陳紅明 丁曉萍

(上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 201100)

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，蕭紅小說(shuō)大多被研究者從女性主義、鄉(xiāng)土敘述、悲劇意蘊(yùn)、死亡意識(shí)等方面進(jìn)行解讀，但是當(dāng)我們閱讀蕭紅作品時(shí)不難發(fā)現(xiàn)其小說(shuō)充滿了各式各樣平實(shí)質(zhì)樸的聲音。茅盾為《呼蘭河傳》作序時(shí)，強(qiáng)調(diào)“呼蘭河這小城的生活可又不是沒(méi)有音響和色彩。大街小巷，每一茅舍內(nèi)，每一籬笆后邊，充滿了嘮叨，爭(zhēng)吵，哭笑，乃至夢(mèng)囈”[1]。以往研究者多談蕭紅小說(shuō)敘述視角的復(fù)調(diào)性、小說(shuō)的音樂(lè)性、審美心理的復(fù)調(diào)建構(gòu)等，卻忽略了由文本聲音對(duì)話引發(fā)的對(duì)思想意識(shí)和主題意蘊(yùn)的探討。因此，本文試圖從蕭紅文本中的聲音出發(fā)，結(jié)合巴赫金的相關(guān)復(fù)調(diào)理論，由聲音對(duì)話的表層潛入主題深層，聯(lián)系小說(shuō)創(chuàng)作的社會(huì)生活背景，以一個(gè)較新的角度去探索蕭紅《生死場(chǎng)》和《呼蘭河傳》的藝術(shù)特征。

蕭紅小說(shuō)所呈現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)走馬觀花式的人物，沒(méi)有固定的主人公，但讀者可以憑借人物日?；钴S的社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境，挖掘聲音奏鳴的土壤與人物的關(guān)系。20世紀(jì)三四十年代，國(guó)家正處于內(nèi)憂外患之際，蕭紅的文本在社會(huì)矛盾劇烈沖擊的背景下，更易發(fā)出多元的聲音，產(chǎn)生多個(gè)聲部的共鳴。巴赫金強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)小說(shuō)成長(zhǎng)的土壤是處于一個(gè)不斷變化和形成的社會(huì)生活中：“社會(huì)生活的矛盾本質(zhì)在這里應(yīng)該表現(xiàn)得特別突出；與此同時(shí)，相互邂逅而失去思想平衡的多種世界，也應(yīng)該特別充分特別鮮明地表現(xiàn)出自己的獨(dú)特面貌。這樣便創(chuàng)作了客觀的前提，使復(fù)調(diào)小說(shuō)在極大程度上獲得了多元化和多聲部性質(zhì)?！盵2]48由此，巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論就為我們解讀蕭紅小說(shuō)打開(kāi)了一個(gè)新的思路，如果我們將根本的主題加以保留，用聲音來(lái)思考，或許可以拓展對(duì)話的無(wú)限性。

無(wú)論是《生死場(chǎng)》還是《呼蘭河傳》，都是在眾聲喧嘩的舞臺(tái)上展現(xiàn)小城人民“生的堅(jiān)強(qiáng)”與“死的掙扎”。蕭紅小說(shuō)呈現(xiàn)的底層民眾的苦難命運(yùn)與原始生命力頑強(qiáng)的雙重主旋律通過(guò)三個(gè)聲部的交織變奏來(lái)完成：人與人對(duì)話凸顯的日常生活、人與神對(duì)話傳遞的悲涼牧歌和人與自然對(duì)話構(gòu)成的精神共鳴。三個(gè)聲部并存于蕭紅小說(shuō)創(chuàng)作的文本之中，以“含淚的微笑”傳唱著苦悶的情懷，謳歌著生命的堅(jiān)韌。

