馬小童

（青島理工大學(xué)，山東 青島 266033）

德國作曲家勃拉姆斯（Johannes Brahms.1833-1897）的《德意志安魂曲》（Ein deutsches Requiem，op.45）是他創(chuàng)作生涯中一部重要的合唱作品，在同類體裁的作品中具有很高的藝術(shù)價值。這部作品為女高音、男中音、合唱和樂隊而作，唱詞由勃拉姆斯親自從馬丁·路德翻譯的德語《圣經(jīng)》中選取并編寫。全曲共分七個樂章，其中第三樂章與第六樂章的終曲均由賦格構(gòu)成。本文將分別對以上兩個樂章的終曲賦格寫作進行分析，并針對兩首賦格的創(chuàng)作特點加以論述，探討勃拉姆斯在合唱作品中的賦格結(jié)構(gòu)思維與技巧的運用。

一、兩首賦格的整體結(jié)構(gòu)

《德意志安魂曲》的第三樂章終曲賦格（以下簡稱“D大調(diào)賦格”）具有傳統(tǒng)的規(guī)范性，而第六樂章終曲賦格（以下簡稱“C大調(diào)賦格”）在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行了一定的突破與創(chuàng)新。下面分別列出兩首賦格的基本結(jié)構(gòu)圖表并加以說明。

圖表1：第三樂章終曲—賦格結(jié)構(gòu)圖示

從以上圖表可以看出，這是一首D大調(diào)單主題四聲部賦格。主題在呈示部的聲部進入順序依次為：男高、女中、女高和男低，調(diào)性為主、屬調(diào)交替出現(xiàn)。中間部首先是由呈示部材料組構(gòu)的間插段，將調(diào)性過渡至G大調(diào)，引出主題的緊接展開：女中聲部與男高聲部形成相隔一拍的下五度緊接模仿。隨后主題又在女高聲部F大調(diào)展開一次。再現(xiàn)部主題首先在男高聲部主調(diào)進入，個別旋律音有所變化調(diào)整。主題還以緊接段的形式再現(xiàn)，屬調(diào)主題先在男低聲部出現(xiàn)，三拍后男高聲部與之形成上四度卡農(nóng)。男聲聲部的緊接段結(jié)束后，上方女聲聲部緊接著上八度重復(fù)了該緊接段。第二個間插段采用與上一個間插段相同的材料進行了八度四重對位。最后四小節(jié)是采用主題和對題的特性材料發(fā)展構(gòu)成結(jié)束句。

該曲為C大調(diào)單主題四聲部賦格。呈示部包括主題在四個聲部的基本陳述；帶有展開性質(zhì)的緊接段補充呈示：主題首先在女中聲部進入，隨后與女高、男低、女中、男高聲部分別進行了上五度、下十一度、上八度以及下五度卡農(nóng)；最后為女高聲部的一次答題。整個呈示部的調(diào)性都保持在主調(diào)C大調(diào)上，答題為主題上五度形式的G米索利底亞調(diào)式答題。

圖表2：第六樂章終曲—賦格結(jié)構(gòu)圖示

在這首賦格的中間部，作曲家并未與傳統(tǒng)賦格一樣將主題進行調(diào)性展開，而是以緊接段的形式進行了主題的兩次變化展開：一次是女高聲部答題與下方三個聲部形成相隔一小節(jié)的下六度、下四度、下六度的卡農(nóng)；另外一次是男低聲部主題與上方三個聲部分別以一小節(jié)為時間距離進行了上四度卡農(nóng)?？梢愿鶕?jù)這兩次展開將中部劃分為兩部分，每部分皆遵循了三部性的寫作原則。

再現(xiàn)部中并未再現(xiàn)完整的主題。主題主導(dǎo)動機首先在男低聲部再現(xiàn)，與上方三聲部從下至上依次形成上四度、上二度、上二度的短暫自由模仿。隨后主題材料結(jié)合對題材料構(gòu)成主調(diào)織體，四聲部齊唱結(jié)束全曲。

以上兩首賦格，前者的創(chuàng)作基本上遵循了傳統(tǒng)的賦格寫作規(guī)范；后者則在此基礎(chǔ)上進行了一定的突破，打破了傳統(tǒng)賦格結(jié)構(gòu)，在作品中加入對比性的元素，擴展了主題的發(fā)展空間，給予了賦格寫作更多的可能性。

二、兩首賦格的主要創(chuàng)作特征

通過對兩首賦格的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)它們兩者之間的差異性與共通點。其中，關(guān)于這兩首賦格的主要構(gòu)成特點，下面加以概括和闡述。

