●白佳歡

（中央音樂(lè)學(xué)院，北京，100031）

潘之恒（1556-1622）是明代萬(wàn)歷年間著名的戲曲家、文學(xué)家，字景升，又號(hào)鸞嘯生、孿生、冰華生等，安徽歙縣巖鎮(zhèn)人。潘家家資豐厚，世代經(jīng)營(yíng)鹽業(yè)，兼營(yíng)布匹、典當(dāng)，其父輩們藝術(shù)修養(yǎng)極高，與當(dāng)時(shí)的眾多文人、官員都有密切的往來(lái)，受家庭影響，潘之恒“性好客、好禪、好妓”[1]（P301），雖終生未仕，但恣情山水，才華卓然出群，對(duì)戲曲、詩(shī)歌有著獨(dú)到的見(jiàn)地，尤其是對(duì)戲曲作品、表演的品評(píng)更是入木三分，被當(dāng)時(shí)的人稱(chēng)贊為“姬之董狐”[2]（P260）。

潘之恒著述頗豐，主要涉及文學(xué)、戲曲評(píng)論、人物傳記以及地理學(xué)等，詩(shī)文集有《蒹葭館集》《鸞嘯集》等，地史輯錄有《三吳雜志》和《黃海》，還有記錄眾多戲曲活動(dòng)的《亙史鈔》《鸞嘯小品》等。它們展現(xiàn)了明代萬(wàn)歷年間文壇、劇壇風(fēng)貌。

潘之恒性格豪爽不羈，云游四方，與當(dāng)時(shí)許多文人時(shí)常共賞詩(shī)文戲曲，如臧懋循、鄒迪光、汪道昆、梁伯龍、吳越石等。在與他們的交往中，也與這些文人家班女樂(lè)有了互動(dòng)交往。潘之恒與女樂(lè)的交往主要集中在吳越石、鄒迪光、吳用先、申時(shí)行、汪季玄、茅元儀和范允臨等文人家班和個(gè)別藩王府教坊女樂(lè)上。她們雖出身卑賤，但體態(tài)姣好；個(gè)性鮮明，技藝高超，給潘之恒留下了深刻的印象。潘之恒不但在眾多詩(shī)文中贊揚(yáng)她們精湛的演技，甚至為她們單獨(dú)立傳揚(yáng)名。其中，最為集中的記錄（見(jiàn)表1）。

表1中的論述較集中且能體現(xiàn)其品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，展現(xiàn)了作者在戲曲音樂(lè)品評(píng)中的重情、尚雅的審美意識(shí)。

一、曲情人情皆可貴

潘之恒在對(duì)家班女樂(lè)表演的評(píng)述中，對(duì)“情”的彰顯，以及對(duì)“情”之內(nèi)涵的剖析有獨(dú)特見(jiàn)地，其觀(guān)點(diǎn)迎合了明中葉以來(lái)在詩(shī)文繪畫(huà)等諸多藝術(shù)領(lǐng)域彰顯個(gè)性自我的文藝主張。正如李澤厚所說(shuō)，“他們所講的‘心’、‘性、‘情’、‘真’等等，已不再是儒、道那個(gè)普遍性的‘天地之心’……他們的‘情’、‘性’、‘性靈’等等，都更是個(gè)體血肉的，它們與私心、情欲、與感性的生理存在、本能欲求，自覺(jué)不自覺(jué)的聯(lián)系的更為緊密了?！盵3]（P204-205）

表1.潘之恒《鸞嘯小品》《亙史鈔》中的家班女樂(lè)一覽表

潘之恒對(duì)戲曲表演、器樂(lè)演奏中“情”的品評(píng)是多方面、多層次的，他將欣賞者主體的“人情”與作品、表演者表達(dá)的“曲情”融合成一個(gè)整體來(lái)感受體驗(yàn)?！扒椤钡谋憩F(xiàn)，最直接、最突出的自然是演奏者的演繹，“技先聲”、“技先神”是潘之恒對(duì)技藝的要求。潘之恒所贊賞的女樂(lè)無(wú)一不是有著高超的表演技藝的，藝術(shù)修養(yǎng)深厚的家班主人們十分注重對(duì)樂(lè)人表演技藝的培養(yǎng)，聘請(qǐng)名家曲師調(diào)教家班藝人，并邀請(qǐng)潘之恒觀(guān)賞指導(dǎo)。汪季玄對(duì)家班“竭其心力，自為按拍協(xié)調(diào)。舉步發(fā)音，一釵橫，一帶揚(yáng)，無(wú)不曲盡其致”[4]（P211）。汪氏家班雖然表演的是揚(yáng)州昆曲，但經(jīng)過(guò)汪季玄和曲師的指導(dǎo)，已經(jīng)和蘇州昆曲別無(wú)二致，“其濃淡煩簡(jiǎn)，折衷合度，所未能勝吳歈者一間耳”[4]（P211），頗得蘇昆神韻，深得潘之恒贊賞。這些都為表演中情韻的表現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