一、人物對(duì)話凸顯日常生活

《呼蘭河傳》和《生死場(chǎng)》中存在各式各樣的人物對(duì)話，這些對(duì)話零散瑣碎、不成系統(tǒng)，也構(gòu)不成連貫的情節(jié)，僅僅是日常生活中最普通、最世俗的簡(jiǎn)單用語(yǔ)。這些對(duì)話使得小說(shuō)中的人物獨(dú)立于作者的意識(shí)之外，隨著時(shí)間的流逝，在他們生活的土地上一層層不斷蔓延開(kāi)來(lái)。人物內(nèi)在精神的發(fā)展軌跡通過(guò)不同性格和命運(yùn)的人物對(duì)話呈現(xiàn)出來(lái)，成為他者意識(shí)，區(qū)別于作者的意識(shí)。因此，小說(shuō)中的人物都有自己獨(dú)立思考的空間，在自由平等的支配下進(jìn)行思想、價(jià)值理念以及精神上的交鋒。諸多評(píng)論家強(qiáng)調(diào)蕭紅的小說(shuō)是散文化的、詩(shī)性的小說(shuō)，換言之，蕭紅的小說(shuō)結(jié)構(gòu)過(guò)于自由，帶著她自身東北人的瀟灑和放任，如同趙園所說(shuō)，讀者能在敘述中感受到“作者、敘述者、作品中的‘我’的間隙”[3]。她借由人物對(duì)話發(fā)聲，不是為了判定各種思想價(jià)值的好與壞，而是經(jīng)由聲音，呈現(xiàn)他們的日常生活和精神世界，進(jìn)而揭示他們的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)?？梢?jiàn)，蕭紅筆下“眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而互相之間不發(fā)生融合”[2]29。作者的意識(shí)不強(qiáng)行通過(guò)小說(shuō)中的人物來(lái)表達(dá)，而是將意識(shí)表達(dá)的主動(dòng)權(quán)交予人物自己手中，讓他們自由發(fā)出聲音，自行對(duì)話。

《呼蘭河傳》中的人物對(duì)話分布十分廣泛，不僅分散于整部作品之中，更依存于各個(gè)市民的身上。小說(shuō)一開(kāi)頭，趕車(chē)車(chē)夫與客棧掌柜的對(duì)話就帶來(lái)了一股涼氣。呼蘭河小城的混沌氣象在一片白茫茫的嚴(yán)冬季節(jié)拉開(kāi)了序幕，小城中的人物開(kāi)始陸陸續(xù)續(xù)地登上聲音世界的舞臺(tái)，呈現(xiàn)沖突對(duì)立的一面。小說(shuō)著力刻畫(huà)了一個(gè)泥坑，對(duì)麻木者或高高在上者來(lái)說(shuō)，這個(gè)泥坑“渺小”得可以視而不見(jiàn)，但對(duì)普通百姓來(lái)說(shuō)，這樣一個(gè)泥坑卻足以打破平靜的生活。當(dāng)一匹馬不慎跌入泥坑時(shí)，蕭紅通過(guò)描寫(xiě)人們救馬時(shí)的思想細(xì)節(jié)，傳達(dá)人們對(duì)生命的不同態(tài)度，在看似所寫(xiě)的聲音背后，實(shí)際蘊(yùn)含著對(duì)生的關(guān)注或漠視。過(guò)路的行人，一種是普普通通的老百姓，“是這城里的擔(dān)蔥的、賣(mài)菜的、瓦匠、車(chē)夫之流”，他們急急忙忙地卷起褲腳，脫了鞋子就跳進(jìn)泥坑，進(jìn)行施救；還有一種人，他們穿著長(zhǎng)袍短褂，手指干凈，只是旁觀。隱藏在喝彩和唏噓背后的是紳士之流靈魂的麻木與荒蕪，而市井百姓的關(guān)切與救助表現(xiàn)出他們內(nèi)心淳樸的善良與對(duì)生命本能的熱愛(ài)，二者精神高下立現(xiàn)。當(dāng)泥坑淹死了豬的時(shí)候，總有一部分吃了死豬肉得病的人大發(fā)議論，而另有一部分吃了沒(méi)事的人為此爭(zhēng)辯。