（一）主題的構(gòu)成

以上兩首賦格曲的主題都是一氣呵成的一句體結(jié)構(gòu)，見譜例1：

譜例1

通過以上譜例可以看出，兩首賦格的主題一個由主音開始，落于主音，有生動、激昂的表現(xiàn)內(nèi)涵；另一個由主音開始，結(jié)束在屬音上，沉穩(wěn)莊重。兩者都具有一定的力度，樂句長度也適合演唱。而在答題方面，兩首賦格則有很大的不同。D大調(diào)賦格運用了傳統(tǒng)的答題寫作，將主題在屬調(diào)進行完全答題。C大調(diào)賦格的主題和答題則采用了具有色彩性的同音列音階的調(diào)式答題，下面列出第一次答題的譜例：

譜例2 （C大調(diào)賦格，208—216小節(jié)）

上方譜例2中的答題是主題上移五度構(gòu)成，即G米索里亞調(diào)式。這種只將主題形態(tài)進行改變的答題寫作方法非常靈活與自然，體現(xiàn)了作曲家寫作中調(diào)式交替的思維。

在呈示部結(jié)構(gòu)方面，D大調(diào)賦格的呈示部是非常完整規(guī)范的傳統(tǒng)四聲部呈示部，主題答題成對在主、屬調(diào)出現(xiàn)。而在C大調(diào)賦格的呈示部中，作曲家別出心裁地在基本呈示結(jié)束后加入了主題緊接段和一次答題補充呈示。勃拉姆斯在呈示部的規(guī)模、布局等方面進行了明顯的突破與擴展。

由此可見，勃拉姆斯在賦格主題的處理手法、呈示布局、答題寫作上打破了傳統(tǒng)賦格寫作原則，具有作曲家個性的體現(xiàn)，同時對浪漫主義后期及20世紀(jì)的賦格曲寫作都起到了啟示性的作用。

（二）間插段的構(gòu)成與織體特點

間插段的寫作直到巴赫年代，才形成了較為穩(wěn)定的材料組織與結(jié)構(gòu)功能。作為賦格曲的展開部分，間插段多取材于主題或?qū)︻}材料，進行旋律的延伸、展開或者聲部間進行模仿和模進，這樣不僅能夠使呈示部的次級材料得到相應(yīng)的發(fā)展，也使主題自然過渡到新的調(diào)性上。而到了古典主義時期，以貝多芬為代表的諸多作曲家對間插段創(chuàng)作進行了解放和創(chuàng)新，賦予了間插段發(fā)展和展開音樂素材的結(jié)構(gòu)功能，大大提高了間插段在賦格中的地位和作用。①

勃拉姆斯的古典傾向，一部分與巴赫相通，另一部分與貝多芬相通。②這句話我們從這兩首賦格的間插段寫作中便可窺見一斑。D大調(diào)賦格的間插段完全繼承了巴赫的傳統(tǒng)寫作方法，材料來自呈示部，構(gòu)成四聲部對比復(fù)調(diào)形式。并以第一間插段為基礎(chǔ)，在第二間插段運用可動對位技術(shù)將其進行變化發(fā)展，保持了材料的統(tǒng)一性。

C大調(diào)賦格的間插段則明顯受到貝多芬的影響，將傳統(tǒng)意義上的間插段異化成規(guī)模較大的對比段。中間部兩個對比段的材料仍是來源于主題，一個采用主調(diào)寫法、一個采用對比復(fù)調(diào)寫法，各伴隨著主題緊接段出現(xiàn)兩次。這些對比段在賦格結(jié)構(gòu)中起著間插段的作用，但卻具有更明顯的對比功能。勃拉姆斯在這里運用的主調(diào)音樂寫作手法，與主題緊接段形成鮮明的織體對比，使主、復(fù)調(diào)織體相融相合，加強了賦格發(fā)展中的張力。例如中部第一次出現(xiàn)的對比段Ⅰ(248—266小節(jié))便是采用了眾贊歌的形式強調(diào)了鮮明的主題。旋律首先被安置在男低聲部，為不完整主題的連續(xù)兩次出現(xiàn)（248—260小節(jié)）。之后四聲部齊唱，旋律與歌詞取自主題的中間部分（261—266小節(jié)）。見譜例3：

譜例3 （C大調(diào)賦格，248—266小節(jié)）

（三）主題的展開及賦格織體結(jié)構(gòu)特點

D大調(diào)賦格中間部采用了傳統(tǒng)的調(diào)性展開與緊接段兩種形式來發(fā)展主題。C大調(diào)賦格則僅運用了緊接段來進行主題的展開。與此同時，主題每次出現(xiàn)的時候較原形都有變化，此類現(xiàn)象在勃拉姆斯的其他賦格作品中也能見到。