技術(shù)的熟練，遠(yuǎn)不足以達(dá)到“情”的生動(dòng)展現(xiàn)，潘之恒認(rèn)為表演者的表演應(yīng)當(dāng)生動(dòng)、貼切、準(zhǔn)確地展現(xiàn)作品的個(gè)性的情感內(nèi)涵，這在昆曲的表演中尤其重要。潘之恒曾觀(guān)賞吳越石家班表演的昆曲《牡丹亭》并對(duì)其進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。吳越石從蘇州花重金購(gòu)置十三名女樂(lè)組建的家班以昆曲見(jiàn)長(zhǎng)，“錫頭昆尾吳為腹，緩急抑揚(yáng)斷復(fù)續(xù)”[5]（P17）這種融合吳地與無(wú)錫風(fēng)格的昆曲是吳氏家班的特色，但最初吳氏家班技術(shù)精湛卻情致不足。湯顯祖《牡丹亭》以情動(dòng)人，是晚明昆曲藝術(shù)的集大成者，在潘之恒看來(lái)，此劇的核心在于杜麗娘與柳夢(mèng)梅二人的情感勾勒，“杜之情癡而幻，柳之情癡而蕩”[6]（P73），二者的情感特點(diǎn)是不同的，但吳氏家班卻忽視了這一關(guān)鍵。吳氏家班樂(lè)妓昌孺和江孺扮演杜柳二人，二人聲音婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，身段扮相無(wú)可挑剔，美中不足的是“為幻為蕩，若莫知其所以然者”[6]（P73），二孺并未理解角色情感不同的原因，因而表演中角色并未表現(xiàn)出《牡丹亭》亦夢(mèng)亦真的特點(diǎn)。經(jīng)過(guò)吳越石和諸多名家的指導(dǎo)，二孺從劇情、音韻等方面重新詮釋角色，最終“江孺情隱于幻，登場(chǎng)字字尋幻，而終離幻。昌孺情蕩于揚(yáng)，臨局步步思揚(yáng)，而未能揚(yáng)”[6]（P73），將主人公的“癡”、“幻”、“蕩”生動(dòng)表現(xiàn)。潘之恒以《觀(guān)演杜麗娘贈(zèng)阿蘅江孺》和《觀(guān)演柳夢(mèng)梅贈(zèng)阿荃昌孺》兩首詩(shī)題贈(zèng)江孺和昌孺以示對(duì)二人演技的肯定，并夸贊她們“能飄飄忽忽，另番一局于縹緲之余，以凄愴于聲調(diào)之外。一字不遺，無(wú)微不極。”[6]（P73）

情感表現(xiàn)還應(yīng)當(dāng)自然流暢，表現(xiàn)出自然的情態(tài)。無(wú)錫名士鄒迪光喜好徵歌度曲，其家班規(guī)模龐大，男班、女班各一，他精于音律，親自指導(dǎo)家班表演，但由于過(guò)于嚴(yán)苛導(dǎo)致藝人在表演時(shí)畏首畏尾，難以施展：

登場(chǎng)者惴惴，惟逸之是虞。既受約束，以有制不恣，雖強(qiáng)周旋，亦攣掣靡安。[7]（P23）

潘之恒曾批評(píng)表演中死板僵化的藝術(shù)處理，“質(zhì)以格囿，聲以調(diào)拘。不得其神，則色動(dòng)者形離，目挑者情沮”[8]（P47）。他認(rèn)為，鄒氏家班樂(lè)人生硬、遲滯的肢體表現(xiàn)導(dǎo)致“疏越之態(tài)”的出現(xiàn)，進(jìn)而令情致、氣韻大打折扣。除此之外，表演者自身的氣質(zhì)、修養(yǎng)也會(huì)影響表演效果。金陵吳用先的家班有五名女樂(lè)，名為“鳳殊”，其中鳳嬉尤其出眾，十三歲時(shí)初登臺(tái)即驚艷四座，除了高超的演唱技藝，鳳嬉身上獨(dú)特的“元?dú)庵妗绷钇渑c眾不同，這種“真”是渾然天成的氣質(zhì)，而非后天習(xí)得，這對(duì)于唱曲者而言無(wú)疑是錦上添花的優(yōu)勢(shì)，卻也是可遇不可求：

