●張 巍

（中國鐵路文工團(tuán)，北京，100032）

約翰·威廉姆斯是20世紀(jì)乃至當(dāng)今世界上最具影響力的作曲家之一，他的作品涉獵范圍很廣，有音樂會作品，也有為各種大型活動而創(chuàng)作的音樂，但大家最為熟知的還是他的電影音樂作品，耳熟能詳?shù)挠泻芏?。接下來我想分析幾段他不同時期不同風(fēng)格具有代表性的電影音樂片段。

一、史詩類影片音樂——《星球大戰(zhàn)》主題音樂分析

談到約翰·威廉姆斯的電影音樂就不得不談到《星球大戰(zhàn)》，這部電影音樂的主題使得全世界的樂迷們都記住了約翰·威廉姆斯。這段氣勢磅礴的音樂曾經(jīng)一度代表了美國形象，以至于20世紀(jì)80年代美國所實施的戰(zhàn)略防御計劃都被稱為“星球大戰(zhàn)計劃”，這個計劃的宣傳片音樂就是電影《星球大戰(zhàn)》的主題音樂，時至21世紀(jì)的幾部《星球大戰(zhàn)》的續(xù)集仍然沿用這個音樂主題。

電影音樂的畫面依然歷歷在目：在煙波浩渺的太空中，正義軍團(tuán)的飛船正朝著勝利的方向駛?cè)ィ谶@個過程中有冒險、傳奇、愛情和戰(zhàn)斗。整個主題音樂從結(jié)構(gòu)上看似乎是一個回旋曲式的結(jié)構(gòu)，引子（1-3小節(jié)）、A部分（4-67小節(jié)，其中細(xì)化為a-b-a1）、B部分（68-97小節(jié)，其中細(xì)化為c-d）、A1部分（98-129小節(jié)，其中細(xì)化為連接- a2-b1-a3）、C部分（130-147小節(jié)，細(xì)化為e）、A2（148-167小節(jié)，細(xì)化為a4-b2）、尾聲（168-結(jié)尾）。從a主題旋律上看，由四五度音程的跳進(jìn)為主體，以七度為特點音程，并結(jié)合三連音的級進(jìn)，從而體現(xiàn)出它的旋律特征（見譜例1）。

譜例1：

譜例1的旋律特征也影響到了約翰·威廉姆斯此后電影的音樂主題寫作，如《超人》、《奪寶奇兵》的主題音樂等。在伴奏聲部當(dāng)中也使用了三連音的特征，同時在不同的節(jié)拍點上給予旋律上的支持（見譜例2）。

接下來的主題重復(fù)樂隊織體發(fā)生變化，木管和弦樂的音型使得主題畫面更加有燦爛感。b主題延續(xù)了三連音的織體并使其做分解和弦式的流動，加上一段具有浪漫主義色彩的旋律似乎使音樂趨于緩和。值得注意的是約翰·威廉姆斯對樂隊低音的使用，在這種調(diào)性音樂的寫作當(dāng)中他并不是像常規(guī)的寫作思維那樣，只要是有和聲音層的存在，樂隊低音就要有所伴隨，這里的低音似乎只是在需要的時候出現(xiàn)，而且并不與和聲音層同步。a1主題再次出現(xiàn)的時候由圓號和弦樂隊奏出，銅管組的其他聲部做之前a的伴奏律動，木管組則是做色彩性流動。這種樂隊配置也是在約翰·威廉姆斯的主題性音樂當(dāng)中經(jīng)常見到的，甚至在好萊塢其他的電影音樂當(dāng)中也經(jīng)常能見到。本段落的結(jié)尾處音樂開始發(fā)生變化，由一組基于四度和聲的三連音節(jié)奏型連接到了下一個段落。音樂的情緒開始帶有神秘色彩，這種神秘色彩由兩組相差小二度的大三和弦構(gòu)成。

譜例2：

隨著樂隊織體的變淡，加上短笛的一句簡短的獨奏，使這種神秘色彩透出了一股靈異氣息，這也恰恰符合了電影畫面中奇異的外星生物，想象出來的生態(tài)環(huán)境以及充滿奇幻色彩的旅程。

