李 巖, 王純菲

(1.東北大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 遼寧 沈陽(yáng) 110819; 2.遼寧大學(xué) 文學(xué)院, 遼寧 沈陽(yáng) 110036)

在后現(xiàn)代主義視域下,階級(jí)和經(jīng)濟(jì)地位不再像傳統(tǒng)的西方馬克思主義者所認(rèn)為的那樣是一個(gè)封閉的系統(tǒng),決定著人類(lèi)社會(huì)的絕大多數(shù)事務(wù),取而代之的是具體化、微觀化和差異化的身份政治,傳統(tǒng)西方馬克思主義理論面臨著松動(dòng)、瓦解的危機(jī)。英國(guó)伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心主任斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)提出的文化批判取代了傳統(tǒng)的革命實(shí)踐,拉克勞(Laclau)、墨菲(Mouffe)、齊澤克等西方左翼知識(shí)分子也轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代思想范式,探討馬克思主義與后結(jié)構(gòu)主義之間的互文關(guān)系,希冀找到兩者的契合點(diǎn),以挖掘馬克思主義對(duì)當(dāng)下資本主義批判的理論活力和當(dāng)代意義。這些后馬克思主義者致力于馬克思主義在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的當(dāng)代重構(gòu),它與后結(jié)構(gòu)主義的反形而上學(xué)及去中心化相互激發(fā),互做修正、補(bǔ)充,使馬克思主義與后現(xiàn)代主義的溝通對(duì)話成為可能,“馬克思主義重獲闡釋當(dāng)代問(wèn)題的理論活力”[1]。

作為一種新的不可避免的話語(yǔ)理論及思考范式,后馬克思主義把當(dāng)下的復(fù)雜語(yǔ)境歷史化、文化化、事件化、政治化。在《后馬克思主義對(duì)抗文化研究:理論、政治與干預(yù)》(Post-MarxismVersusCulturalStudies:Theory,PoliticsandIntervention)一書(shū)中,作者保羅·鮑曼(Paul Bowman)認(rèn)為:“事實(shí)上,作為文化研究范式的后馬克思主義,其影響是廣泛而深遠(yuǎn)的”[2],即文化研究的話語(yǔ)分析尤其歸功于后馬克思主義話語(yǔ)理論。后者致力于將實(shí)踐轉(zhuǎn)化為一種話語(yǔ),強(qiáng)調(diào)權(quán)力話語(yǔ)在社會(huì)活動(dòng)中的現(xiàn)實(shí)力量,并在微觀政治學(xué)層面揭示霸權(quán)的運(yùn)行機(jī)制,從而使全新的“話語(yǔ)政治”替代了經(jīng)典馬克思主義的“階級(jí)政治”。在此背景下,作為后現(xiàn)代主義文藝思潮的分支,以蘇珊·桑塔格為代表的“新左翼女性美學(xué)”將政治、審美、性別意識(shí)納入后馬克思主義框架加以考察,對(duì)開(kāi)闊馬克思主義當(dāng)代視域具有重要意義。

一、后女性主義視域下的審美政治化

隨著“后理論”時(shí)代的來(lái)臨,“美學(xué)和政治的討論主導(dǎo)進(jìn)程是審美意識(shí)形態(tài)的政治批判和與日俱增的批評(píng)家呼喚‘新美學(xué)主義’(new aestheticism),甚至‘新形式主義’(new formalism)這一關(guān)鍵回歸之間的沖突”[3]。同時(shí),政治美學(xué)作為后現(xiàn)代“新美學(xué)主義”的一個(gè)分支,其審美政治化(aesthetic politicization)范疇自然是新美學(xué)主義的重要組成部分。審美政治化突出美學(xué)中的政治意識(shí)或政治功能。不同的審美視角,對(duì)表現(xiàn)出來(lái)的“藝術(shù)”行為有著截然不同的評(píng)價(jià)。對(duì)藝術(shù)的辨別美丑的能力(即鑒賞力)使人的思想交流進(jìn)入審美世界,成為真實(shí),并把自身的強(qiáng)烈情感釋放出來(lái),與在公共領(lǐng)域中行動(dòng)和對(duì)行動(dòng)作出的反應(yīng)能力相聯(lián)系。例如,“二戰(zhàn)”期間臭名昭著的納粹份子艾希曼經(jīng)過(guò)法西斯主義的洗腦,欣賞并盲從法西斯主義的強(qiáng)權(quán)美學(xué),所以對(duì)自身的“平庸的惡”引發(fā)的無(wú)人性的屠猶行為缺乏必要的反思,而其慘無(wú)人道的行為在納粹當(dāng)局看來(lái)卻是“美的”,值得稱(chēng)道的。所以在美學(xué)家朱光潛先生看來(lái),這是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的“丑”,是人類(lèi)的“惡之花”,也應(yīng)納入審美范疇。

