●燕 楊

（安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽·蕪湖，241000）

近年來，對于“中國新音樂風(fēng)格”的積極探索與嘗試，已經(jīng)悄然成為我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的主流審美取向。具體來看，主要涉及到兩方面問題：一是在當(dāng)前區(qū)域間信息高度滲透及融合的大趨勢下，所謂“中國風(fēng)格”應(yīng)如何在多元文化間自處、乃至產(chǎn)生影響；二是在時代審美流變的客觀環(huán)境作用下，所謂“新”從何來？——是我們在自身意識形態(tài)內(nèi)部（主觀能動地）通過“固本培元”式的深化發(fā)展獲得文化體系上的升級，還是應(yīng)當(dāng)借著外來文化中異質(zhì)元素的介入（被動卻又順勢地）推動著本土文化的裂變與聚變，進而創(chuàng)造出“不同于過去”的新聲音體驗？

改革開放以來，政治動蕩和經(jīng)濟低迷所導(dǎo)致的文化蕭條逐漸復(fù)蘇乃至倍速發(fā)展，但不能否認(rèn)的是，即便這種持續(xù)了近半個世紀(jì)的“補償性”進步也無法完全抵消文化發(fā)展鏈條斷裂所造成整體認(rèn)知水平的滯后與混沌。因此，“新音樂”一詞對于當(dāng)前的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域來說，仍然是一個相對模糊的概念。對于這一問題的爭鳴，隨著20世紀(jì)七八十年代出現(xiàn)的“出國潮”變得愈漸突出——由于戰(zhàn)亂而導(dǎo)致的“傳統(tǒng)文化”的消落與低迷，夾雜著外來文化的強勢入侵與沖刷，甚至還要兼顧如何處理二者之間的共存關(guān)系問題——這是當(dāng)代中國作曲事業(yè)發(fā)展過程中無法回避的復(fù)雜現(xiàn)狀。出生于20世紀(jì)40年代的鮑元愷先生恰好經(jīng)歷并見證了我國音樂文化史上的這一重要變革過程，他在推動中國音樂文化復(fù)興與發(fā)展的事業(yè)上不遺余力，而與同時代作曲家相比，鮑先生音樂創(chuàng)作風(fēng)格的典型性更集中地體現(xiàn)在對中國傳統(tǒng)文化、民族文化深度發(fā)掘以及融合了新時代審美特征的個性化解讀上，所倚賴的始終是腳踏實地的素材搜集和對音樂本質(zhì)與其外在表現(xiàn)形式之間辯證關(guān)系的深刻思考。

誠然，在中國當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作道路上表現(xiàn)卓著的，并非只有鮑元愷先生一人，但引發(fā)筆者特別關(guān)注、也是本文寫作緣起的契機，要追溯至2018年2月，筆者應(yīng)烏克蘭哈爾科夫愛樂樂團①邀請，參與策劃并指揮的一場全部由中國作曲家創(chuàng)作的管弦樂作品專場音樂會?？紤]到音樂會受眾的背景特點——基本均來自非漢語母語國家，筆者在為音樂會選曲時，將作品中“中國風(fēng)格”表現(xiàn)的典型程度和聽眾（在不同文化背景下）的可接受程度作為最重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)，最終甄選出包括鮑元愷先生《第三（京劇）交響曲》在內(nèi)的五首交響樂作品進行演出。從演出的結(jié)果來看，這部作品所收獲的評價遠高于筆者的預(yù)期，而筆者最初所擔(dān)心的文化“排異”現(xiàn)象也完全沒有發(fā)生。這一現(xiàn)象引發(fā)了筆者對自身文化認(rèn)知態(tài)度的深刻反思：筆者對于文化“排異”現(xiàn)象的擔(dān)憂所反映出的是自身在母語文化認(rèn)知上的不自信，而鮑先生作品的成功卻恰恰有力地回擊了那些正對本國傳統(tǒng)文化價值心存質(zhì)疑的思想傾向。由此，筆者意識到，作為年輕一代的中國專業(yè)音樂從業(yè)者，如何肩負好傳承中國文化的重任是時候被作為一個嚴(yán)肅而又關(guān)乎未來的問題來思考了。我們不妨從那些文化發(fā)展先行的國家中尋求經(jīng)驗與認(rèn)知提升。