歌喉舞態(tài)，于盈溢間自然流動(dòng)完足，不假師傳，不由人籟，此先天之極致，滿(mǎn)月之艷都也。[9]（P61）

在潘之恒看來(lái)，成年女子固然在表演中心氣平和、技術(shù)熟練，但卻失了份自然純真，少女的表演雖然略有生澀，卻貴在真實(shí)自然，這份“先天之真”、“天趣自然”也是“情”的可貴之處。

表演者是“情”的表現(xiàn)主體，但“情”的最終實(shí)現(xiàn)需要表演者與欣賞者情感的共融，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。筆者認(rèn)為，潘之恒之所以能對(duì)這些家班樂(lè)妓的表演有著獨(dú)到而深刻的見(jiàn)解，并受到她們的尊重和認(rèn)可，除了他深厚的曲學(xué)功底、入木三分的點(diǎn)評(píng)外，潘之恒與女樂(lè)之間深厚的情感使得他更能感受女樂(lè)表演中的情感表達(dá)。雖然家班只是文人士大夫的玩樂(lè)之物，但潘之恒卻多以欣賞的眼光看待這些出身卑微的女子，在《亙史鈔》中，潘之恒以“貞部烈余”為諸多女樂(lè)作傳，為情深義重的吳中名妓杜韋撰寫(xiě)《杜韋傳》，以《范月卿傳》盛贊楚教坊司妓范月卿為“義妓”……他欣賞她們曼妙的身姿、精湛的技藝以及正直善良的品格，有替她們發(fā)出“宜情盟奉主，顧曲賞因誰(shuí)”的慨嘆，因此這些女子在音樂(lè)中寄托的喜怒哀樂(lè)，潘之恒都能感同身受的與之產(chǎn)生共鳴。

潘之恒對(duì)“情”的認(rèn)識(shí)是以“器”為始，以“情”為終。正如他所言，“情在態(tài)先，意超曲外”[10]（P231）?！扒椤钡谋憩F(xiàn)要真實(shí)自然，最高境界是“神之合也”。情感的表達(dá)、接受并不是片面、單向的，欣賞者將人情世態(tài)與曲中情思相融才能在音樂(lè)中獲得完滿(mǎn)的情感體驗(yàn)。

二、清麗、合度雅為尚

晚明文人的生活在物質(zhì)和精神上都得到了極大的豐富，對(duì)精致物質(zhì)生活的極致追求也讓文人士大夫在音樂(lè)欣賞中對(duì)清麗、雅致格外偏愛(ài)。雅俗之辨始終是古代音樂(lè)審美的核心問(wèn)題，晚明的戲曲審美中，“雅俗并賞”是談及最多的一個(gè)詞，心學(xué)之盛帶來(lái)欣賞趣味的轉(zhuǎn)變，但尚雅卻始終是文人審音度曲的基本標(biāo)準(zhǔn)。這種雅是氣韻、意境上的清麗雅致，亦是一唱一嘆中的分寸得當(dāng)、恰到好處。

在風(fēng)格、意境的追求上，潘之恒推崇的是逸態(tài)閑情的清雅韻致，他認(rèn)為，音樂(lè)中能夠獲得超凡脫俗、遺世獨(dú)立之感才能稱(chēng)得上是“雅”。徽商汪季玄家班中的女樂(lè)正之反擅奏笙簧，“松聲竹韻雜笙簧，箕踞長(zhǎng)林古道旁。不獨(dú)塵囂能盡隔，頓令丘壑有遺光”[4]（P214），笙簧之聲在“松竹”、“長(zhǎng)林古道”等意象的襯托下令聽(tīng)眾忘卻了塵世的喧囂。另一位樂(lè)妓國(guó)瓊枝善吹笛，她的《梅花三弄》“涉江聊可充余佩，攀得瓊臺(tái)帶露枝”[4]（P212），以婉轉(zhuǎn)、縹緲的音外之韻令聽(tīng)者陶醉在如夢(mèng)仙境之中。在一次泛舟飲酒賞曲時(shí)，潘之恒贊揚(yáng)了李紉之的演唱如“清虛境外”之高韻，在幽寂的山林中令人心馳神往。文人士大夫于山水之中追求靈魂的寧?kù)o、超脫，在清幽婉致的音樂(lè)中忘卻世俗的煩惱。