審美政治化傾向于超越藝術(shù)的藩籬,從而使審美活動(dòng)充滿(mǎn)政治性意味——突出主體在審美過(guò)程中的政治性因素,如政治意識(shí)或政治功能等超越美學(xué)、藝術(shù)、景觀等貌似非功利質(zhì)料,政治則成了“罪魁禍?zhǔn)住?。在?dāng)下,審美政治化實(shí)現(xiàn)的途徑很多,包括擁有穩(wěn)定持久的藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)品、方興未艾的大眾文化,具體化為大眾傳媒、各式的影像制作等,而在后女性主義視域下審視藝術(shù)作品中(包括文學(xué)作品)審美、政治與性別意識(shí)之間的關(guān)系即為實(shí)現(xiàn)審美政治化的途徑之一。

在后現(xiàn)代語(yǔ)境下,作為一種新發(fā)展樣態(tài),后現(xiàn)代女性主義文藝思想成為女性主義思潮的重要組成部分,具有當(dāng)下性、多元性、顛覆性。它既是20世紀(jì)60年代西方婦女解放運(yùn)動(dòng)的直接產(chǎn)物,又扎根于全球化視域的后現(xiàn)代社會(huì)。其理論資源為后現(xiàn)代主義哲學(xué)和美學(xué),符合后現(xiàn)代主義的主要特點(diǎn),即對(duì)現(xiàn)存的正式語(yǔ)言規(guī)范(master code)、慣例、機(jī)構(gòu)和權(quán)威去經(jīng)典化?？梢哉f(shuō),“在解構(gòu)理性、知識(shí)、主體及社會(huì)統(tǒng)治形式方面,后現(xiàn)代主義和女性主義之間有著深刻的相似性”[4]。同時(shí),豐富的后現(xiàn)代女性主義政治理論與相對(duì)缺乏的女性主義哲學(xué)美學(xué)(feminist philosophical aesthetics)理論之間存在著不平衡。恰恰由于傳統(tǒng)的女性主義美學(xué)在女性主義自身內(nèi)部再現(xiàn)了審美和政治之間的一貫分離,女性主義政治美學(xué)重新開(kāi)啟了備受爭(zhēng)議的具有后現(xiàn)代性的美學(xué)和政治的方法論問(wèn)題。女性主義政治美學(xué)恰恰在女性主義內(nèi)部展現(xiàn)了性別意識(shí)、審美和政治之間的融通,成為后現(xiàn)代女性主義文藝思想的重要組成部分,其鼻祖即為美籍德裔政治哲學(xué)家漢娜·阿倫特,主要體現(xiàn)在其“創(chuàng)生”(natality)革命觀,在公共領(lǐng)域、行動(dòng)、復(fù)多性等方面尋求正義與平等,使看似無(wú)性別差異的、面向大眾的政治問(wèn)題與審美因子相勾連,并在后現(xiàn)代女性主義視域下得到審視和批判。