在此需要提及的是，關(guān)于約翰·威廉姆斯《星球大戰(zhàn)》的音樂靈感的一部分，來自于英國作曲家霍爾斯特的《行星組曲》。音樂由主調(diào)音樂過渡到調(diào)性模糊的段落，從而出現(xiàn)了完全不同的音樂風(fēng)格。約翰·威廉姆斯直接引用了《火星-戰(zhàn)神》的部分動機，在其中又插入了《星球大戰(zhàn)》的音樂主題。

主題再次變化重復(fù)過后是由大提琴和中提琴奏出的一段長線條優(yōu)美的旋律，為了保持律動，一提和二提聲部依然保持八分音符的流動。再一次出現(xiàn)A主題后是由B主題的變化引出的尾聲。

這個主題音樂的調(diào)性安排以及旋律化和聲音層都沿用了《行星組曲》的一些手法。如同中音功能上的轉(zhuǎn)調(diào)（A1到C部分的調(diào)性安排由C大調(diào)到E大調(diào)），還有尾聲部分的旋律化和聲音層等等。

《星球大戰(zhàn)》的電影音樂打破了當(dāng)時電影產(chǎn)業(yè)不愿意使用大型交響音樂來為電影配樂的尷尬局面，并且以此開創(chuàng)了美國好萊塢大片電影音樂的先河。

二、科幻、懸疑類影片音樂——《第三類接觸》片段音樂分析

《第三類接觸》是與《星球大戰(zhàn)》同年拍攝的，影片采取多線平等發(fā)展的結(jié)構(gòu)，描述數(shù)名不同年齡背景的人在多個地方接觸到不明飛行物體的異象，他們象著了魔一樣被吸引進(jìn)去，最后不約而同地聚集在美國的沙漠迎接外星人的降臨。

作為一部科幻電影，《第三類接觸》的主題音樂風(fēng)格與《星球大戰(zhàn)》完全不同。雖然約翰·威廉姆斯的名氣很大，但在當(dāng)時電影公司的老板們曾表明不希望導(dǎo)演斯皮爾伯格讓威廉姆斯來為《第三類接觸》配樂，一是因為當(dāng)時交響樂配樂的接受度尚未受到信任；二是他們深怕約翰·威廉姆斯會寫出一部與《星球大戰(zhàn)》差不多的作品。

在這部電影中，他們開始了一段不同尋常的親密合作，兩人一起對電影的劇本和配樂概念進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作，并在影片中將兩者結(jié)合起來共同發(fā)展。在這兩年合作期間，他們共同為影片創(chuàng)作了一段5個音符組成的簡單主旋律，作為影片中代表外星生命的象征和其與地球人間進(jìn)行接觸的信號。約翰還使用了音樂手語來表現(xiàn)這5個音符，最終在片中由一位人類科學(xué)家用來與外星生命進(jìn)行交流①。

實際上早在《第三類接觸》真正開拍前，約翰·威廉姆斯就參與了這部電影的構(gòu)思，他實在不想在最后的關(guān)頭退出，所以他要求電影公司給他一個解釋的機會，當(dāng)約翰·威廉姆斯被問到：你真得覺得你能夠完成一部和《星球大戰(zhàn)》完全不同的科幻電影的管弦配樂嗎？威廉斯的答案很直接：當(dāng)然，那就是《第三類接觸》，它絕對會是完全不同的！而約翰·威廉姆斯的確做到了?！兜谌惤佑|》的電影音樂不僅有著幾個具有印象主義風(fēng)格的主題，而且結(jié)合畫面融入了當(dāng)時頗為前衛(wèi)的作曲手法，還使用了當(dāng)時處于比較初級階段的電子音樂的因素?？梢姡s翰·威廉姆斯在20世紀(jì)70年代中后期創(chuàng)作精力之旺盛，以及他對現(xiàn)代派創(chuàng)作手法和新音色、新音響的應(yīng)用與追求。

筆者要分析的是《Excerpts From Close Encounters of The Third Kind》（《第三類接觸》選段）的配樂片段，這段音樂當(dāng)中節(jié)選了整部電影音樂中的比較重要的主題并加以連接，其中有Opening（幕前曲）、The Mothership（母艦）、The Visitors-Bye（來訪者的道別）以及End Titles（片尾曲）等等。不難看出電影音樂的開始使用了音塊的手法，并以秒數(shù)的方式來控制音樂的長短，類似這樣的手法在整部電影音樂當(dāng)中都有所使用（見譜例3）。