對(duì)于雅的表現(xiàn)途徑，在潘之恒對(duì)家班女樂(lè)的昆曲表演品評(píng)中可以窺見(jiàn)一斑。在戲曲大盛的明中后期，潘之恒對(duì)經(jīng)魏良輔和梁辰魚(yú)改良后“煉句之工，琢字之切，用腔之巧”的昆曲給予極大的肯定，“按拍惟宗魏與梁”[11]（P202）。潘之恒總結(jié)出“知審音而后中節(jié)合度”的欣賞標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“合度”是實(shí)現(xiàn)雅的重要途徑。他認(rèn)為“雅道知慎”[12]（P54）即是要以“慎”的態(tài)度來(lái)細(xì)致處理表演中諸多音樂(lè)要素的表達(dá)分寸，是一種平衡感、秩序感的體現(xiàn)，是文人對(duì)音樂(lè)精致、典雅追求的體現(xiàn)。在所有的家班中，鄒迪光的家班無(wú)疑是將這種分寸感把握最好的代表：

其為技也，不科不諢，不涂不穢，不傘不鑼?zhuān)辉讲缓停患膊恍?，不擗不掉，不?fù)不聯(lián)，不停不續(xù)。拜趨必簡(jiǎn)，舞蹈必?fù)P，獻(xiàn)笑不排，賓白有節(jié)。必得其意，必得其情。升于風(fēng)雅之壇，合于雍熙之度。[13]（P30）

這段點(diǎn)評(píng)甚至可以作為文人心中對(duì)理想昆曲表演的描繪，潘之恒評(píng)價(jià)“此清貴之獨(dú)尚者也”，可以說(shuō)是極高的肯定和贊譽(yù)了。在潘之恒的描述中，他認(rèn)為一個(gè)典雅清麗、情趣生動(dòng)的戲曲表演，從劇本創(chuàng)作到演員表演每一個(gè)環(huán)節(jié)都應(yīng)體現(xiàn)出分寸得當(dāng)?shù)钠胶飧?，在審美層面上達(dá)到高度的統(tǒng)一。在劇本創(chuàng)作上，劇情應(yīng)當(dāng)簡(jiǎn)潔不失生動(dòng)，角色形象豐滿(mǎn)而不失個(gè)性，念白和唱曲、器樂(lè)和人聲比例搭配得當(dāng)；對(duì)于表演的女樂(lè)，行腔吐字、音色情感無(wú)一不需要這種不偏不倚、恰到好處的處理，即“南音應(yīng)協(xié)和”。在一段對(duì)唱曲的評(píng)價(jià)中，潘之恒進(jìn)一步具體的分析了如何在音色、氣息上表現(xiàn)這種“分寸感”：

輕清寥亮，曲之本也。調(diào)不欲緩，緩令人怠。不欲急，急令人躁。不欲有余，有余則煩。不欲軟，軟則氣弱。[14]（P10）

他認(rèn)為，曲調(diào)演唱的疾徐、氣息的飽滿(mǎn)、音色的圓潤(rùn)清亮等關(guān)乎昆曲典雅、唯美風(fēng)格的展現(xiàn)：速度太過(guò)緩慢，旋律的演唱缺少了流動(dòng)性，反之，則可能令聽(tīng)者心神焦躁。氣息、音色的處理同樣如此：多一分，過(guò)猶不及；少一分，情致不足，“點(diǎn)水而不撓，飄云而不殢”[12]（P54）才是理想的表演效果。潘之恒甚至將這種審美標(biāo)準(zhǔn)推及到北曲的欣賞中，無(wú)論是精致細(xì)膩的昆曲，還是作為雅正風(fēng)格典范的北曲，若要實(shí)現(xiàn)表演風(fēng)格的典雅純正，“音其音，白其白，步其步，嘆其嘆”[15]（P45），唱、念、科等“無(wú)不合規(guī)矩”，充分展現(xiàn)出各自的特點(diǎn)、韻味。以他的觀(guān)點(diǎn)，要想充分體現(xiàn)出生動(dòng)雅致的趣味，無(wú)論南北，都應(yīng)當(dāng)從劇本創(chuàng)作開(kāi)始。出色的劇本與分寸得當(dāng)?shù)谋硌萏幚硐嗯浜希拍堋暗闷淝椤?、“得其意”，最終“升于風(fēng)雅之壇，合于雍熙之度”。