二、桑塔格對(duì)法西斯審美政治化與父權(quán)意識(shí)暗合的批判

蘇珊·桑塔格與阿倫特同為美國(guó)女性猶太知識(shí)分子,有著共同的左翼情結(jié)。作為前輩的阿倫特與本雅明、加繆、奧登、布萊希特等左翼知識(shí)分子長(zhǎng)期交往,其丈夫布呂歇爾更是出身于工人階級(jí)的“左翼人士”;桑塔格則是美國(guó)新左翼女性主義美學(xué)的代表,其反法西斯美學(xué)思想及反西方理性主義傳統(tǒng)的“反對(duì)闡釋”等先鋒思想使她與波伏瓦、阿倫特“并稱(chēng)為西方當(dāng)代最重要的女性知識(shí)分子”[5]。她作為現(xiàn)代公共知識(shí)分子介入公眾問(wèn)題的討論,秉持著社會(huì)使命觀和反強(qiáng)制理念,為整個(gè)社會(huì)發(fā)言和行動(dòng),而最有效的行動(dòng)方式即反思和批判。

桑塔格的思想里涵蓋了后現(xiàn)代的因素,正如徐賁所言:“關(guān)注時(shí)代的重大政治問(wèn)題,同時(shí)努力超越現(xiàn)有意識(shí)形態(tài)的限制,堅(jiān)持普遍的政治道德價(jià)值,同時(shí)對(duì)批判者自身的道德限制保持清醒,這種現(xiàn)代批判可以說(shuō)已經(jīng)包含了后現(xiàn)代的因素”[6]。作為后起之秀,桑塔格以女性的獨(dú)特視角,在文學(xué)、政治、美學(xué)中彰顯著女性特有的主體意識(shí),無(wú)論是在文學(xué)評(píng)論、政治評(píng)論,還是藝術(shù)評(píng)論上,尤其是反法西斯美學(xué)方面,她都沿著阿倫特所開(kāi)拓的道路繼續(xù)前行,在政治美學(xué)對(duì)社會(huì)的干預(yù)、批判功能及面對(duì)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)尋求獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方面無(wú)不受到阿倫特的影響。

在“后理論”時(shí)代,“左翼思想的現(xiàn)代性批判以一種變體的形式繼續(xù)得以存在,由此滋生出后現(xiàn)代主義以及后馬克思主義思潮的誕生”[1]。不同于秉持紅色女權(quán)主義理論的舊左翼女性主義將性別、種族和階級(jí)斗爭(zhēng)作為審視婦女解放運(yùn)動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn),以桑塔格為代表的新左翼女性主義者從激進(jìn)政治轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)政治,在審美與政治的碰撞中書(shū)寫(xiě)著新左派特有的文化品位和先鋒美學(xué)思想。桑塔格作為美國(guó)乃至全世界著名的女性知識(shí)分子和女權(quán)主義者,憑借其正義感和道德良知成為一名真正的公共知識(shí)分子而被尊稱(chēng)為“美國(guó)公眾的良心”。她的新左翼風(fēng)格的特立獨(dú)行和先鋒意義表現(xiàn)在批判性的人道主義及始終如一地抗議全球范圍內(nèi)的各種形式的政治霸權(quán)、經(jīng)濟(jì)霸權(quán),以及用實(shí)際行動(dòng)聲援前蘇聯(lián)與東歐社會(huì)主義國(guó)家一些著名作家或詩(shī)人等持不同政見(jiàn)者。“事實(shí)上,桑塔格的政治思想從始至終都以美學(xué)自治為核心,她把文藝問(wèn)題等同于道德和政治問(wèn)題,從這個(gè)角度理解可能更為客觀。”[7]

在《迷惑人的法西斯主義》中,桑塔格對(duì)于法西斯強(qiáng)權(quán)美學(xué)這朵“惡之花”進(jìn)行了最為猛烈的抨擊。1975年2月6日,她在《紐約書(shū)評(píng)》上發(fā)表了此文,并于次年收入比爾·尼柯?tīng)査顾幍摹峨娪芭c方法》第一卷的第一部分《政治批評(píng)方法》。從文章標(biāo)題即可看出,法西斯主義有強(qiáng)烈的“迷人之處”,其偽裝性隱瞞了自身邪惡的陰暗面,使廣大德意志民眾對(duì)希特勒為代表的納粹極權(quán)統(tǒng)治無(wú)限地盲目崇拜和奉為神靈。這其中就包括桑塔格在文中強(qiáng)烈譴責(zé)的、終其一生為自己開(kāi)脫的萊妮·里芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)——一位“二戰(zhàn)”期間拍攝歌頌法西斯主義宣傳紀(jì)錄片《意志的勝利》和《奧林匹亞》的美女導(dǎo)演。里芬斯塔爾始終不承認(rèn)自己與納粹德國(guó)政府有實(shí)質(zhì)性的瓜葛,而是把自己粉飾為一個(gè)不想摒棄“美麗”藝術(shù)的個(gè)人主義藝術(shù)家。