若以歷史的眼光來審視這一問題，雖然“實驗性”與“探索性”是當(dāng)下專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域所面臨的“國際化”課題，但中國音樂創(chuàng)作目前所處的情形似乎與西方19世紀(jì)末20世紀(jì)初的那場音樂文化變革更為相似。這里，一個主要的判斷依據(jù)是：當(dāng)前中國音樂所面臨的“創(chuàng)新”更多基于我們對待“傳統(tǒng)文化”的態(tài)度，即需要對傳統(tǒng)進行“升級”還是“反傳統(tǒng)”？而西方此時的創(chuàng)新已經(jīng)不以“傳統(tǒng)”為參照物，而是將傳統(tǒng)的理念或規(guī)則與當(dāng)前存在的一切音樂元素平等化地作為可供攫取的創(chuàng)作素材。但反觀上世紀(jì)之交，新與舊的概念沖突更集中地體現(xiàn)在對于當(dāng)時西方音樂（審美）傳統(tǒng)——“調(diào)性”的態(tài)度上，乃至隨后演變?yōu)閷τ谝舾呓Y(jié)構(gòu)等級制度的取舍態(tài)度，這與當(dāng)前的中國實為類同。

本文的寫作目的在于通過對鮑元愷先生《第三（京?。┙豁懬罚ê笪暮喎Q為《京劇》）的創(chuàng)作技法分析，透視其對中國傳統(tǒng)/地方文化的認(rèn)知態(tài)度，以及他在中國新音樂風(fēng)格探索方面的藝術(shù)理念和所獲得的成功經(jīng)驗。對于筆者而言，本文的寫作過程更是促使自身重新審視本國文化藝術(shù)價值的提升過程，試圖在以往的歷史進程中尋求相似性樣本，并從中汲取經(jīng)驗教訓(xùn)，以作為自身思考認(rèn)知過程的準(zhǔn)繩與借鑒，從而在今后的演出中，能夠?qū)τ谝魳纷髌分兴N含的文化價值進行更加深入的挖掘與解讀并以為同行參考。

一、此“京劇”非彼“京劇”——對音樂創(chuàng)作中“文化名片”效應(yīng)的解讀與思考

鮑元愷先生對于“中國風(fēng)格”的熱愛與堅守已經(jīng)成為專業(yè)領(lǐng)域中人所共知的事實，從20世紀(jì)90年代的《炎黃風(fēng)情》到2012年創(chuàng)作的《第六交響曲——燕趙》，標(biāo)題性、體現(xiàn)中國人文風(fēng)情的創(chuàng)作題材、忠于經(jīng)典范式②的寫作手法以及較強的可聽性等等，幾乎成為作曲家音樂創(chuàng)作風(fēng)格的代名詞。在音樂會選曲上，除了出于編制考慮而不得以放棄演出的作品外，若單純以作品中所體現(xiàn)的“中國風(fēng)格”的典型程度為擇取標(biāo)準(zhǔn)，那么在鮑先生的諸多創(chuàng)作中也絕不止《京劇》，因此，這些作品的取舍對于筆者而言，成為一個需要仔細斟酌的問題。

首先，如何發(fā)揮音樂作品的文化“名片效應(yīng)”？簡言之，就是如何使海外觀眾能夠通過聆聽這場音樂會達到對中國文化認(rèn)知提升的目的。心理學(xué)上著名的“名片效應(yīng)”理論為我們指明了兩條促進認(rèn)知形成的有效途徑，即先向信息接受者傳播一些已經(jīng)獲得其普遍贊同或熟悉的觀點或思想，再將信息發(fā)出者的觀點和思想滲透其中。該理論認(rèn)為，這種做法可以使對方產(chǎn)生一種“我們（發(fā)出者）的觀點與他們（接受者）已經(jīng)認(rèn)可的觀點是相近的”印象③。對于歐洲聽眾而言，“交響曲”自然是他們極為熟悉的音樂組織形式，而在中國文化體系中，“京劇”又是一種推廣度更高、普及度更好的傳統(tǒng)音樂體裁。因而，《京劇交響曲》相較于作曲家的其它作品，是更容易激發(fā)聽者“共情”能力從而引發(fā)其情感共鳴的首選之作。