此外，在情感的表現(xiàn)上，潘之恒刻意追求平衡感、分寸感，著意強(qiáng)調(diào)類(lèi)似傳統(tǒng)儒家追求的“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的“中和”之雅。他所謂的“中和”，不是雅樂(lè)表達(dá)中的中正平和，而是一種節(jié)制的情感表達(dá)，即所謂的“最擅場(chǎng)者”，在于“以雅道矜”[16]（P145）。因?yàn)?，矜持、含蓄的表達(dá)更能展現(xiàn)雅的魅力。使作品的藝術(shù)價(jià)值呈現(xiàn)出淡而有節(jié)，如文人悠長(zhǎng)之思，雋永之味”[12]（P54），它不僅在形式上的恰到好處，為情感的抒發(fā)留下了充足的空間，而且每個(gè)音樂(lè)要素的細(xì)膩表現(xiàn)，也能帶領(lǐng)聽(tīng)眾到達(dá)清麗雅致的藝術(shù)境界。他認(rèn)為，情感表現(xiàn)略有失當(dāng)就會(huì)“色失之淫，典失之正，致失之昭，望失之直，權(quán)變失之粉郎”[4]（P213）原本清麗、典雅的作品淪為花哨、脂粉氣的表演，進(jìn)而使作品的藝術(shù)價(jià)值大打折扣。當(dāng)然，潘之恒所言音樂(lè)上的雅致追求也體現(xiàn)在他對(duì)戲曲藝人的賞評(píng)中。在對(duì)女樂(lè)藝人姿態(tài)的欣賞中，潘之恒也偏愛(ài)那種動(dòng)止含情、風(fēng)雅有度的俊雅女子，沈二的“翩而有度，媚而不淫”翩然瀟灑又不失嫵媚艷麗，氣質(zhì)脫俗，深深地吸引著潘之恒。他審美不只在音樂(lè)中追求高雅、清麗的審美趣味，而且還包含在姿態(tài)風(fēng)雅的女子。

總體來(lái)看，潘之恒繼承了傳統(tǒng)文人尚雅的審美趣味：他追求清麗、高雅的音樂(lè)風(fēng)格，但同時(shí)并未停留在文辭、意境的塑造上。他從音樂(lè)的表演實(shí)踐中來(lái)探討實(shí)現(xiàn)典雅意境的具體途徑，認(rèn)為，分寸得當(dāng)?shù)谋硌?、張弛有度的情感表現(xiàn)，才是至美至雅。

結(jié) 語(yǔ)

潘之恒對(duì)家班女樂(lè)的品評(píng)體現(xiàn)出他對(duì)戲曲表演中重情、尚雅兩個(gè)方面。他認(rèn)為，音樂(lè)的欣賞視作從“審聲”出發(fā)，經(jīng)由“審音”最終達(dá)到“知樂(lè)”的過(guò)程，即“審聲而知音，審音而知樂(lè)”[4]（P211-212）。其中，“情”是貫穿整個(gè)欣賞過(guò)程的核心，它與“主情”審美觀(guān)有著密切的聯(lián)系。他曾說(shuō)“故能癡者而后能情，能情者而后能寫(xiě)其情”[6]（P72-73）。可見(jiàn)，“情”在創(chuàng)作、表演中的重要性?！扒椤币彩桥酥阍u(píng)述中提到最多的一個(gè)字。依他的評(píng)論，這種“情”不只體現(xiàn)在戲曲表演上，器樂(lè)、舞蹈同樣需要情感的投入。此外，這種“情”不只是曲中情，還應(yīng)當(dāng)融入欣賞者的人之情，曲情、人情共融才能完成情感的傳遞和感知。潘之恒強(qiáng)調(diào)的情感不是虛空造作的，而是通過(guò)真實(shí)自然的表現(xiàn)進(jìn)而真切的觸動(dòng)人心、有血有肉的世俗人情。

“雅”是明中晚期的文人審美的主要特點(diǎn)，賞雅曲、觀(guān)雅劇、品雅趣是他們生活的重要部分，昆曲家班的排演體現(xiàn)的即是文人雅士雅化的審美取向，“家班所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)趣味往往是士大夫化的、文人化的，其審美趣味以高雅典麗為主”[17]（P20）。作為名士的潘之恒，自然對(duì)昆曲格外偏愛(ài)。他對(duì)“雅”的品評(píng)是由表及里、虛實(shí)結(jié)合的，“雅”不僅僅是風(fēng)格上清麗脫俗的感性體驗(yàn)，更體現(xiàn)在演繹中“度”的實(shí)際把握上，他認(rèn)為無(wú)論情感的表達(dá)還是表演的過(guò)程，都應(yīng)當(dāng)是節(jié)制而有分寸的，分寸得當(dāng)才能達(dá)到完美和諧的藝術(shù)境界，感受到雅趣所在。