一頭淹死的豬引發(fā)了不同立場(chǎng)之間的爭(zhēng)論，人們各說(shuō)各話，不為別的，只為給自己行為的正當(dāng)性添加注釋，這就是小城人民生活的狀態(tài)，也是蕭紅所要呈現(xiàn)的沖突的聲音世界。通過(guò)交談和爭(zhēng)論的形式，小城人民的不同觀點(diǎn)和意見(jiàn)通過(guò)激動(dòng)的聲音表達(dá)出來(lái)，無(wú)刻意突出任意一方之嫌，輪番占據(jù)主導(dǎo)地位，在思想意識(shí)激蕩的河流中反映出復(fù)雜多樣的細(xì)微差異。蕭紅似乎是一個(gè)低著頭、往下看的作家，看到哪里就寫(xiě)到哪里，同沈從文的設(shè)計(jì)相同，在他們的文學(xué)作品中，一切都可以突然發(fā)生，一切也都可以突然消退，散點(diǎn)透視所帶來(lái)的自由和縱橫使得作品中人物的對(duì)話更接近現(xiàn)實(shí)，而不顯得刻意。人物以這樣的方式生活，并以這樣的方式呈現(xiàn)。

團(tuán)圓媳婦的哭聲和叫喊聲穿透了呼蘭河人民的心，原本健康壯實(shí)的團(tuán)圓媳婦在婆婆和鄉(xiāng)里人的虐待下變得不成人形，團(tuán)圓媳婦被迫洗了三次滾燙的熱水澡而最終喪了命。當(dāng)她被浸在滾燙的熱水中不斷呼喊“我要回家”時(shí)，她的婆婆對(duì)周三奶奶的解釋卻是：

給她一個(gè)下馬威。你聽(tīng)著吧，我回去還得打她呢，這小團(tuán)圓媳婦才厲害呢！沒(méi)見(jiàn)過(guò)，你擰她大腿，她咬你；再不然，她就說(shuō)她回家。

婆婆與鄰居的外部對(duì)話，實(shí)際上是人物內(nèi)心的對(duì)話，只是借由一個(gè)外在人物形象將內(nèi)心的想法呈現(xiàn)出來(lái)。團(tuán)圓媳婦的呼喊也不是為了喊給鄉(xiāng)里人聽(tīng)，她是喊給自己聽(tīng)，喊給自己的靈魂聽(tīng)。正如巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的《同貌人》時(shí)所指出，人物內(nèi)心的對(duì)話是對(duì)話的本質(zhì)所在，他人只是自我內(nèi)心聲音的替身，自己的想法借由他人引出或說(shuō)出，更能使對(duì)話達(dá)到一種緊張，而對(duì)話的緊張，也恰恰是人物處于情感、情緒極為惶恐不安的時(shí)候。

相較于《呼蘭河傳》中各類鄉(xiāng)井市民的對(duì)話，《生死場(chǎng)》中要略微安靜一些。正如魯迅的感受一樣：“周?chē)袼酪话慵澎o，聽(tīng)?wèi)T的鄰人的談話聲沒(méi)有了，食物的叫賣(mài)聲也沒(méi)有了，不過(guò)偶有遠(yuǎn)遠(yuǎn)的幾聲犬吠?！盵1]299《生死場(chǎng)》的對(duì)話雖然要少一些，但有些對(duì)話同樣耐人尋味：成業(yè)嬸嬸看到成業(yè)和金枝約會(huì)唉聲嘆氣，與其說(shuō)是給成業(yè)打的“預(yù)防針”，不如說(shuō)是對(duì)自己悲苦命運(yùn)的訴說(shuō)；被強(qiáng)權(quán)壓倒過(guò)的趙三，曾經(jīng)是一個(gè)有野心和事業(yè)心的男人，不甘心過(guò)平淡日子的他，一心想去大城市打拼自己的天下，卻在入獄后，從昔日的“一塊鐵”變成了“一堆泥”，被王婆大罵后，竟笑著說(shuō)人不能沒(méi)有良心；在送老馬進(jìn)屠場(chǎng)時(shí)老王婆一方面回想自己年輕時(shí)就常想將老馬送進(jìn)屠場(chǎng)，可是當(dāng)看到孩子們向老馬投擲土塊和垃圾時(shí)，又氣憤地叫罵起來(lái)。