譜例3：

這種音響直接給予聽眾以提示，這是以往的電影音樂當(dāng)中所沒有過的音響效果，也預(yù)示了電影內(nèi)容的非常規(guī)思維。隨著樂隊的增長，音樂以一個以C為低音的大三和弦結(jié)束了短暫的類似前奏的幕前曲，帶來一種人性的力量，好似在告訴觀眾，這并不是一部徹底的懸疑、恐怖的外星人影片。

隨即由一提、二提的音塊似的長音引出了音樂的第二部分：母艦。在影片當(dāng)中，這個段落是整部電影的高潮，音樂的處理也是這樣的。一艘巨大的外星飛船緩緩的由山的后面移動到茫然不知所措的人群上空，并徐徐地降落到人們事先準(zhǔn)備好的空地上面。筆者把此段音樂分為三個部分：A.母艦的出現(xiàn)；B.母艦的移動；C.母艦的降落。在A部分當(dāng)中仍然延續(xù)了音塊的使用，并且增加了音塊的滑動（見譜例4），同時，還是用了帶音高的自由演奏的手法（見譜例5、6），

譜例4：

譜例5：

譜例6：

在電影中，人們并不知道外星人到訪地球的具體目的，所以心中充滿了驚恐與疑惑，且這種情緒貫穿了整部電影的大半部分。作曲家使用一些特殊的音樂手法，使音樂聽上去嘈雜且恐怖，正是電影的劇情的需要。

B部分仍然保持了音樂的嘈雜，打擊樂的獨立聲部和木管的色彩性音型，交相呼應(yīng)，造就了音樂斑斕陸離、光影交錯之感，恰到好處地貼切了電影中母艦五彩繽紛的燈光。從織體層上來看分為三種：1.弦樂、木管高音聲部中的和聲式旋律音層；2.弦樂、木管低音聲部中的流動音層；3.打擊樂組的色彩音層。8小節(jié)后發(fā)生變化，銅管加入旋律層，木管高音做色彩性音型。在和聲式旋律音層中運用了兩種和聲類型：

（一）二度關(guān)系為主（見譜例7）。

譜例7：

（二）三度關(guān)系為主（見譜例8）。

譜例8：

C部分是樂隊音響的增長，分兩個音層：1.弦樂不同音高的流動音層；2.銅管加木管的長音和聲音層。兩個音層的變化又分為兩個階段：第一個階段是漸強階段，和聲音層是以音塊式音響為基礎(chǔ)，音樂的最強處開始是漸弱階段，流動聲部以C大調(diào)音階為基礎(chǔ)，和聲音層也以此為基礎(chǔ)，C大調(diào)七個音全部在和聲中體現(xiàn)，音樂在音響上變得不再那么刺激，也似乎提示給了觀眾們外星人的來意。音樂隨之減弱，母艦也降落到了地面。

短暫的連接音樂出現(xiàn)了具有印象主義風(fēng)格的旋律，由此引出了來訪者的主題。此后的音樂進(jìn)入了調(diào)性階段，音樂不再恐怖、嘈雜，整個后半段是音樂旋律化的增長過程，逐步把音樂推向又一次高潮。筆者把之后的音樂分為兩個部分：1.與來訪者的交流；2.來訪者的告別。第一部分可分為A、A1，兩段體結(jié)構(gòu)，由弦樂奏出的優(yōu)美的旋律加上鋼片琴和豎琴琶音式的織體，音樂聽上好似在訴說站在人們面前的外星人既真實又朦朧的感覺。在A段落的結(jié)尾處出現(xiàn)了著名的五音動機，回顧影片當(dāng)中人類與外星人之間用音樂的方式交流的過程。