浪漫主義時期，作曲家更加注重以個人的體驗和情感來指導(dǎo)創(chuàng)作。突破了古典音樂形式上均衡完整的結(jié)構(gòu)限制，擴展了更廣的發(fā)展空間，即便是賦格這種嚴(yán)格古老的體裁，在結(jié)構(gòu)形式和織體寫作上也變得較為自由、隨性。其中一個顯著特點就是將主調(diào)手法滲入到了復(fù)調(diào)織體當(dāng)中，這一點我們通過上述探討的C大調(diào)賦格中間部的對比段就可以證明。該曲除了中間部主、復(fù)調(diào)高度融合外，在再現(xiàn)部主調(diào)織體更是占據(jù)了主體地位。這種寫作方法打破了傳統(tǒng)賦格的封閉性，使之更為豐富。另外，這首賦格展開部分的布局為：對比段—主題緊接段—對比段；對比段—主題緊接段—對比段。此番布局也充分體現(xiàn)出勃拉姆斯在創(chuàng)作中所強調(diào)的“對稱”古典美學(xué)思想。

（四）歌詞與賦格曲的關(guān)系

歌詞的簡單精煉給賦格合唱提供了結(jié)構(gòu)展開和情感渲染的大量空間?！兜乱庵景不昵分羞@兩首賦格合唱的歌詞都十分簡潔，第三賦格兩句唱詞、第六賦格三句唱詞。勃拉姆斯采用多種形式與手法對歌詞進行發(fā)展，反復(fù)演唱，逐步加深歌詞的感染性，使之深入人心。另外，由于這兩首賦格都處于樂章終曲的位置，反復(fù)演唱歌詞從而加強詞意，也符合聲樂作品的規(guī)律，強調(diào)了主題的表現(xiàn)內(nèi)涵。

這一點對我國的合唱創(chuàng)作有很大的啟示作用：利用簡單短小的歌詞發(fā)展成規(guī)模龐大的聲樂作品，通過多個角度、多種方式來表達歌詞意義，充分展現(xiàn)歌詞內(nèi)涵，使作品豐富感人。

三、結(jié)語

勃拉姆斯從1857年開始創(chuàng)作《德意志安魂曲》，前后歷時11年，是他年輕時期的成名之作，其中無不展示出他高超的作曲技巧。勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作中將繼承傳統(tǒng)與推陳創(chuàng)新很好地結(jié)合了起來，這部合唱作品中的兩首賦格，前者是對傳統(tǒng)的繼承、后者是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新：在答題方式、主題展開方式以及結(jié)構(gòu)布局安排等多方面，都給予了作品浪漫主義的氣質(zhì)。這也恰恰說明在19世紀(jì)這樣一個以主調(diào)音樂為主流、崇尚感性與詩意的時代里，復(fù)調(diào)音樂依舊充滿著生機與再創(chuàng)造。反觀20世紀(jì)及當(dāng)代賦格創(chuàng)作，其中諸多突破傳統(tǒng)的寫作手法，在勃拉姆斯創(chuàng)作中早已涉及，這也體現(xiàn)了音樂發(fā)展的一脈相承與源遠流長。同時，這部作品給我國的合唱音樂創(chuàng)作也帶來了啟發(fā)，如何將賦格思維融入合唱作品中、如何在賦格中恰如其分加入對比因素……諸如此類問題都值得我們進一步的學(xué)習(xí)與探討，這也正是筆者寫這篇文章的初衷?！?/p>

附：

第三樂章《主啊，求你讓我知道生命何等短促》（Herr,lehre doch mich）終曲賦格唱詞：然而公義的靈魂則是由上帝掌握，并再不會有悲傷、痛苦襲來。

第六樂章《我如今把一件奧秘告訴你們：當(dāng)主來到時，我們不是都要睡覺，而是一切都要改變》（Denn wir haben hie keine bleibende Statt）終曲賦格唱詞：我們的主，我們的神，您是配得起榮譽尊貴權(quán)柄的，因為你創(chuàng)造了萬物，并且萬物是因你的旨意被創(chuàng)造而有的。

注釋：

① 田藝苗.貝多芬后期作品中的賦格曲[J].音樂藝術(shù),2004,04.

② 諸井三郎.十九世紀(jì)以后的賦格曲[J].音樂藝術(shù),1990,10.