具有分裂性的人物形象在蕭紅的筆下展現(xiàn)出他們內(nèi)心自我譴責(zé)又自我開(kāi)脫的雙重特點(diǎn)，似乎人性在一次次對(duì)話中不斷被扒開(kāi)、被暴露。他人話語(yǔ)與內(nèi)心話語(yǔ)的雙重疊加，使得人物既希望內(nèi)心話語(yǔ)得到他人的肯定、理解和接受，同時(shí)也是對(duì)自我的麻痹和解釋。人物內(nèi)心的沖突借由兩個(gè)聲音的相互爭(zhēng)吵和思想意識(shí)的不斷撕裂，形成了人物內(nèi)心的二重奏——復(fù)調(diào)。

災(zāi)難性的飛來(lái)橫禍和日常生活化了的苦難，誰(shuí)更具有驚心動(dòng)魄的悲劇性力量？也許我們無(wú)法將二者比較，但當(dāng)苦難成為一種習(xí)慣，當(dāng)愚昧變?yōu)橐环N日常，恐怕更加悲哀吧！一切的不幸，生活的平淡，精神的愚昧，情感的麻木，痛哭之后疲乏至極，在夢(mèng)里也不會(huì)有什么欣喜和悲哀。毋庸置疑蕭紅是一位靈魂作家，在她的短篇小說(shuō)《啞老人》中，將聲音同靈魂掛鉤，仿佛聲音的停歇意味著靈魂的沉默?！吧膱?jiān)強(qiáng)”和“死的掙扎”的雙重旋律透過(guò)日常百姓的聲音回蕩在讀者耳邊，透過(guò)人物內(nèi)心的活動(dòng)躍然紙上，讓我們體悟到他者意識(shí)的原始生命力般的力量和勇氣。

二、人神對(duì)話傳遞悲涼牧歌

作為一位來(lái)自東北黑土地的女性作家，她對(duì)聲音世界的取材首先想到的便是東北民俗文化中的詞調(diào)、歌謠。當(dāng)人們?cè)诰裆蠠o(wú)法對(duì)話，卻又不得不面對(duì)生活的不幸時(shí)，只能依托同鬼神的對(duì)話消解生活的苦難，然而，讀者在蕭紅筆下看到的則是人與神對(duì)話中的矛盾與沖突。延續(xù)了幾千年的風(fēng)俗文化在東北或許已成為最為日常的習(xí)俗，但在蕭紅的筆下卻呈現(xiàn)出豐富多彩的品格。她細(xì)膩地看到復(fù)雜事物的多重性和深刻性，讓我們?cè)谌伺c神的對(duì)話中把握百姓真實(shí)的精神狀態(tài)。

《呼蘭河傳》的第二章詳細(xì)地介紹了“跳大神”“放河燈”“野臺(tái)子戲”“四月十八娘娘廟大會(huì)”等民間風(fēng)俗。發(fā)源于東北遼闊黑土地的薩滿巫教文化的跳大神，是一種極其嚴(yán)肅的民間信仰活動(dòng)，老百姓通常以為患久治不愈的重病怪病是因?yàn)楣砩窀襟w作祟，因此請(qǐng)大神來(lái)驅(qū)邪治病。跳大神儀式一般由大神和二神共同完成，大神負(fù)責(zé)唱，二神負(fù)責(zé)打鼓。對(duì)于請(qǐng)大神的主人家來(lái)說(shuō)，這是他們能抓住的“最后一根稻草”，而大神嘴里唱出的詞調(diào)，卻越聽(tīng)越悲涼：

大仙家回山了，要慢慢的走，要慢慢的行。

我的二仙家，青龍山，白虎山……夜行三千里，乘著風(fēng)兒不算難……

每一次跳大神都會(huì)引來(lái)左鄰右舍的大批圍觀，薩滿教的歌舞聲使人們盡情地投入，男女老幼都會(huì)在屋里或屋外等候大神，百姓們期待在唱詞中覓得一份寧?kù)o和安慰，使得他們?cè)谇楦猩峡梢缘玫揭唤z宣泄，在卑瑣而又平凡的生活中得到一點(diǎn)快樂(lè)，然而又往往難掩他們的彷徨與迷惘。鼓聲有急有慢，似乎暗合著民間這些不幸的人們的生活節(jié)奏：

那鼓聲就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一個(gè)迷路的人在夜里訴說(shuō)著他的迷惘，又好像不幸的老人在回想著他幸福的短短的幼年，又好像慈愛(ài)的母親送著她的兒子遠(yuǎn)行，又好像是生離死別，萬(wàn)分的難舍。