論及到此，想到約翰·威廉姆斯在創(chuàng)作本片音樂的一個小插曲，用音樂與外星人溝通，對一個作曲家而言是很迷人的構(gòu)想，雖然威廉姆斯從來不根據(jù)劇本寫音樂，不過這一次，斯皮爾伯格卻是連完整的劇本都未拿出來就找上門來約他作曲了，因為斯皮爾伯格表示先要有與外星人溝通的主題，電影才能拍攝，在電影拍攝過程中就要用這個主題了，不能事后再來寫作，所以威廉姆斯只好在沒有劇本，也沒有電影的情形下，憑斯皮爾伯格的說明，先寫好了主題，好讓他可以開拍電影。斯皮爾伯格的要求并不高，只要五個音就足夠，但這五個音前后修改了很多次才讓斯皮爾伯格滿意。威廉姆斯記得當(dāng)時曾跟斯皮爾伯格表示過，其實七個、或八個音的主題也不錯，而且他可以有更好的發(fā)揮空間，但斯皮爾伯格不肯答應(yīng)，而且一再強調(diào)只要五個音，多一個少一個都不行，因為斯皮爾伯格不希望這個主題聽起來像“旋律”，他希望這個主題只是一個訊號，就像門鈴的”叮咚！”那樣的訊號，多于五個音就會像旋律了，而少于五個音又太單調(diào)，所以他只要五個音。威廉姆斯記得自己大概寫了300多個五音主題，但是斯皮爾伯格一直沒有滿意，反而說一定還可以有別的吧！他們索性找了個數(shù)學(xué)家朋友，問問看以十二音來排列組合之下，五個音的主題究竟能有多少可能，答案在一個小時之后出來了，約134000個！大家都警覺到再這樣找下去會沒完沒了的，所以他們決定仔細(xì)再回去試試先前的300多個，終于，他們?nèi)Τ隽似渲械?個主題。隔天約翰·威廉姆斯又帶了一些新的主題，斯皮爾伯格聽完忽然說，我想聽聽昨天的那個，然后不知道為什么，斯皮爾伯格一再的比較，漸漸地把注意力放在同一個上，有一天終于說：我想，就是它了，它應(yīng)該是我們能找到最好的了。然后約翰·威廉姆斯根據(jù)這個主題，用keyborads錄制了一些“母艦”登陸的音樂構(gòu)想和與外星人對話的音樂，斯皮爾伯格終于可以拿著這個提前誕生的音樂，去拍電影了。

通過這個小小的插曲，筆者了解到一些作曲家和電影導(dǎo)演之間的交流方式和創(chuàng)作過程，也由此看到電影與音樂密不可分的程度，還有音樂本身的特殊性與復(fù)雜性，五個音的組合方式竟有134000種，可能還不包括音色、音域、節(jié)奏安排等等，當(dāng)然，對于約翰·威廉姆斯來說不管這五個音是什么樣的，都是他對于本片音樂的寫作素材，他所作的就是把這個素材很好地應(yīng)用到影片和配樂當(dāng)中去。

隨后的第二部分又可以分為A-B-A1-尾聲，三段體結(jié)構(gòu)。A段落可以看到約翰·威廉姆斯常用的織體結(jié)構(gòu)，整體上分為三個層次：流動音層、旋律音層以及和聲音層。隨著5個小節(jié)的連接，音樂進(jìn)入B段，五音主題由銅管組輝煌的奏出，把音樂再次推向一個新的高潮，電影畫面中“母艦”全景升空鏡頭也隨之出現(xiàn)。值得注意的是，B段的小結(jié)構(gòu)又可分為b-c-b1，加上之后的A1段的再現(xiàn)部分，從整體結(jié)構(gòu)上形成了拱形的結(jié)構(gòu)感。隨著飛船漸漸遠(yuǎn)去，音樂也逐漸減弱，在尾聲中再次重復(fù)五音主題。

《第三類接觸》和《星球大戰(zhàn)》幾乎同時推出，在音樂主題上，威廉姆斯更加提升了《第三類接觸》的水準(zhǔn)與價值，斯皮爾伯格認(rèn)為約翰·威廉姆斯的音樂向來是他的電影中的角色之一。如同在電影《大白鯊》中有三個主角，加上鯊魚，總共是四個角色，而第五個角色便是約翰·威廉姆斯的音樂，那是電影中不可分割的部分，只不過在《第三類接觸》中，約翰·威廉姆斯的音樂不僅是電影中的角色之一，而且是主要角色。

三、驚悚類影片音樂——《侏羅紀(jì)公園》片段音樂分析

電影《侏羅紀(jì)公園》是1993年北美的票房冠軍，講述了一個在人工培育恐龍的野生公園小島上的科幻故事。約翰·威廉姆斯與斯皮爾伯格再次合作，為該片作曲。

配樂中的兩個主題：優(yōu)美遼闊的Theme From JurassicPark（侏羅紀(jì)公園主題）、氣勢如虹的End Credits（片尾曲）?？梢哉f是20世紀(jì)90年代電影配樂中最具份量的代表作之一。Journey To The Island（去往島上的旅程）的配樂是由前兩個主題串聯(lián)而成，精彩的描繪出前往恐龍島的興奮，恐龍島的壯麗以及目睹恐龍時的驚嘆與感動，旋律優(yōu)美且充滿戲劇性與豐富性。

