華 彬

（蘇州國畫院，江蘇 蘇州 215000）

一、周臣的師承關(guān)系決定了他在青綠山水上專注于，宮廷氣息的特征

中國繪畫風(fēng)格的演變呈現(xiàn)出有趣的節(jié)律。一般說來，新王朝消滅了舊王朝，政治上敵對情緒仍十分強(qiáng)烈，而且對前代的批判更全面。表現(xiàn)在繪畫上，本朝總是竭力反對近朝，而遠(yuǎn)師前代，這就是中國繪畫史上最尋常的“復(fù)古”現(xiàn)象。繪畫風(fēng)格的流變也總是在復(fù)古與創(chuàng)新交融之中呈現(xiàn)出往返回復(fù)的現(xiàn)象。明取代元之后，明對元在政治上有著強(qiáng)烈的敵對情緒，并隨著明初政權(quán)的鞏固愈來愈明顯。而且，元人尚意重逸趣的畫風(fēng)客觀上不利于明統(tǒng)治者集權(quán)專制，“元四家”那種枯寂幽淡的畫風(fēng)被迅速地扼止了，代之以南宋院體畫風(fēng)，創(chuàng)建宮廷畫院廣招天下畫師。明初的畫院，曾有位來自吳地的畫家——陳暹。

陳暹（1405-1496年），字季昭，號云樵，吳縣（今江蘇蘇州）人。藝畫六十年，非古人無師，非定見無發(fā)，若限而不滯，若質(zhì)而有味，亦藝之成者。性氣愨簡，不喜親世事，寡出庭戶，仕者請畫多不予。弘治初年八十，詔賜冠帶。善設(shè)色山水、人物，始學(xué)陳公輔，后變舊習(xí)，自成一家。若臨仿古人，真贗難辨。暹以其業(yè)傳周臣，臣又以其業(yè)傳仇英。卒年九十二。據(jù)何良俊《四友齋叢說》記載，陳暹是明初仁智殿院畫士，他師承陳公輔，陳公輔的師承是元代的盛懋，而盛懋為元后期知名民間畫工，曾與吳鎮(zhèn)比鄰而居，陳之衣缽為周臣所接。

周臣拜陳暹為師后，不但刻苦鉆研老師的繪畫技法，而且努力學(xué)習(xí)夏圭、馬遠(yuǎn)、李唐等古代大家的繪畫風(fēng)格與用筆，得院體畫之大成，乃至后來被譽(yù)為“院體中一高手”。周臣的早期作品風(fēng)格上能明顯發(fā)現(xiàn)宮廷院體畫的印記，以南宋院體山水畫風(fēng)格為主，同時借鑒一些北宋山水畫的表現(xiàn)技法，使得畫風(fēng)整體呈現(xiàn)出較為縝密、傳統(tǒng)的一面。

得益于對于院體畫的臨摹，讓周臣的繪畫具有“精細(xì)”的面貌，但僅憑如此還不足以為他贏得“院體中一高手”的美譽(yù)。當(dāng)時畫壇，“浙派”盛名一時，職業(yè)畫家的身份并沒有束縛住周臣博采眾長的能力，周臣的目光開始投向戴進(jìn)、吳偉。

戴進(jìn)（1388-1462年）、吳偉（1459-1508年），從生卒年看，周臣與他們屬于同一時期的人，只是年齡上略晚一些，因而當(dāng)戴進(jìn)、吳偉聞名天下時，浙派繪畫難免不對周臣造成影響。

作為職業(yè)畫家，周臣沒有循規(guī)蹈矩，在邊習(xí)眾家所長，畫法成熟之后，進(jìn)行了一些嘗試，一種介乎浙派畫風(fēng)與吳派畫風(fēng)特質(zhì)的融合——浙吳之變。何良俊在其《四友齋叢說》云：“其畫法師宋人，學(xué)馬夏者若與戴靜庵并驅(qū)，則互有所長。未知其果孰先也，亦是院體中一高手?！苯B書也在《無聲詩史》中評述周臣曰：“其畫法宋人，學(xué)馬、夏者，當(dāng)與國初戴靜庵并驅(qū)。”這兩段話一方面表明了周臣的繪畫技藝高超，得到當(dāng)時世人的肯定，被認(rèn)為能夠與明初畫家戴進(jìn)齊名；另一方面，指明周臣與戴進(jìn)在繪畫上有相似之處，一種“粗放”的風(fēng)格。