詞調(diào)、鼓聲、孩子的哭聲、寡婦的落淚聲、雨聲，人們本來(lái)希望能從鬼神那里獲得美好的心愿，卻在唱詞與鼓聲中迷惘了。

野臺(tái)子戲也是民間一種敬獻(xiàn)天神的活動(dòng)儀式，人們?cè)趹蛑星笥?、許愿、還愿，對(duì)象是龍王爺。已出嫁的姐妹們借機(jī)在娘家重逢，適齡男女青年和他們的父母也借此溝通對(duì)話，戲臺(tái)底下孩子們盡情享用小吃和點(diǎn)心，打扮得花枝招展的姑娘們吸引著青年的目光，小媳婦也可以濃妝艷抹不同平常，老太太衣著整潔，男人們可以喝酒吹牛盡情撒歡兒……雖然聽(tīng)不清戲臺(tái)上唱什么，但因?yàn)闊狒[、開(kāi)心，人們借此在沉悶生活中釋放苦悶忘卻苦難。與神對(duì)話的舞臺(tái)和人與人傾訴情感、自由交流的臺(tái)下形成了鮮明對(duì)照，敬謝天神的神圣崇高感就這樣被民間世俗的快樂(lè)消解，想必有著更多生活磨難的人們絕不會(huì)放棄這樣釋放內(nèi)心苦悶、自由交流心聲的機(jī)會(huì)。

放河燈是為了讓男鬼、女鬼托著河燈去投生。人們陶醉在燈光河影之中，兩岸的孩子們拍手叫好，大人們也都看得出了神，可是隨著燈越往遠(yuǎn)處流去，就越顯得荒涼孤寂起來(lái)。人們?cè)緷M心歡喜，到最后卻又變得十分空虛，人與鬼神的對(duì)話似乎并沒(méi)有達(dá)到和諧統(tǒng)一。蕭紅為讀者描繪了一個(gè)不同尋常的聲音世界，這個(gè)世界里人、鬼、神共存，人、鬼、神之間的對(duì)話讓人無(wú)法獲得靈魂的慰藉，反而更陷入虛無(wú)與絕望。人們內(nèi)心的虛無(wú)與絕望在有聲的對(duì)話里蔓延開(kāi)來(lái)，這或許是當(dāng)時(shí)處在戰(zhàn)亂時(shí)代又飽受疾病折磨的蕭紅對(duì)生的苦痛和死的絕望的刺骨體驗(yàn)。

《生死場(chǎng)》中的月英本是村里最美麗的女子，最后卻淪落至鬼一般的慘樣：

她說(shuō)：“我是個(gè)鬼啦！快些死吧！快埋了我吧！”

人本是人，鬼本是鬼，人同鬼之間的聯(lián)系建立在生、老、病、死的煩惱上。在蕭紅的筆下，人類的苦難結(jié)局同鬼一樣令人恐怖，這與老百姓對(duì)鬼神的祈福和敬畏截然不同，因此人鬼之間的聯(lián)系和沖突又再一次回到讀者的閱讀視野中來(lái)。蕭紅在自己的文學(xué)作品里融入了鬼神的意識(shí)，她想表達(dá)的更多的是苦難背后人們對(duì)生生死死的思索與掙扎。在鬼神面前、在與鬼神的對(duì)話中，蕭紅筆下的底層民眾的社會(huì)心理逐漸趨于一致，他人的哀嚎哭泣、他人的苦痛絕望是一面可以映射自己命運(yùn)的鏡子，于是不同人的命運(yùn)就有了休戚相關(guān)之感，原本互相漠然隔絕的心靈也就產(chǎn)生了惺惺相惜之意。