其次，是對文化“傳承”問題的思考。筆者想要向海外觀眾呈現(xiàn)的（相信也是海外觀眾想要看到的），是中國當(dāng)代新音樂創(chuàng)作的發(fā)展?fàn)顩r，也就是中國傳統(tǒng)文化在社會普遍認(rèn)知水平迭代更新作用下而產(chǎn)生的（更高級或更符合新時代審美需求的）新聲音體驗，而非“還原”傳統(tǒng)。對此，我們無謂回避西方、或外來文化入侵在本民族文化變革進程中所表現(xiàn)出來的影響力，但我們更要展現(xiàn)的是，承載了民族文化的藝術(shù)作品中那種蘊藏于深處、而又無法掩蓋的獨特個性，這也是一個國家文化根源扎實與否的最有力證明。在對《京劇》進行深入研讀和分析之后，筆者發(fā)現(xiàn)作品中所要表達的“京劇”并不僅僅是一種音樂表演形式，其語義內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生實質(zhì)性改變。具體到音樂本體，表現(xiàn)為其核心結(jié)構(gòu)模式與結(jié)構(gòu)規(guī)則的變更，比如以其它音高結(jié)構(gòu)體系中的規(guī)則進行替換或疊加——這也是作曲家在新音響風(fēng)格探索時最為常用、最行之有效的手法之一。整體來看，“京劇”這一概念，在鮑元愷先生的作品中表現(xiàn)為外延形式上的模糊與退化和內(nèi)部涵義上的縱深與拓展，即在表現(xiàn)形式上只保留了京劇中最為顯性的碎片化特征（如帶有京劇聲腔特點的旋法走句、樂隊伴奏中所使用的典型音型以及對樂器音色的模仿等），而在內(nèi)涵上將其作為最能體現(xiàn)漢語言文化體系下思維模式的象征，與西方音樂風(fēng)格相對比，在這一意義上，特別是對于非漢語文化的聽眾而言，“京劇”已經(jīng)成為反映中國社會意識形態(tài)的載體，也是作曲家著眼當(dāng)代、對于中國文化的個性化解讀。

鑒于上述兩個方面的考慮，筆者一方面對于當(dāng)前多元文化融合的大環(huán)境下區(qū)域性“傳統(tǒng)”在人類文明進化過程中所應(yīng)起到并發(fā)揮的作用有了更進一步的理解與感悟；另一方面對于如何將中國當(dāng)代優(yōu)秀音樂作品在國際化舞臺上更加完美地呈現(xiàn)也作出了更加深入的思考。

二、新音樂結(jié)構(gòu)手法的一種可能性：單聲結(jié)構(gòu)思維下的交響化拓展

在調(diào)性概念的范疇內(nèi)來看，中國與西方傳統(tǒng)音樂審美觀之間的最本質(zhì)區(qū)別源自于單聲與多聲思維的差異。西方多聲音樂的早期結(jié)構(gòu)形式——數(shù)字低音表明，即便是單線條旋律，早在它被創(chuàng)作的時候，就被置于與它同步的、其它聲部的相互關(guān)系中（不論這些“其它”聲部是否真的發(fā)聲）；相比之下，中國的傳統(tǒng)音樂則是“絕對”單聲式的，例如大多數(shù)民間戲曲的樂隊伴奏都是以“托腔④”的形式重復(fù)“工尺”（即主要曲調(diào)）的旋律材料。而中、西兩種音高結(jié)構(gòu)體系下，所產(chǎn)生的音響也是截然不同的，簡單來說，可以概括為中心音體系與中心和弦體系的區(qū)別，即當(dāng)我們談到中國的五聲性調(diào)式時，調(diào)式的主音僅代表其本身，此時，調(diào)式中其余各音均在結(jié)構(gòu)重要性上與之相區(qū)別，最常見的表現(xiàn)形式是總是圍繞某個音的旋律進行；而在西方大小調(diào)體系中，主音除了它本身也往往伴隨著由三度疊置關(guān)系為結(jié)構(gòu)單元而構(gòu)成的“主（三）和弦”，甚至我們認(rèn)為，三個和弦音應(yīng)當(dāng)是相生相伴的。這樣的結(jié)構(gòu)差異被最為直接地體現(xiàn)在音樂的音響色彩表現(xiàn)手法上：中國傳統(tǒng)音樂通過改變音高材料的發(fā)聲方式形成色彩對比（如古琴音樂中常使用的“散音”、“按音”等奏法⑤）；而西方調(diào)性音樂中，更常見以改變音高結(jié)構(gòu)的組織形態(tài)的變化來實現(xiàn)音響色彩的對比（如和弦序進）。