問(wèn)題隨之產(chǎn)生:“美”是獨(dú)立于政治宣傳之外的,還是與法西斯強(qiáng)權(quán)政治有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?如果回答是肯定的,“美”為什么會(huì)與法西斯聯(lián)系在一起?依據(jù)阿倫特在《康德政治哲學(xué)講稿》中的觀點(diǎn),審美與政治是相融共通的, 將美學(xué)引入政治生活,從而實(shí)現(xiàn)政治審美化。德國(guó)法西斯為維護(hù)自己的統(tǒng)治也將美學(xué)與政治巧妙聯(lián)姻(當(dāng)然,法西斯“政治”的概念指向極權(quán)政治,這迥異于阿倫特公共領(lǐng)域的民主政治),充分利用廣告宣傳和意識(shí)形態(tài)系統(tǒng),大肆創(chuàng)造和利用許多迷惑人且有力度的電影媒體形式,把納粹的邪惡意志以某種從天而降的神秘形式瞬間滲透到人們的內(nèi)心之中,使觀眾像被動(dòng)的木偶在頃刻之間被撲面而來(lái)的恢宏之美所折服,猶如自己參與了一項(xiàng)“偉大”的事業(yè),單調(diào)的人生瞬間變得自由而又有意義。以宣傳片《意志的勝利》為例,導(dǎo)演里芬斯塔爾充分利用強(qiáng)烈的燈光、濃厚的色彩讓影片富于秩序感與層次感;貝多芬的英雄交響曲和瓦格納的史詩(shī)音樂(lè),軍人筆挺、做工精致的軍服,整齊劃一的行進(jìn)步伐,排山倒海的群眾歡呼聲所有這一切都透出極具殺傷力的美感,讓納粹的紐倫堡帝國(guó)代表大會(huì)顯得莊重而神圣?？傊?即使這是一部黑白紀(jì)錄片,觀眾也能始終感覺(jué)到強(qiáng)大的感官?zèng)_擊力和震撼力而變得激動(dòng)不已。

然而,桑塔格認(rèn)為里芬斯塔爾所呈現(xiàn)出來(lái)的這種美學(xué)絕不是純粹的、無(wú)政治意圖的唯美主義,而是被法西斯綁架了的強(qiáng)權(quán)美學(xué):統(tǒng)治者將政治意圖巧妙地消融在藝術(shù)的辭令和手法中,讓法西斯美學(xué)控制人的情感,誘導(dǎo)人們將被編造的虛幻美景當(dāng)成歷史的真實(shí),最終達(dá)到其邪惡的控制世界的政治意圖。里芬斯塔爾曾狡辯說(shuō)自己醉心于“美麗的、強(qiáng)壯的、健康的、充滿(mǎn)生氣的東西”,因?yàn)樗鼈兇砹撕椭C美,而其影片恰好“真實(shí)”地反映了這種美,并進(jìn)一步舉出其20世紀(jì)60年代在蘇丹拍攝的精美畫(huà)冊(cè)《最后的努巴人》作為恢復(fù)自身名譽(yù)的最后一個(gè)步驟。然而,在桑塔格看來(lái),這部沒(méi)有一個(gè)場(chǎng)面不是事先排演好的“紀(jì)錄片”,其“‘真實(shí)’是依影像的要求而被構(gòu)筑出來(lái)的”[8]。同時(shí),如果仔細(xì)地察看一下《最后的努巴人》照片,就會(huì)發(fā)現(xiàn)其對(duì)瀕臨滅絕的努巴人的身體美和神秘力量的展示及對(duì)勇氣的膜拜仍與納粹的強(qiáng)權(quán)政治意識(shí)一脈相承,里芬斯塔爾也因此被桑塔格稱(chēng)為“是唯一一個(gè)完全與納粹時(shí)代融為一體的重要藝術(shù)家”[8]。