三、人與自然對(duì)話構(gòu)建精神共鳴

當(dāng)我們深入到蕭紅所描繪的聲音世界，會(huì)發(fā)現(xiàn)她的聲音世界是由人與人、人與神、人與自然的對(duì)話共同建構(gòu)的，人與自然對(duì)話的藝術(shù)特征不再是一種沖突，而是一種和聲，更多地表現(xiàn)為一種共鳴。作者無(wú)法將大地上的自然世界和人文世界徹底割斷開(kāi)來(lái)，它們處于一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)之內(nèi)。將不同要素統(tǒng)一于完整的敘述格局之內(nèi)，必須要有共同的主旋律。環(huán)境作為小說(shuō)創(chuàng)作中非常重要的一個(gè)部分，在蕭紅小說(shuō)中也是由對(duì)話的形式搭建的。這一神秘的現(xiàn)象建立在具有同等價(jià)值的不同意識(shí)之中，自由平等的關(guān)系為二者的聯(lián)系提供了保障。

在蕭紅筆下，動(dòng)物的聲音更為熱鬧，夜晚降臨，蛤蟆就到處亂叫，河溝里、洼地里、花盆里、墳頭上，哪兒都有它，雞鳴狗吠，更是喧鬧不停。黃昏之后的烏鴉，呱呱地亂叫，尚未熟睡的孩子還在嚷嚷著。春夏秋冬一年，蕭紅所描繪的自然風(fēng)景既尋常又不尋常。黃昏時(shí)火燒云自然地隨風(fēng)變化，黃昏后烏鴉、天河和月亮也都如約登上天空，燕子、蝴蝶與牽?；ㄒ粯影察o地休息，冬天的風(fēng)霜雨雪默默地吹打著人間，夏夜大多時(shí)候在種田人的夢(mèng)境中無(wú)風(fēng)無(wú)雨地過(guò)去了，但一片寂靜的背后卻總夾雜著生的聲音。刮風(fēng)下雨，人們的房子會(huì)喳喳地響，大柁響，馬梁響，門(mén)框、窗框都在響，像是對(duì)大自然威風(fēng)的一種回應(yīng)。夜深人靜時(shí)，房子的叫聲驚醒了房里的人，發(fā)出“房子又走了”的聲音。房子的聲音在自然的牽引下，略顯沉重，但房間里人們的呼吸聲比房子的聲響還略微沉重一些。人的命運(yùn)同自然的命運(yùn)休戚相關(guān)，自然所經(jīng)歷的，人也都正在經(jīng)歷。日本學(xué)者平石淑子認(rèn)為蕭紅將“人類的日常生活與大自然之間的界限變得模糊起來(lái)，通過(guò)這些看似無(wú)意的描寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)了人類的生命行為不過(guò)是自然界行為的一部分”[4]。《生死場(chǎng)》中的老山羊沒(méi)有歸家，而是進(jìn)了城，二里半也從保守的典型中國(guó)農(nóng)民形象，切換為拋棄一切、投身抗日的熱血戰(zhàn)士身份。女人的妊娠、病痛和死亡成為永恒的現(xiàn)實(shí)，這既是人類生死輪回的宿命，又是整個(gè)自然的造化。

在小說(shuō)文本中，不可忽略的還有孩子們與自然的對(duì)話。二者的對(duì)話彰顯出呼蘭河小城的樸素與純真，凄風(fēng)苦雨的糾纏襯托了人們生活的平淡與苦難，但人們?cè)谶@自由自在的聲音世界里發(fā)出與自然同呼吸共命運(yùn)的和諧韻律。生活的艱辛與不易通過(guò)大自然與人們的交流得以呈現(xiàn)，但大自然賦予人們的生命力量則在生活中越釀越濃。蕭紅在《清晨的馬路上》有這樣一段描寫(xiě)：

小孩子的聲音脆的和玻璃似的，涼水似的浸透著睡在街頭上的人間，在清晨活著的馬路，就像已死去好久……小胸腔們響著，已死的馬路會(huì)被孩子們的呼喊活轉(zhuǎn)來(lái)……為著有陽(yáng)光的街，繁忙的街，賣(mài)煙童們的聲音嘶啞了。[5]

正是孩童清脆的聲音讓生活“活轉(zhuǎn)”起來(lái)。同樣，巴赫金的對(duì)話理論基于生活的全部，生活的關(guān)系就是對(duì)話的關(guān)系。

《呼蘭河傳》中的祖母去世后，“我”在后園以沉重的缸帽搭成“小房子”躲雨，也躲開(kāi)家里鬧嚷嚷的聲音。除了祖父，蕭紅都是自己獨(dú)自玩耍，陪伴她的也許只有厚厚的蒿草和吵鬧的雜音：