回到《京劇》中，我們可以看到，在作曲家的創(chuàng)作中，“京劇”音樂中的單聲結(jié)構(gòu)為“交響曲”這種多聲部的聲音表現(xiàn)形式創(chuàng)造了一種新的音響體驗，各樂器聲部之間的主次關(guān)系除了以其所處的不同音層位置相區(qū)別，更表現(xiàn)為中國戲曲中“工尺”與“托腔”之間的關(guān)系。

以作品第一樂章主題動機的樂隊化擴展為例（見譜例1、2），可以看到，主題材料是由兩個樂匯構(gòu)成的樂句（譜例下方譜表1-8小節(jié)），而在每個樂匯之間都貫穿以一個類似京劇伴奏“小過門⑥”的連接手法（譜例1上方譜表），而所使用的材料正是對第一個主題動機（見譜例1方框中材料）的移位模仿，且在隨后譜例的位置上，我們也看到了同樣的情況。

譜例1：第一樂章 13-23小節(jié)

譜例2：第一樂章48-57小節(jié)（中間省略部分小節(jié)）

當(dāng)然，讀者可以對筆者將以上材料與京劇“小過門”的伴奏模式做關(guān)聯(lián)類比的觀點提出質(zhì)疑，因為“主題”與“過門”之間的對位關(guān)系是一個顯而易見的反證，京劇中的“過門”材料，除了固定曲牌，往往是唱腔旋律的重復(fù)或（對旋律核心音的）強調(diào)，而鮑先生作品中使用的對位手法，似乎使音樂明顯呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)式的音高結(jié)構(gòu)關(guān)系，這與京劇中的單聲思維是存在本質(zhì)區(qū)別的。

然而，筆者認(rèn)為，作品中類似的手法被作為復(fù)調(diào)織體看待，是有待斟酌的。最好的證據(jù)就是，如果將以上兩個譜例中下方譜表的材料視為主要（唱腔）聲部，上方譜表視為伴隨（伴奏）聲部，那么當(dāng)一個聲部發(fā)生旋律運動時另一個聲部總是處于保持音（即保持在旋律停止音上）的狀態(tài)；此外，我們還注意到，兩聲部之間由于使用了嚴(yán)格移位而產(chǎn)生了調(diào)性對置，也就是說（調(diào)性還停留在前一段旋律的）保持音聲部并不對（已經(jīng)發(fā)生調(diào)性對置的）旋律運動聲部產(chǎn)生調(diào)性或和聲上的支撐。所謂復(fù)調(diào)或多聲部關(guān)系，必須在不少于兩個聲部之間具備“同時進行”且“相關(guān)”⑦兩個聲部關(guān)系，而鑒于作品中的上述特點并不構(gòu)成“同時進行”這一條件，以上兩點是區(qū)別單聲與多聲（復(fù)調(diào)）性質(zhì)的重要依據(jù)。因此，雖然鮑先生的作品中，不乏擅用復(fù)調(diào)對位的精彩之處，但只有先清晰定位材料中音高結(jié)構(gòu)組織手法的基本性質(zhì)，才能對音樂的審美價值作出更加準(zhǔn)確地認(rèn)知與評價。對于筆者而言，作曲家在這部作品中，如何藝術(shù)地處理中國式單聲思維與西方立體式的交響化音響風(fēng)格之間的共存關(guān)系，是更具思考價值的一個方面。