這種以“藝術(shù)”的名義實(shí)行的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治充分利用了“美”更利于意識(shí)形態(tài)的存在和表述,更易于讓人接受而悄聲無(wú)息地讓人喪失良知,從而將“美”本身與道德至善割裂開(kāi)來(lái)。至于如何對(duì)待里芬斯塔爾的“美學(xué)”作品,桑塔格則反諷道:“人們的竅門(mén)是濾掉她影片中政治意識(shí)形態(tài)的毒素,只留下它們有‘美學(xué)’價(jià)值的東西”[8]。因?yàn)樯Ｋ裥睦锓浅Ｇ宄?里芬斯塔爾的藝術(shù)作品里有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純藝術(shù)存在嗎?政治與美學(xué)能截然分開(kāi)而各自固守自己的陣地嗎?

作為新左翼女性主義美學(xué)的先鋒人物,桑塔格以女性的獨(dú)特視角,在反法斯西美學(xué)中顯示出女性特有的主體意識(shí)。在她看來(lái),法西斯藝術(shù)充斥著理想化的色欲和富有神秘的烏托邦式美學(xué)色彩。無(wú)論是《奧林匹亞》還是《最后的努巴人》都流露出十全十美的男性身體那不張揚(yáng)而又充滿(mǎn)色欲的性感,意在轉(zhuǎn)換為領(lǐng)袖的精神吸引力,而人民通常作為“女性”存在被表述。德國(guó)將要有一次精神的再生,使男人在英勇地“為國(guó)”戰(zhàn)斗中釋放自己的受壓抑的勇氣與性沖動(dòng),投入到德國(guó)總體此在的變革中,使個(gè)人的一種性沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為對(duì)群體有益的“精神的力量”,從而受到包括里芬斯塔爾這樣崇尚唯美的女人的欽佩。再一次,在里芬斯塔爾的作品里,桑塔格看到了法西斯強(qiáng)權(quán)美學(xué)的特征:暴力性、宏大性與非我性。暴力性主要體現(xiàn)在色彩和符號(hào)、聲效以極大的密度呈現(xiàn),從而對(duì)耳目等感官造成的超強(qiáng)沖擊;宏大性體現(xiàn)在規(guī)模浩大的儀式和場(chǎng)面讓觀眾瞬間忘記自我,迷醉于所謂的“集體”之中;非我性則體現(xiàn)在個(gè)人失去自我主體性,獻(xiàn)祭于某個(gè)偉大的領(lǐng)袖或理念,軍人退化為戰(zhàn)爭(zhēng)的道具、木偶,渴望自殺獻(xiàn)祭而無(wú)內(nèi)省性。