大概我睡得不太著實(shí)，我似乎是聽(tīng)到了什么地方有不少的人講著話，說(shuō)說(shuō)笑笑，似乎是很熱鬧。但到底發(fā)生了什么事情，卻聽(tīng)不清，只覺(jué)得在西南角上，或者是院里，或者是院外。到底是院里院外，那就不大清楚了。反正是有幾個(gè)人在一起嚷嚷著。

童年的蕭紅害怕孤獨(dú)，更害怕?tīng)?zhēng)吵的聲音，唯有在與自然的對(duì)話中才能撫平內(nèi)心的創(chuàng)傷，才能在自然的世界里尋覓一絲恬靜。也許，作為一名青年女性，擁有自由意志的蕭紅所表現(xiàn)出的戰(zhàn)斗力和雄邁的胸襟正如胡風(fēng)在《生死場(chǎng)》后記里所言，“這是鋼戟向晴空一揮似的筆觸，發(fā)著顫響，飄著光帶，在女性作家里面不能不說(shuō)是創(chuàng)見(jiàn)了”[6]。諸多研究者認(rèn)為《生死場(chǎng)》的后半部分是失敗的，但實(shí)際上，這可能正是作者自己想要表達(dá)的一種力量：當(dāng)外敵入侵，一成不變的生活遭到破壞時(shí)，農(nóng)民本能的反抗和覺(jué)醒猶如一聲驚雷，震醒了四方。

哭聲刺心一般痛，哭聲方錐一般落進(jìn)每個(gè)人的胸膛。一陣強(qiáng)烈的悲酸掠過(guò)低垂的人頭，蒼蒼然藍(lán)天欲墜了！

濃重不可分解的悲酸，使樹(shù)葉垂頭。趙三在紅蠟燭前用力敲了桌子兩下，人們一起哭向蒼天了！人們一起向蒼天哭泣。大群的人起著號(hào)啕！

自然與人的對(duì)話，更像是給予彼此的一種力量。不同于其他地方的大自然，東北的大自然無(wú)論是風(fēng)、雪還是土地，都是豪放而有力的，在大自然中生活的人們也有著與自然相同的性情，人性與天性的雙重交織，人與自然的交流對(duì)話，蘊(yùn)藏在作者深情而有力的筆下?！皷|北的大自然，作者對(duì)在自然中蠕動(dòng)著人們深摯的愛(ài)與同情，以及每個(gè)出場(chǎng)人物所積壓著的無(wú)法援救的深重苦難和悲哀，在作者獨(dú)特的筆調(diào)下樸素地融匯在一起，貫穿在這篇故事中，成功地描繪出蘊(yùn)藏在民眾深處的神秘的力量。”[7]

從中國(guó)最北部的小城呼蘭到南方孤島香港，蕭紅的一生一直處于漂泊之中。無(wú)論是《生死場(chǎng)》還是《呼蘭河傳》，都是寫(xiě)于漂泊之途，尤其是1940年，生命即將走到盡頭的蕭紅蟄居香港，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，孤獨(dú)守望，唯有借《呼蘭河傳》眺望過(guò)去的世界。忍耐與煎熬只有在回憶中得到緩解，在對(duì)鄉(xiāng)里人民的回憶中得到安慰，耳邊的喧鬧更多寓意著生機(jī)與活力。深感艱苦生活中不得不發(fā)的一腔熱血，蕭紅也只能借由自身命途多舛而不得不發(fā)的一聲嘆息來(lái)面對(duì)生活的苦難。盡管不幸與苦難是人們永恒的記憶，但馮歪嘴兒子“微微地一咧微笑”才是蕭紅對(duì)生活本質(zhì)的追求。巴赫金從美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等各個(gè)角度對(duì)復(fù)調(diào)理論做了建構(gòu)，本文依據(jù)巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論尋覓蕭紅小說(shuō)中聲音和對(duì)話的蹤跡。蕭紅是一位天才女性作家，她試圖讓作品中的人、自然、鬼神說(shuō)話，而自己作為文本的旁觀者，只是參與其中，至于誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，讓讀者去判斷考量。