從前文兩個譜例中可以看出，作曲家在“過門”材料中并沒有像傳統(tǒng)京劇的樂隊伴奏那樣采用對“工尺”的原樣（包括高低八度）或加花重復(fù)，而是采用了對位手法中的移位。而該手法與前文所述的“工尺-過門”式單聲織體相結(jié)合，其直觀聽覺效果似乎營造出一種呈調(diào)性對置關(guān)系的、由主題動機樂匯的模仿構(gòu)成的旋律線條，且作曲家在原型與模仿材料之間特采用異質(zhì)音色以示區(qū)分。作曲家的這一手法，雖然看似并不復(fù)雜，卻巧妙地將中西風(fēng)格元素融合一體，更重要的是，其經(jīng)此融合之后，形成了令聽眾既熟悉又新鮮的音響體驗，即一方面優(yōu)化了聽眾對于新聲音刺激的可接受程度，同時又避免了“為融合而融合”的生硬感。

總的來看，鮑元愷先生在《京劇》中，將京劇中“工尺”與交響樂中的旋律聲部或前景音層相對應(yīng)、將“托腔”與交響樂中伴奏聲部或中、背景音層相對應(yīng)；同時，將西方復(fù)調(diào)手法中“同時相關(guān)”的聲部對位關(guān)系轉(zhuǎn)化為“前后相關(guān)”的調(diào)性對置，從而使音樂核心結(jié)構(gòu)的邏輯屬性由多聲轉(zhuǎn)變?yōu)閱温?。此外，在音樂音響效果的處理上，作曲家一方面（通常是在前景音層中）沿襲了京劇中“滿腔滿跟”的伴奏方式，即伴隨聲部通常與主要聲部保持同度或八度（及其）關(guān)系；另一方面，放棄了京劇樂隊中輔助性樂器對主要演奏樂器“跟隨”式的模仿方式（如，若演奏相同旋律時，月琴總是在起句的“板”拍位上稍落后于京胡，造成一種“跟隨”式的模仿效果），而充分發(fā)揮西方有量記譜在對樂隊速度控制上的優(yōu)勢，轉(zhuǎn)而采用同時發(fā)聲的織體形式。這種做法一是由于管弦樂隊編制較大，演奏者之間無法如傳統(tǒng)京劇伴奏那樣實現(xiàn)演奏中的即時交流，必須以嚴(yán)格的有量記譜獲得統(tǒng)一；二是樂器同時發(fā)聲所產(chǎn)生的混合音響更接近于交響樂所營造的立體空間感。在聽覺上，音樂的音響風(fēng)格不論對于中國聽眾還是外國聽眾而言，都是既熟悉又新鮮的，雖然作曲家的音樂語言并不高深難懂，但卻極具趣味性，以單聲思維寫成的樂隊織體，其音色較中國傳統(tǒng)戲劇音樂更豐滿，而較西方交響音樂更集中，為中、西音樂文化的互為滲透與相長提供了成功的參考借鑒。

三、指揮的價值體現(xiàn)：中西音樂風(fēng)格韻律差異的感知與把控

在對作品深入分析的基礎(chǔ)上，筆者還必須思考的是，如何將音樂中豐富的文化內(nèi)涵與風(fēng)格層次真正地呈現(xiàn)于觀眾耳中。《京劇》雖然借助了西方的音樂創(chuàng)作技法以達到對中國傳統(tǒng)民族風(fēng)格主題推動與發(fā)展的目的，但中國語言邏輯模式的影響對于作品整體架構(gòu)而言，仍是最為根本的。同時，應(yīng)該如何向習(xí)慣于西方交響音樂語言風(fēng)格的樂隊演奏者傳遞那些帶有中國戲曲典型性特征的織體或音型，以及如何能夠引導(dǎo)演奏者很好地在西方樂器上實現(xiàn)音響的中國民族風(fēng)格等問題，也是作為樂隊指揮不得不認(rèn)真思考的問題。