二、周臣的青綠山水畫的主要貢獻(xiàn)與代表作品

《北溟圖》是周臣早期青綠山水畫作品，是屬于院體山水畫影響較大的一幅代表作。《北溟圖》仔細(xì)看來沒有書法式的草草用筆，畫面沒有一處是隨意繪成，使得這幅作品和其他明代經(jīng)典畫作一樣，在技法與構(gòu)圖形式上都是無懈可擊。此幅作品，李唐式的山水被周臣幾乎完全重新的展現(xiàn)了出來，如《北溟圖》在構(gòu)圖上呈現(xiàn)對角的走向，描繪風(fēng)中樹木與湍急洶涌的水流的方法也是有章可循，雖然看著熟悉又老套，卻仍然讓人身臨其境。此外與李唐相似的地方還在于周臣對于畫面高潮之處的安排，畫中那位端坐在屋中遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望著波濤洶涌的河流，且若有所思的高士便是整幅畫的焦點(diǎn)。畫面左側(cè)末端有一名前來拜訪的友人，后面跟隨著一書童，書童懷抱古琴。嶙峋的巨大山石中有一淙淙溪水流出，這些山石巨塊用斧劈皴描繪而成，或是左右橫斜，或是垂直相錯，形成了大開大合的奔放氣勢，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊感。徐悲鴻先生對此圖贊賞有加，認(rèn)為是“世界所藏中國山水畫四支柱之一?！?/p>

同樣的代表之作還有周臣的設(shè)色畫作《桃花源圖》。此圖以東晉陶淵明的《桃花源記》為題材，描繪了武陵漁人誤入桃花源，遇先秦避亂之后人的情景。從圖的右下角我們能看見一艘漁船停泊在岸邊，船棚上搭著蓑衣和斗笠，船繩系在竹竿上插在岸邊。順著岸邊，觀者視線穿過山洞，路過虬松偃柏、跨過溝壑，越過一個小山丘，視線豁然開朗近處整齊寬敞的茅舍隱掩在桃花樹中，古樸寧靜，遠(yuǎn)處田間有人正在耕地勞作，更遠(yuǎn)處崇嶺峻峭，一派村僻云深，世外桃園美景。漁人被眼前美景震撼，駐足村頭，直到村里來人詢問，漁人表達(dá)自己贊許之情，村中人拱手相迎、相走奔告，鮮活地描繪出原文中“村中聞有此人，咸來問訊”句景。此處也成為整幅圖的畫眼點(diǎn)睛之筆，讓觀者好奇著漁人村民的對話，猜測他們接下來的故事，為觀著留下遐想的空間。此畫淺絳渲染，采取俯視角度，表現(xiàn)了桃源境界的曠遠(yuǎn)和幽深。《桃花源圖》中的技法是周臣晚期畫風(fēng)的典型：皴法在刮鐵皴的基礎(chǔ)上，吸收了北宋郭熙一路山水畫的拖泥帶水皴，以加強(qiáng)整體結(jié)構(gòu)的生動性。

以上兩幅作品可明顯看出，周臣從北宋到南宋院體畫中尋求啟發(fā)，運(yùn)用了五代荊浩、北宋范寬的山石結(jié)構(gòu)，集合了李唐、劉松年的筆墨技法，用筆更加穩(wěn)健凝重，墨色愈發(fā)渾樸厚重，逐漸形成屬于自己的畫風(fēng)，使他躋身于當(dāng)時的畫壇，并為他后來的歷史地位打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