約翰·威廉姆斯又一次在電影配樂中展現(xiàn)了高超的作曲功底和駕馭能力，整部配樂具有豐富的變化性和戲劇張力，既能體現(xiàn)科幻電影音樂的壯闊波瀾，也能表現(xiàn)一部驚悚電影音樂的緊張與刺激，但其中又不乏純真的美感，尤其是主題旋律，壯美遼闊，充滿夢想，致使《侏羅紀(jì)公園》的配樂成為約翰·威廉姆斯近年來最具代表性的作品之一。

影片中不乏緊張的畫面和場景，筆者截取一段具有約翰·威廉姆斯寫作風(fēng)格與特征的段落來進(jìn)行分析。這段名為《Between A Truck And A Long Fall》的段落講述了一場營救的畫面，男主人公為了解救掛在樹上的游覽車中的男孩，不得不與時間賽跑，因為游覽車正從高高的樹上慢慢墜落，男主人公與男孩在車的下方必須快速地爬到地面上，否則就被游覽車砸到。

筆者把音樂的發(fā)展脈絡(luò)分為三個部分：A部分（1-17小節(jié)）、B部分（18-34小節(jié)）、C（34小節(jié)-結(jié)束）。

音樂由銅管和弦樂類似小音塊的長音加上一提琴的八分音符的快速律動直接引入緊張的情緒，木管半音階似的沖向高音更能形象地體現(xiàn)樹枝斷裂、千鈞一發(fā)的危險。銅管的點狀演奏和無規(guī)律的重音以變化及定音鼓的加入都在加重危險緊張的情緒（見譜例9）。

譜例9：

音樂的發(fā)展似乎都在圍繞著某個中心音展開，開頭的兩個小節(jié)音高C-#F-C。在第5小節(jié)音樂有一個小停頓，緊接著樂隊全奏上揚，那輛游覽車在下墜、稍停、更大幅度地下墜。

A部分音樂的音層可分為三個層次：

（一）主要織體層，作用在于保持音樂的律動和緊張的情緒（見譜例10）。

譜例10：

（二）次要織體層，強調(diào)主要織體層的重音變化，主、次要層次由銅管和弦樂隊之間同時進(jìn)行或互為主次（見譜例11）。

譜例11：

（三）色彩音層，主要由木管組和打擊樂器組構(gòu)成，在于更加強調(diào)緊張情緒和畫面的緊張點。

第7小節(jié)處，主要音層由小號、圓號聲部承擔(dān)，銅管其余聲部加上弦樂隊承擔(dān)次要音層，中心音高的變化為C-bA。在第12小節(jié)處一提的長音使得無規(guī)律重音變化較多的音樂顯得更加緊湊。

A部分的結(jié)尾處主要織體由木管接手，通過圓號的長音引出B部分。主、次要織體的概念依然存在，但是樂隊的色彩有了明顯的變化，弦樂組延續(xù)了主要織體的律動，以級進(jìn)的模式向高音區(qū)移動，使得音樂緊張力度加大。木管組承擔(dān)了次要織體，之后長號加入。隨著木管再一次的短暫上揚，在第24小節(jié)處音樂的主次音層的形態(tài)完全發(fā)生變化，小號的雙吐十六分音符的音型占據(jù)了主要，并且以四分音符為單位形成了旋律線。與之伴隨的是圓號的點奏和長號的對奏，弦樂和銅管則以不同的形式重復(fù)銅管聲部。隨著音樂的不斷緊湊，情緒更加緊張，音樂出現(xiàn)了由高到低各個樂器組分奏的長音和弦，此時電影的畫面也正是最危險的最后一次下墜。