例如，作曲家在作品中大量使用了顫音音型，特別是第一、二、四樂章的起始處用法最為典型。以第二樂章為例（見譜例3）。

從譜例3中可以看到音樂結(jié)構(gòu)的兩個特點：1.演奏大多為同音或八度關(guān)系音（前3小節(jié)的疊入式織體在同一音層內(nèi)均為同音）；2.顫音持續(xù)音之前往往以一個快速的音階走句引出。這種旋法看似無奇，但在《京劇》中卻帶有明顯模仿（音樂中情緒激昂處）京胡顫弓奏法或彈撥樂器震音奏法的意味。也就是說，此處雖然作曲家使用的顫音被賦予了鮮明的民族氣質(zhì)，因而在樂隊指揮時必須注意的是民族樂器所特有的內(nèi)在韻味或聲腔感，這與西方交響樂中常規(guī)的顫音用法是存在實質(zhì)性區(qū)別的。而且，作品設(shè)計的巧妙之處還在于作曲家并沒有用交響樂隊中的弓弦樂器與戲曲樂隊相對應(yīng)，比如以弦樂的顫弓或抖弓來模擬京胡的演奏，而是與其他樂器一樣使用顫音奏法。這種象征性的模仿保留了原型之氣韻，而又改變了其風(fēng)貌，實際上延伸了模仿對象的外延，即這種手法由于在一定程度上削弱了原形素材特征性，反而可以將原本模仿的具體對象擴大為與之有共性特征的同類對象（如從京胡的顫弓擴大到與其同時發(fā)聲的伴隨聲部），同時（更重要的）產(chǎn)生帶有新鮮感的音響體驗。

譜例3：第二樂章1-5小節(jié)

其次，是對作品中板腔體的模仿，在作品中主要表現(xiàn)為利用西方管弦樂隊中的打擊樂器進行音色及節(jié)奏型模仿，例如在作品第四樂章引子部分，作曲家使用了豐富的打擊樂器來營造京劇音樂中的“板眼”式節(jié)律特點，其中包括了京劇中最常用的漸快/漸慢節(jié)奏模式（見譜例4-a、b）、倚音式節(jié)奏型（見譜例4-c）以及以木魚和響板演奏的類似“一板雙眼”（見譜例4-d）節(jié)奏型。

譜例4：

雖然中國戲曲中所使用的打擊樂器分類繁雜，音色豐富多樣，但作曲家選用的木魚、響板、鈸、大鑼和鼓已經(jīng)基本能夠引發(fā)聽眾對戲曲樂隊中特征音色的聯(lián)想。而由京劇原本的散體化結(jié)構(gòu)向有量記譜的轉(zhuǎn)變，又從本質(zhì)上使戲曲音樂的特色韻律發(fā)生了轉(zhuǎn)變，使聽眾可以捕捉到西方音樂中的均分式節(jié)奏型的意味。

第三，作為中國的傳統(tǒng)戲劇，京劇的人物劃分極其細致，涉及到性別、音區(qū)、性格、情境等方方面面的分工。而作品《京劇》所要傳達的，絕不僅僅是這種傳統(tǒng)戲劇所特有聲音體驗，作曲家還有意將戲劇中風(fēng)格迥異的人物性格（臉譜）呈現(xiàn)于觀眾面前。其中最為形象的手法是以特定的節(jié)奏音型及氣質(zhì)化的音色實現(xiàn)對人物形象的刻畫。例如，在作品第二樂章《丑》（見譜例5）中，作曲家以三架低音貝斯配合以豎琴在低音區(qū)的撥奏將丑角的諧謔步態(tài)刻畫得惟妙惟肖，加之木魚與響板交錯構(gòu)成的板眼節(jié)奏，使旋律中的級進式音型更具彈跳的動感。再如，在作品第三樂章《旦》中，作曲家只使用弦樂，發(fā)揮其延綿柔密的音色特征，將京劇中最重要的女性角色體態(tài)之婀娜柔美表現(xiàn)得淋漓盡致。