周臣晚年，山水畫更多地受到文人畫意趣的感染較多，開始嘗試探索突破自己一貫風(fēng)格的行動。周臣有一類畫風(fēng)受文徵明影響，畫法與文及其相似?！断闵骄爬蠄D》便是此類畫風(fēng)的典型作品。此畫描繪的是唐代著名詩人白居易與鄭據(jù)、李元爽、劉真等九位老人隱退居于河南洛陽龍門山東之香山的故事。畫中的院體畫法已然不見，是周臣稍有的小青綠作品，畫面巖石山巒用中鋒行筆勾勒線條，用塊狀構(gòu)造山石，加以披麻、牛毛皴法，人物衣紋以莼菜條描法。整幅畫面墨色清淡，色調(diào)高雅清逸，充滿文人畫的雅趣格調(diào)。一定程度上反映了當(dāng)時文人畫家與職業(yè)畫家相互學(xué)習(xí)，相互尊重的畫壇風(fēng)氣。

三、周臣的青綠山水畫對吳門畫派傳人的影響

周臣的繪畫實(shí)力并沒有讓他獲得一流畫家的榮耀，好在他的兩個學(xué)生唐寅和仇英名氣顯赫，位列“明四家”之中。

畫史上一般認(rèn)為，唐寅主要在三十歲以后才開始跟周臣學(xué)畫，周臣雖不是唐寅繪畫藝術(shù)的第一位老師，但肯定是至關(guān)重要的一位老師。在周臣這里，唐寅學(xué)到了非常扎實(shí)的北宗山水畫技法，學(xué)界普遍認(rèn)為唐寅的畫風(fēng)接近于周臣的院體面貌，即以李唐、劉松年的法度為主調(diào)，并參合馬、夏的布景和筆墨，同時廣泛吸收李、郭諸家所長。在唐寅的《溪山漁隱》圖中明顯看出學(xué)自周臣的痕跡，是畫家洗練保守畫風(fēng)的上乘之作。畫中描繪了建于河岸邊的茅舍小屋，一位隱士閑適地靠在欄桿之上，與湖中泛舟垂釣的好友對望。畫面右側(cè)的第三位是訪客，三人皆有書童隨侍。圖中的湖光山色，嚴(yán)整清朗。

唐寅的藝術(shù)道路注定是一條融合之道，他既不可能像戴進(jìn)、吳偉那樣全然繼承北宗山水畫，也不能像沈周、文徵明那樣純粹師法南宗山水。深受儒家文化的熏陶，仕途受挫，讓他三十歲不得不以畫為生。他那豪縱放蕩的天性注定他成為不了像沈、文那樣安分的文人畫家，所以在畫法上選擇了偏向北宗富于激情與表現(xiàn)性的勁爽筆法。

仇英是周臣的另一位弟子，學(xué)界對他們的師徒關(guān)系沒有異議。在仇英的大部分作品中，他的運(yùn)筆不但有通過周臣的畫法間接傳承的，還有直接臨摹學(xué)習(xí)的，總體來說是在宋代、元代各大家中汲取而來。除了工筆風(fēng)格的山水畫，仇英在其老師周臣的影響下，也創(chuàng)作兼工帶寫的山水畫。此風(fēng)格是在院體山水筆法為主的前提上，同時融入文人畫的旨趣。青綠山水畫難畫，難在設(shè)色上的把握，如果對色彩沒有深入的研究是很難做到恰到好處，特別是大尺幅的作品，如果稍有不慎，就會變得俗不可耐，淪為董其昌所指的“得其工而不能得其雅”之輩。仇英“工而不匠之筆墨”、“艷而不俗之設(shè)色”，讓青綠山水成為了雅俗共賞的作品，為他取得了極大的成就。正因?yàn)槌鹩⒃谇嗑G山水畫上極高造詣，董其昌在其《畫禪室隨筆》中講：“李昭道一派，為趙伯駒伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工不能得其雅，若無之丁野夫、錢舜舉是已，蓋五百年而有仇實(shí)父?！?/p>

周臣創(chuàng)新與實(shí)踐的努力，這種思索性的創(chuàng)作思想被他的兩位弟子所承續(xù)，并由唐、仇兩人將這種風(fēng)格趨于穩(wěn)定和成熟，成為了日后蘇州吳地畫家的作品基調(diào)，就此角度而言，周臣在明代蘇州職業(yè)畫家的風(fēng)格發(fā)展中，扮演了承先啟后的角色。