人和車都墜到了地面，但是緊張的氛圍并沒有結(jié)束，音樂進(jìn)行到了C部分，弦樂音塊似的長音為主體，其他樂器做填充。最終危險結(jié)束，音樂漸弱。

從音高的角度講，本段落可分為三類：1.柱式和聲性；2.旋律性；3.前兩種的結(jié)合。

第一類又分為兩種形式：1.音塊式的和聲，這些都是以半音音高為基準(zhǔn)的（見譜例12）。

譜例12：

2.三、四度疊置的和聲（見譜例12.5）

譜例12.5：

3.高疊和聲，這類和聲在樂曲當(dāng)中主要是以點狀節(jié)奏型、柱式或分解的形式出現(xiàn)的（見譜例13）。

譜例13：

第二類分為如下兩種形式：1.環(huán)繞某音式的，以某個音為基準(zhǔn)，上下做三度以內(nèi)的音程跳動（見譜例14）。

譜例14：

2.半音階式的快速上行（見譜例15）或分解和弦式的快速上行（見譜例16）。

譜例15：

譜例16：

這些元素大多出現(xiàn)在木管組和打擊樂組。

第三類分為兩種形式：1.流動音型當(dāng)中形成的音程或和聲層（見譜例17）。

譜例17：

2.以三個音為單位的和聲層跟隨以非協(xié)和音程為基準(zhǔn)的旋律形成的和聲性旋律（見譜例18）。

譜例18：

總體來說，不協(xié)和和弦與不協(xié)和音程所構(gòu)成的織體和旋律體現(xiàn)了緊張的氛圍，加上樂隊重音的變化和色彩分層的使用使得音樂具有戲劇張力，既符合畫面的內(nèi)容又提升了劇情給予觀眾的緊張感，即使將電影配樂本身獨立出來欣賞，也依然獨具魅力，這也是約翰·威廉姆斯電影音樂寫作的特征之一。

四、寫實類影片音樂——《貓鼠游戲》主題音樂分析

《貓鼠游戲》是筆者個人很喜歡的一部電影作品，電影音樂本身簡單且符合劇情。電影（Catch me if you can）2002年發(fā)行，中文譯名為《貓鼠游戲》，講述的是從1964年到1966年之間，17歲的弗蘭克·阿巴內(nèi)爾離家出走，在流浪的過程中利用他精湛的偽造技術(shù)和巧舌如簧的口才成功地“扮演”了醫(yī)生、教授、首席檢察官助理等各種顯赫人物，騙取錢財和信任無數(shù)，活得瀟灑快活。他不但偽造空投銀行支票從銀行詐騙了250多萬美金，還冒充航空公司的飛行員免費周游世界各地。為此，他被FBI列為頭號通緝犯——有史以來年紀(jì)最小的頭號通緝犯。為了將他捉拿歸案，F(xiàn)BI探員卡爾·漢拉蒂（漢克斯）與弗蘭克展開了一場“貓捉老鼠”似的真人游戲，似乎每次就在卡爾馬上要抓住弗蘭克的時候，后者剛好比前者早一步逃脫了。為了早日交差，卡爾舍家棄子，對弗蘭克窮追不舍。他既痛恨弗蘭科所犯下的罪行和對自己的戲弄，卻又不自覺地佩服他的聰明才智。漸漸地，兵與賊之間產(chǎn)生了形同父子的友情和默契，變得不再那么冷酷無情。

斯皮爾伯格在《貓鼠游戲》配樂專輯簡介中寫道，威廉姆斯的配樂重現(xiàn)了20世紀(jì)五六十年代爵士樂盛行時的風(fēng)采，但你不會誤以為是在說查利·帕克、邁爾斯·戴維斯或戴夫·布魯貝克這些爵士大師，相信不會有人會想到這么去比較。事實上這是一部標(biāo)準(zhǔn)的異想天開般的懸念電影配樂，薩克斯獨奏只在其中起著點綴的效果。其中還穿插了20世紀(jì)中葉的一些流行歌曲，如：Frank Sinatra的“Come Fly With Me”，Stan Getz和Astrud Gilberto的“The Girl From Ipanema”等②。

筆者在此要講的是電影的片頭音樂，約翰·威廉姆斯采用音樂抽象地敘述了影片劇情，配合片頭當(dāng)中標(biāo)記牌式的動畫人物，讓觀眾在進(jìn)入正片之前就已經(jīng)在頭腦中對影片有了某些模糊的印象，這種印象包括男主人公的性格、大致的劇情和影片給予觀眾的情緒。片頭音樂在正片當(dāng)中出現(xiàn)的場景也都是那些追與逃之間類似游戲似的場景，與電影配樂本身體現(xiàn)出來的情緒一樣，這些場景多少帶有些晦澀和冷幽默。