諸如上述各例，鮑元愷先生的創(chuàng)作表現(xiàn)出來的，除了明顯的五聲性調(diào)式和帶有京劇曲牌典型特征的旋律曲調(diào)以外，看似是更多被“西化”了的音樂發(fā)展技法。然而，當(dāng)我們對其進行結(jié)合了漢語言文化歷史背景的解讀后，就會發(fā)現(xiàn)，這些“西化”手法所創(chuàng)作出來的聲音更被注入了中國傳統(tǒng)戲劇音樂的神韻與靈魂——這是站在中國文化背景的立場上看待問題的結(jié)果。而若立足于外來文化的立場來看，結(jié)果可能完全相反：令人熟悉、或至少并不反感的交響化語言中總是散發(fā)出非同尋常的結(jié)構(gòu)凝聚力，顯然，出自鮑先生筆下的聲音一定不會令人感到“艱澀”，但是否能夠被理解，至少在我們將聲音傳遞給聽眾時，應(yīng)當(dāng)是貼合作曲家創(chuàng)作本意或符合其文化風(fēng)格特征的。作為樂隊指揮，雖然無法將“恰當(dāng)傳遞聲音”的責(zé)任推卸給每一位演奏者，但是應(yīng)當(dāng)在對于音樂文化內(nèi)涵自我解讀的基礎(chǔ)上，將其轉(zhuǎn)化為具體的聲音形式或狀態(tài)，進而對演奏者進行描述。

譜例5：第二樂章35-41小節(jié)

結(jié) 語

當(dāng)前，是一個多元文化間相互博弈的時代，如若一種文化失去其根源，即無法得到普遍的社會認(rèn)同，則會面臨被吞噬的危險。藝術(shù)家總是先于時代而思考的，“中國傳統(tǒng)（民族）風(fēng)格”的反思與20世紀(jì)中期以來中國“新音樂風(fēng)格”的塑造，已經(jīng)成為當(dāng)前專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域力圖求索的共同目標(biāo)。但對于作曲家個人而言，卻是百家爭鳴、各有主張的。鮑元愷先生諸如其《第三（京劇）交響曲》中的創(chuàng)作手法而言，筆者雖無法站在一個宏觀的、歷史的視角，對其在漫長的“中國新音樂風(fēng)格”流變過程中所起到的價值和影響給出其應(yīng)有的評價，但卻可以通過在以往歷史進程中尋求相似的歷史經(jīng)驗來為我們的解讀與詮釋提供更加客觀的依據(jù)。

前文提到，我國當(dāng)前所處的歷史階段與西方20世紀(jì)前后的“調(diào)性”革命極為相似。由此，是我們不得不聯(lián)想到那時的藝術(shù)先鋒——斯特拉文斯基在推動音樂發(fā)展進程中所起到的作用。當(dāng)時著名的哲學(xué)、美學(xué)家泰奧多爾·阿多諾對斯特拉文斯基的“反叛”及其所反叛對象之間的相互關(guān)系的概括十分到位且有趣。他認(rèn)為，“準(zhǔn)則被遵守不是因為它自己的合法性，而是因為它的強制命令的力量”[1]（P314-315），正因如此，斯特拉文斯基通過打破不協(xié)和音的使用規(guī)則等方法來表達自己對音樂“真實性”的崇尚以及對那些“被到處鼓吹的準(zhǔn)則”[1]（P314-315）的諷刺。斯特拉文斯基并沒有明確地將自己置于“調(diào)性”的對立面，而是通過更加巧妙地使用傳統(tǒng)規(guī)則，來向世人證明規(guī)則的“合法性”不能靠“強制”或“鼓吹”而要建立在純粹的藝術(shù)創(chuàng)意基礎(chǔ)上。而足夠了解這些規(guī)則，才是創(chuàng)作者抉擇是否使用和如何使用它們的前提。

推己及人，當(dāng)前在藝術(shù)創(chuàng)作上熱衷于創(chuàng)新與破舊的我們，是否遵從了音樂的所謂“真實性”？在標(biāo)榜“傳承”或“改革”之前，又是否對文化的舊有形態(tài)真得足夠了解？通過對鮑先生作品的研讀，筆者對其堅守多年的藝術(shù)理想有了更進一步的了解，更對他始終強調(diào)的“少談‘創(chuàng)新’，多談‘常識’”有了更深的感悟。從鮑先生音樂中傳遞出的，是深深的人文關(guān)懷，音樂的創(chuàng)意性極少地以犧牲聽眾聽覺體驗的舒適性為代價，而是將音樂的藝術(shù)價值體現(xiàn)在他對傳統(tǒng)文化成果更加深邃的解讀和具有新時代審美高度的運用上。鮑先生在其20世紀(jì)90年代的《中國風(fēng)》交響創(chuàng)作工程中曾發(fā)愿：“我將用自己的全部藝術(shù)熱情，為完成這一跨世紀(jì)的音樂工程而奮斗不息”[2]（P64-66），時隔今日，筆者看到了作曲家“中西融匯、雅俗共賞、時空結(jié)合”[2]（P64-66）的卓著成果并深受感染，希望謹(jǐn)以此文向作曲家致力傳承中國文化的執(zhí)著精神致敬。

