怎么見你？”此時(shí)的受述者變成了志忱，中間的轉(zhuǎn)換沒有任何過渡，但觀眾絲毫不感到突兀，反而能身臨其境地體會(huì)女主人公玉紋此刻急迫又復(fù)雜的心理活動(dòng)。

再次，女主人公第一人稱敘事與拍攝視點(diǎn)的差異。從影片第一人稱的畫外音來看，玉紋的敘述是其內(nèi)心的寫照：“人在城頭上走著，就好像離開了這個(gè)世界，眼睛里不看見什么，心里也不想什么”，“我沒有勇氣去死，他好像沒有勇氣活了”。在一個(gè)破落的、了無生趣的家里，守著一個(gè)病怏怏的丈夫，除了死寂還是死寂。那種幽怨落寞之情一層層暈染開來，而攝影機(jī)的視點(diǎn)卻并不完全配合敘述者，如香港影評人李焯桃所說，鏡頭的視角低于站立者的視平線，而接近一個(gè)人坐下后的目光高度，這分明是丈夫禮言的視線。因?yàn)樯眢w原因，禮言不是坐在床上就是躺在椅子上，鏡頭對他是平視的，而對玉紋、志忱，則多用微仰的角度,無形中給禮言造成一種壓力。這種特殊的視覺效果，也將禮言的自卑刻寫出來?？梢?，“雖然故事由玉紋做第一身敘述，但鏡頭的高度卻暗示了禮言的視點(diǎn)”*李焯桃：《宜乎中國·超乎傳統(tǒng)——試析〈小城之春〉》，黃愛玲編：《詩人導(dǎo)演費(fèi)穆》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年版，第253頁。。這種有意而為的第一人稱敘事與拍攝視點(diǎn)的不和諧對列，不僅與影片抑郁苦悶的氛圍極其相符，而且也折射出創(chuàng)作者的敘事意圖，是激進(jìn)求變，還是固守傳統(tǒng)，這正是處在動(dòng)蕩時(shí)代知識分子的兩難境地。

很顯然，《小城之春》中這些敘述視點(diǎn)的運(yùn)用，已不光是二三十年代電影中主客觀角度的兼用，而是更為巧妙、豐富和圓潤的內(nèi)在轉(zhuǎn)換。應(yīng)當(dāng)指出的是，費(fèi)穆之所以能極其出色地創(chuàng)造出這種敘事技巧，一方面在于他充分發(fā)揮了電影聲畫藝術(shù)的特長，同時(shí)也不能排除他多年來對話劇、戲曲敘事的研究。費(fèi)穆在抗戰(zhàn)前后的上海不僅拍攝了幾部有影響的戲曲片，還曾“轉(zhuǎn)行”做過話劇導(dǎo)演，他領(lǐng)導(dǎo)上海藝術(shù)劇團(tuán)排演了《秋海棠》《孤島男女》《浮生六記》等膾炙人口的劇目，一度被譽(yù)為滬上話劇界“四大導(dǎo)演”之一；由于經(jīng)歷了戲劇(包括戲曲)的熏陶和創(chuàng)作實(shí)踐，費(fèi)穆戰(zhàn)后重回電影界后，在電影的敘事手段上的運(yùn)用達(dá)到了出神入化的境界。

以上事實(shí)都說明，中國的話劇與電影在開始產(chǎn)生和成長的階段里，并沒有出現(xiàn)有些人所想象的那種分裂和對抗，或者電影始終被戲劇牽著走的局面。恰恰相反，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的共生和互動(dòng)，現(xiàn)代話劇在電影和戲曲的雙重影響下，對寫實(shí)主義的基本敘事格局有所突破；同時(shí)，現(xiàn)代電影在話劇、戲曲變革過程中也受到一定的啟發(fā)，產(chǎn)生了更加多樣化的敘述方法，嘗試主客觀敘事的交叉變換等新形式。藝術(shù)家們認(rèn)識到，無論在舞臺(tái)還是銀幕上，靈活多變的敘述視點(diǎn)和方法，不僅不破壞真實(shí)感，反而能夠通過視角轉(zhuǎn)換，將藝術(shù)筆觸伸入人物的內(nèi)心，從而呈現(xiàn)一種比外部真實(shí)更加動(dòng)人的心理真實(shí)。

也許對于今天的觀眾來說，戲劇、影視作品中敘事方法的多樣性，敘述視點(diǎn)的多重交疊、自由轉(zhuǎn)換等早就習(xí)以為常，隨著當(dāng)代文化的空前多元化發(fā)展，各種跨界融合的藝術(shù)現(xiàn)象也已層出不窮。但作為一種歷史研究，通過重新解讀我國早期電影與戲劇在敘事性方面的相互影響，恢復(fù)兩者之間良性互動(dòng)關(guān)系的真實(shí)面貌，并且充分肯定這一歷史經(jīng)驗(yàn)，即在堅(jiān)持與發(fā)揮各自藝術(shù)特性的同時(shí)，不斷地借鑒其他藝術(shù)的長處，保持各類藝術(shù)之間的對話和溝通，是有學(xué)術(shù)價(jià)值的；也相信這種互動(dòng)關(guān)系的研究對當(dāng)今的戲劇與電影的創(chuàng)作，都是不無裨益的。