作曲家在影片中大量地應(yīng)用了薩克斯為主奏樂器，片頭音樂聽上去更像是一首薩克斯協(xié)奏曲（見圖示）。

由于A3再現(xiàn)部分調(diào)性變換，從曲式結(jié)構(gòu)上看，像是不太完整的奏鳴曲結(jié)構(gòu)。a主題樂思簡單，但極其符合男主人公聰明機智而因年齡太小心理并不成熟的個性（見譜例19）。

譜例19：

加上樂隊隊員噓聲和響指的運用更顯得主題簡潔且透著幾分靈氣。b主題是一個帶有倚音的長音，有一絲刻板，但符合FBI探員卡爾·漢拉蒂執(zhí)著果敢的個性，其隨后的變化能夠看出b是來源于a主題（見譜例20）。

譜例20：

在a當(dāng)中主題的呈現(xiàn)伴隨一個輔助聲部，與主題形成音程性旋律，a1的主題重復(fù)當(dāng)中去掉了輔助聲部，取而代之的是流動聲部，這也是約翰·威廉姆斯在處理音樂重復(fù)的時候慣用手法之一。

間插段是一段布魯斯音樂，濃郁的美國風(fēng)味，與A段完全不同的兩種音樂風(fēng)格，仿佛一下子把聽眾帶到了20世紀(jì)60年代的美國。這段布魯斯音樂只有兩個聲部，調(diào)性卻很模糊，薩克斯和顫音琴同時演奏相同的旋律，有幾分鄉(xiāng)村酒吧的音樂味道，又不乏朦朧感；另一個聲部是獨奏貝斯聲部，運用了行走低音的手法。

約翰·威廉姆斯認(rèn)為爵士音樂的寫作對他自己來說是一種“回歸”，因為在20世紀(jì)五六十年代，正值年輕的威廉姆斯創(chuàng)作過諸多爵士音樂，他說：“這對我來說就像是個‘循環(huán)’，一個回歸的循環(huán)。”

音樂進(jìn)入A2部分，a2加入了弦樂的長音，使得音樂帶有些許晦澀和灰暗的感覺，似是提示男主角聰明的偽裝下有著灰暗的心理。接著是由a主題不斷變化而形成的d，變化的手法也很簡單，不斷重復(fù)和樂隊上的加厚，給音樂帶來了緊張感。

緊接著的間插段2，調(diào)性模糊，整個段落都是由和弦的整體移動構(gòu)成，從效果上來說，很像爵士音樂當(dāng)中的Fusion。其中有兩種和聲方式（見譜例21、22）。

譜例21：

譜例22：

之后的A3與尾聲部，主題再次出現(xiàn)，簡單的重復(fù)，加了些許流動聲部，音樂感覺越來越安靜，隨著兩聲響指而結(jié)束。

電影《貓鼠游戲》的配樂風(fēng)格跨度很大，在氣質(zhì)上不同于以往作品，片頭的薩克斯音樂清新明快。這源于電影本身給予作曲家的想象力量。威廉姆斯從影片中抽取了三個薩克斯段落，改編成一部中音薩克斯和交響樂隊的協(xié)奏曲。

不論在電影配樂的質(zhì)量、數(shù)量，還是所得榮譽上。筆者認(rèn)為，約翰·威廉姆斯的成功之處在于他延續(xù)了晚期浪漫主義、印象主義以及新民族主義等音樂風(fēng)格，并結(jié)合不同影片的內(nèi)容與時代特色，把古典音樂風(fēng)格在電影音樂中加以延展。其作品有意無意地迎合了古典樂迷們對于聽覺上的新需求，他的音樂在一定程度上做到了雅俗共賞。電影配樂隨著影片內(nèi)容的變換游離于不同的地域、時代、情緒與風(fēng)格，因此電影音樂本身就是多元化的體現(xiàn)。約翰·威廉姆斯很好地把這種多元化融入到了以管弦音樂為基礎(chǔ)的電影音樂創(chuàng)作中，各種音樂風(fēng)格的無縫融合,相應(yīng)的作曲手法的使用，加上音樂與畫面的配合，無論是創(chuàng)作還是欣賞都獨具魅力。

注釋：

①自“中文維基百科”約翰·威廉斯詞條。

②摘自John Williams中文站-影視配樂大師約翰·威廉姆斯樂迷站［EB/OL］.http://www.john williams.top