里芬斯塔爾所傳達(dá)出的這三種法西斯美學(xué)特征,其哲學(xué)根源是父權(quán)中心主義所推崇的同一哲學(xué),暴露了父權(quán)制的思維模式“為直線性,體現(xiàn)在男性單一的極強(qiáng)的目的性、崇尚科學(xué)的工具理性”[9]。其實(shí),早在古希臘時(shí)期,柏拉圖將“他者”引入哲學(xué), 試圖將他者整合為同一。這較早并較為集中地出現(xiàn)在柏拉圖的《巴門(mén)尼德篇》(Parmenides)。在此篇中,柏拉圖寫(xiě)道:“因?yàn)樗鼈兪且灰酝獾钠渌挛?所以它們不是一;如果它們是一,它們就不會(huì)是異于一的事物。然而這些其他事物并非完全缺乏一,而是以某種方式分有一。因?yàn)橐灰酝獾钠渌挛锸菗碛胁糠值乃?如果它們沒(méi)有部分,它們就絕對(duì)是一。我們說(shuō)過(guò),所謂部分是某個(gè)整體的部分,一個(gè)整體必定是由多組成的一,而這些部分就是這個(gè)整體的部分”[10]。在同一哲學(xué)那里,一是異于他者的同一,是絕對(duì)的一,是永恒的自我,是帶有神性的存在,是神的漫游的壓縮,含著存在的神圣運(yùn)動(dòng)的意思,反之,他者就成為巴門(mén)尼德所稱(chēng)的非存在?？梢?jiàn),“論證存在的同一完全是一種‘自我學(xué)’(egology),一種專(zhuān)制的暴力哲學(xué),從柏拉圖的‘理念論’直至海德格爾的存在及其在二戰(zhàn)期間的不光彩政治表現(xiàn)”[11],無(wú)不表明法西斯強(qiáng)權(quán)美學(xué)實(shí)為鼓吹同一性本體論的極權(quán)統(tǒng)治的暴力美學(xué)。這種美學(xué)對(duì)他者實(shí)施控制與征服,而自我與他者的交流只限于“同一”(法西斯)內(nèi)部。這無(wú)疑增添了本體論的同一性色彩,在很大程度上壓抑、整合和排斥了作為“他者”的他者,對(duì)猶太人等非德意志民族實(shí)施種族性滅絕大屠殺?？梢哉f(shuō),里芬斯塔爾的唯美主義是典型的崇尚“有男性氣概的”日耳曼民族的精英主義,“按照法西斯式的‘高貴的野蠻人’的舊觀念,其特點(diǎn)是蔑視一切反思性的、批判性的和多元論的東西”[8]。她從狹隘的性別視角出發(fā),將種族、階級(jí)、宗教等差異性因素排除在外,甘愿被傳統(tǒng)的父權(quán)制文化所同化,丟掉女性主體身份意識(shí)而積極充當(dāng)法西斯強(qiáng)權(quán)政治的幫兇,這是桑塔格在《迷惑人的法西斯主義》中所集中批判和揭露的審美政治化與父權(quán)意識(shí)的暗中勾結(jié),同時(shí)較好地彰顯了桑塔格“新左翼女性美學(xué)”思想。

三、桑塔格新左翼女性美學(xué)對(duì)后馬克思主義美學(xué)的影響

在當(dāng)代后冷戰(zhàn)時(shí)期重大政治的爭(zhēng)論背景中,新一輪的國(guó)際體系調(diào)整尚未確定,人們能否成功地抵御當(dāng)今各種借尸還魂的納粹主義變體,顯得尤為重要。所以桑塔格認(rèn)為“左翼必須要面對(duì)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí),即他們過(guò)去為反法西斯主義所開(kāi)具的解毒劑正在走向自己的反面”[7]。桑塔格意識(shí)到在后奧斯維辛特別是“9·11事件”之后,世界面臨一個(gè)新的挑戰(zhàn),邪惡摧毀人們對(duì)世界的信心,于是“膚淺的個(gè)體”易于在自身的利益、安全等“舒適”和“便利”的需求驅(qū)使下被蠱惑性的政權(quán)控制操縱。他們無(wú)根、無(wú)責(zé)任感、缺乏穩(wěn)固身份,更沒(méi)有清晰的自我認(rèn)識(shí),對(duì)公共生活持?jǐn)硨?duì)態(tài)度,反應(yīng)冷漠。這里反映出的“孤獨(dú)”是阿倫特所說(shuō)的極權(quán)主義統(tǒng)治的產(chǎn)物,“它的自身基礎(chǔ)是孤獨(dú),是根本不屬于世界的經(jīng)驗(yàn),這是人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中最徹底、最絕望的一種”[12]。