注釋：

①“烏克蘭哈爾科夫愛樂樂團演奏鮑元愷第三交響曲《京劇》”，哈爾科夫愛樂樂團，最初附屬于1871年俄羅斯皇家音樂學(xué)會在哈爾科夫設(shè)立的音樂班（1883年改為音樂中學(xué)）。柴科夫斯基曾指揮學(xué)校樂團演出了自己的第二交響曲。樂團與諸多音樂大師有過合作，如穆拉文斯基、肖斯塔科維奇、拉赫瑪尼諾夫、哈恰圖良、桑德林等，都親自指揮過該樂團。（參見網(wǎng)絡(luò)資源https://special.zhexuezj.cn/mobile/mooc/tocard/122732-233？courseId=201198149&name=C6AAEEF9931A6BBE5C7 08FCFA6F953F01586E7C84D167F332A1E585E50E54FC9E1C 230DE38DACD824B3C3E1AD47C9586D42DE2365BACBD61&code=null&type=1&appId=1000&from=singlemessage&isappi nstalled=0）

②鮑元愷先生始終強調(diào)“傳統(tǒng)”對音樂創(chuàng)作的重要性，如他曾提出的“四多四少”理念中的首要理念就是“少談‘改革’，多談傳統(tǒng)”，又曾談到“與其把精力放在‘民族和聲’的‘探索’上，不如廣泛研究從十六世紀(jì)經(jīng)文歌到巴赫的復(fù)調(diào)技法……”祥見徐秀麗《鮑元愷聲樂作品創(chuàng)作中的和聲技法研究》第11頁，中國音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2017年。鮑先生對于“傳統(tǒng)”的強調(diào)并非是對“非傳統(tǒng)”（也就是現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)新性探索）的否定，而是認(rèn)為只有先夯實基礎(chǔ)，才能談“開闊眼界”，進而提到“創(chuàng)新”，否則，我們對于音樂的認(rèn)知一定是片面的、具有時代局限的、也必然是不能獲得長遠發(fā)展的。

③名片效應(yīng)，是指有意識、有目的地向?qū)Ψ剿砻鞯膽B(tài)度和觀點如同名片一樣把你介紹給對方的行為。參考自網(wǎng)絡(luò)資源：http://www.yuexinli.com/yingyongxinlixue/meitianxue/1303.html

④趙志安在《傳統(tǒng)京劇京胡伴奏的“托腔”論》（《中國音樂》2011年第2期）中以京胡為例，提到常用的幾種“托腔”手法在表現(xiàn)形式主要為“翻高或翻低八度”和“旋律裝飾加花”（如花點子、裹腔、墊襯等）。

⑤古琴音樂在聽覺上的“立體空間感”除了利用不同音高材料間的大跳以外，還常常在“同音類（相同音高）”音上采用豐富的演奏法來實現(xiàn)音高與音色的對比變化。詳見黃瓊慧《古琴音樂中的多層次單音結(jié)構(gòu)與聽覺上的空間感》一文，載《[古琴,音樂美學(xué)與人文精神]跨領(lǐng)域，跨文化會議論文集》第120-121頁，臺灣朝陽科技大學(xué)通識教育中心,2007年。

⑥“過門兒”，京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒，唱段與唱段之間常用大過門。但由于板式不同，亦有不少例外，并無固定模式。

⑦參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（[英]斯坦利·薩迪（Stanley Sadie）編，湖南文藝出版社2012年6月第二版。）“復(fù)調(diào)”詞條。