從20世紀(jì)30年代的左翼文學(xué)到世紀(jì)末的后現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中,以藝術(shù)激進(jìn)為特征的審美革命和以政治激進(jìn)為特征的政治革命同構(gòu)呼應(yīng),彼此滲透,同時(shí)也存在著沖突,關(guān)系很是微妙。作為美國(guó)著名的批評(píng)家和公共知識(shí)分子,桑塔格高舉“反對(duì)闡釋”的大旗,典型地體現(xiàn)了新左派所特有的文化品位,將后現(xiàn)代主義的藝術(shù)敘事風(fēng)格和政治激進(jìn)主義契合為一體,從嚴(yán)肅意義上展開(kāi)對(duì)文化、藝術(shù)和民主問(wèn)題的探討。在她看來(lái):“整個(gè)的民主和文化問(wèn)題真的是個(gè)很難的問(wèn)題。但是我覺(jué)得一個(gè)人必須做好準(zhǔn)備,做出強(qiáng)硬的回答,嚴(yán)肅意義上的文化,或嚴(yán)肅意義上的藝術(shù),或嚴(yán)肅意義上的意識(shí)規(guī)劃,不是由民主標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷的,雖然獲得它們的機(jī)會(huì)不應(yīng)該受階級(jí)、出生、種族、性別或任何這些因素的限制。我們必須繼續(xù)努力,力邀愿意做這件事而且接受他們自己生活和意識(shí)中的差異的人參加;這些忠心將意味著這一差異?！盵13]

從女性視角來(lái)看,差異問(wèn)題不僅困擾了女性主義數(shù)十年,也是“作為一種背景用來(lái)反對(duì)任何可能被倡導(dǎo)的經(jīng)驗(yàn)或理論上的普遍主義”[14]。桑塔格從身份視角出發(fā)重新闡釋后女性主義,將之同藝術(shù)領(lǐng)域的坎普革命結(jié)合起來(lái),這不僅是在審美領(lǐng)域內(nèi)將先鋒美學(xué)思想當(dāng)作對(duì)抗資本主義的社會(huì)平庸,從而反映時(shí)代先鋒意識(shí)的特殊藝術(shù)旨趣,也是在政治領(lǐng)域?qū)剐詣e倫理和資本主義內(nèi)部矛盾的有力武器,打破男性審美凝視的專(zhuān)制。桑塔格無(wú)愧于“文藝界的政治家”稱(chēng)號(hào),讓“坎普”(Camp)藝術(shù)論成為既反映社會(huì)又對(duì)抗社會(huì)的“異托邦”(heterotopias),也嚴(yán)肅地履行了“我堅(jiān)定地認(rèn)同我自己的女權(quán)主義者的身份”[15]的諾言。

從新左翼主義的視角來(lái)看,東歐新馬克思主義布達(dá)佩斯學(xué)派的主要成員,米哈伊·瓦伊達(dá)(Mihaly Vajda)在《作為群眾運(yùn)動(dòng)的法西斯主義》(FascismasaMassMovement)[16]中指出:對(duì)法西斯主義運(yùn)動(dòng)起主體性作用的是社會(huì)地位發(fā)生下移的中產(chǎn)階級(jí)“破落”分子和手工業(yè)者,他們淪為小資產(chǎn)階級(jí)。馬克思曾經(jīng)把小資產(chǎn)階級(jí)定義為“搖擺于無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)之間,并且作為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的補(bǔ)充部分不斷地重新組成。但是,這一階級(jí)的成員經(jīng)常被競(jìng)爭(zhēng)拋到無(wú)產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍里去”[17]。阿倫特在《極權(quán)主義的起源》中持相似看法,認(rèn)為德國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)痛恨以猶太人為主的銀行家的剝削,同時(shí)為了彌補(bǔ)“一戰(zhàn)”之后由于德國(guó)戰(zhàn)敗向戰(zhàn)勝?lài)?guó)賠償而損失的經(jīng)濟(jì)利益,轉(zhuǎn)而希望借助納粹勢(shì)力上臺(tái)來(lái)保障自己的物質(zhì)生活。這些民眾(阿倫特稱(chēng)之為暴民)與社會(huì)精英形成短暫同盟,納粹趁機(jī)將這種“命運(yùn)共同體”作為其宣傳政治理念的基礎(chǔ),使民眾在此顯示奇特的無(wú)私,似乎只作為一個(gè)數(shù)字或小齒輪,默默地執(zhí)行在社會(huì)中的預(yù)定功能。

桑塔格憑借敏銳的洞察力準(zhǔn)確地捕捉到一向被視為反動(dòng)的納粹藝術(shù)卻出乎意料地贏得了當(dāng)代不少觀眾的心。諸如納粹的制服、皮靴、手套和一些閃亮的物件在年輕人中尤為流行,它們暗示了組織、命令、健壯、暴力、權(quán)威等納粹主義意象。納粹藝術(shù)對(duì)見(jiàn)識(shí)多廣的觀眾來(lái)說(shuō)在于“人們渴望恢復(fù)過(guò)去的一切風(fēng)格,特別是那些受到貶斥的東西”[8]。究其原因,這是處于“單子”孤獨(dú)狀態(tài)中的人們盲目尊崇勇氣,棄絕理智,渴望再次回歸到某種團(tuán)體中的極端的反理性、反文化與非價(jià)值化的心態(tài),而最顯著的例子就是英國(guó)、澳大利亞等一些西方發(fā)達(dá)國(guó)家的青年狂熱地加入中東“伊斯蘭國(guó)”(IS) 的圣戰(zhàn),這種新形態(tài)的極端主義勢(shì)力也構(gòu)成了當(dāng)下對(duì)全人類(lèi)的“普遍性威脅”。

作為新左翼文藝陣營(yíng)的代表人物,桑塔格以純文字書(shū)寫(xiě)影像,揭開(kāi)“關(guān)于他人的痛苦”。 但桑塔格對(duì)阿倫特推崇的康德“共通感”理念持有異議,認(rèn)為由于“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、文化背景、政治立場(chǎng)等存在的差異”,“面對(duì)一宗真實(shí)恐怖事故的大特寫(xiě)”時(shí),個(gè)人“便始終處于一旁觀者的位置”, 因?yàn)椤叭缗匀藳](méi)有能力舒緩這痛苦”,“不論是否刻意如此,都只是窺淫狂罷了”[18]。 據(jù)此桑塔格認(rèn)為, 同情共感推演出的“想像”他人的感受其實(shí)有很大的局限性,其關(guān)鍵由于人的差異性使然。 即使是戰(zhàn)爭(zhēng), 桑塔格也認(rèn)為有性別之分, 她借伍爾夫之口表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法:“戰(zhàn)爭(zhēng)是男人的游戲——?dú)⑷藱C(jī)器是有性別的, 它屬于男性”[19]。 桑塔格期待喚起人們麻木不仁的靈魂, 對(duì)恐怖主義的歷史演變和文化表征有清醒的認(rèn)識(shí), 警惕新型的極權(quán)主義。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述,在《迷惑人的法西斯主義》中,通過(guò)審視、批判萊妮·里芬斯塔爾,桑塔格不僅是單純地批判法西斯強(qiáng)權(quán)美學(xué),而是作為后女性主義的代表人物,從女性意識(shí)出發(fā),在文中揭示和批判了法西斯審美政治化與父權(quán)意識(shí)的暗合,借以表達(dá)自己的“新左翼女性主義”美學(xué)思想,這對(duì)后現(xiàn)代女性主義哲學(xué)的發(fā)展提供了新的思路和方向,使之具有別樣的性政治和審美之維?？梢哉f(shuō),桑塔格終其一生,積極介入社會(huì),憑借鮮明的女性主義兼新左翼政治立場(chǎng),在藝術(shù)、美學(xué)、政治領(lǐng)域始終為非主流的、非同一的、具有反抗精神的各階層、各地域的弱勢(shì)群體吶喊,抗議新式極權(quán)主義,從多種聲音或多個(gè)視角來(lái)展示其新左翼女性主義的美學(xué)思想。這是藝術(shù)的書(shū)寫(xiě),亦是政治的書(shū)寫(xiě),是阿倫特政治美學(xué)及公共知識(shí)分子精神的延續(xù)。

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