契訶夫戲劇《海鷗》的復(fù)調(diào)特征分析

劉雅悅

摘 要： 四幕喜劇《海鷗》是契訶夫成熟期戲劇創(chuàng)作的起點(diǎn)，因其極富開創(chuàng)性和革命性的戲劇特征引發(fā)了歷代學(xué)者不同的解讀與詮釋。戲劇《海鷗》在戲劇體裁、戲劇流派和思想意識三個(gè)方面皆體現(xiàn)出鮮明的復(fù)調(diào)特征，而復(fù)調(diào)特征也促使《海鷗》成了標(biāo)新立異、突破傳統(tǒng)、哲理豐富的經(jīng)典之作。

關(guān)鍵詞：契訶夫 《海鷗》 復(fù)調(diào)理論 巴赫金

《海鷗》是安東·契訶夫創(chuàng)作于1896年的一部四幕喜劇，它標(biāo)志著契訶夫成熟期戲劇創(chuàng)作的起點(diǎn)，預(yù)示著作家獨(dú)特戲劇藝術(shù)的成型，并為斯坦尼斯拉夫斯基體系的創(chuàng)立提供了思路與啟示。對于自己的這部作品契訶夫有著如下評價(jià)：“劇本寫完了。強(qiáng)勁的開頭，柔弱的結(jié)尾。違背所有戲劇法規(guī)。寫的像部小說。”① 的確，這部處于傳統(tǒng)戲劇向現(xiàn)代戲劇的轉(zhuǎn)型期、極富革命性與開創(chuàng)性的戲劇作品不僅在首演當(dāng)時(shí)遭致了眾多指責(zé)和不解，至今仍憑借其多元混合所造成的多義性呈現(xiàn)不斷吸引著讀者進(jìn)行不同的解讀與詮釋。

復(fù)調(diào)理論起初是由文藝?yán)碚摷颐坠翣枴ぐ秃战鸾栌靡魳沸g(shù)語闡析陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作特點(diǎn)的理論體系，后經(jīng)眾多文藝?yán)碚摷覀兊臍w納發(fā)展，被廣泛用于分析文學(xué)作品。文學(xué)作品中的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)是指在作品中存在有兩種或多種相互平等，且具有各自獨(dú)立價(jià)值的聲音，這些聲音以對話的方式共存。而米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》一書中進(jìn)一步指出，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在文體上也可以說是多種文體的同時(shí)共存。因此，現(xiàn)今的巴赫金復(fù)調(diào)理論不僅是對文學(xué)體裁的解讀，還是一種藝術(shù)創(chuàng)作的維度，一種哲學(xué)理念的分支和人文精神的體現(xiàn)。本文將試從《海鷗》的戲劇體裁，流派，以及劇中所表達(dá)的思想意識這三個(gè)方面分析該劇所具有的復(fù)調(diào)特征，以助于發(fā)現(xiàn)《海鷗》對于人生情感體驗(yàn)和精神追求的深入探討，對愛情和藝術(shù)悖論的有力揭示，以及對存在本體主題的不懈探尋。

一、戲劇體裁的復(fù)調(diào)性

盡管契訶夫?qū)ⅰ逗ｚt》稱為“喜劇”，但整部戲劇中的悲劇因素實(shí)則更為顯而易見。無論從戲劇發(fā)展的過程還是最終結(jié)局來看，強(qiáng)烈的悲劇感都貫穿始終。無望而灰暗之網(wǎng)籠罩在劇中幾乎每個(gè)人的頭上，無論是表面上安于現(xiàn)狀的沙姆拉耶夫和阿爾卡基娜，還是歷經(jīng)人生波瀾曲折的妮娜和特里波列夫，都無法從生活的桎梏中掙脫出來，或痛苦于死水般的生活，或感慨于命運(yùn)的弄人，雖心懷海鷗般自由美好的夢想，卻囚囿于庸常的存在。悖論式的命運(yùn)折磨著劇中的所有人，而這些悖論在相互對峙與抗衡中強(qiáng)化著絕望與悲劇的氣氛。

然而在悲劇性的描述中，契訶夫加入了不少喜劇性的關(guān)照，這種關(guān)照尤其體現(xiàn)在《海鷗》的角色塑造上。黑格爾在戲劇沖突論中認(rèn)為，“喜劇沖突是以一方為主體的自我嘲弄和自我暴露”②。從這個(gè)觀點(diǎn)來看，契訶夫正是在《海鷗》中通過對阿爾卡基娜、特里果林等“丑角”的諷刺揭露或自我暴露的手法制造了滑稽可笑的喜劇性效果。例如第三幕末尾特里果林嘗試與阿爾卡基娜分手卻最終未果的一系列對白中，阿爾卡基娜自我粉飾、自私虛偽的性格，特里果林懦弱輕浮、毫無主見的嘴臉暴露無遺，對于主角的諷刺和嘲弄營造出了典型的喜劇氛圍。劇中所營造的這種喜劇氛圍，是一種對于悲劇的喜劇性表達(dá)，可以減弱戲劇沖突，淡化悲劇性情節(jié)，制造間離效果。

同時(shí)，根據(jù)狄德羅所主張的劇情簡單、帶有家庭性質(zhì)、和現(xiàn)實(shí)生活貼近等正劇特征，《海鷗》中的正劇因素也隨處可見。但它又區(qū)別于正劇中人物命運(yùn)、事件結(jié)局的完滿性，表現(xiàn)出悲劇性的情節(jié)走向和喜劇性的氣氛渲染。正如葉爾米洛夫所總結(jié)的：“喜劇性與諷刺性……與抒情性的、悲劇性的、正劇性的因素融合成一個(gè)強(qiáng)有力的藝術(shù)整體?！雹燮踉X夫通過這種悲劇、喜劇、正劇體裁的復(fù)調(diào)式混合，呈現(xiàn)出一種嶄新的敘述策略。它用悲劇因素制造戲劇張力，用喜劇因素緩減戲劇沖突，用正劇因素平衡戲劇節(jié)奏，在預(yù)告布萊希特疏離劇場來臨的同時(shí)，也提早實(shí)現(xiàn)了貝克特反戲劇的戲劇?？梢哉f，體裁上的復(fù)調(diào)性使《海鷗》成為毋庸置疑的先鋒之作。

二、戲劇流派的復(fù)調(diào)性

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，“契訶夫一會兒是現(xiàn)實(shí)主義者，一會兒又在需要的時(shí)候變成了象征主義者?！雹?7契訶夫的這一創(chuàng)作特點(diǎn)反映在《海鷗》中便是其戲劇流派上現(xiàn)實(shí)主義與象征主義并存的復(fù)調(diào)性體現(xiàn)。從總體上看，《海鷗》選擇片段式的生活場景和小說式的敘述方式來連綴故事情節(jié)，反映真實(shí)生活。作品中對于日常莊園生活散文般平淡的呈現(xiàn)顯然具有樸素的現(xiàn)實(shí)主義特征。契訶夫本人也強(qiáng)調(diào)：“應(yīng)當(dāng)寫這樣一種劇本，讓劇中的人物來來、去去、吃飯、聊天、打牌……要使舞臺上的一切像生活里一樣復(fù)雜，而又一樣簡單。人們吃飯，就是吃飯，可是在吃飯的當(dāng)兒，有些人走運(yùn)了，有些人倒霉了?！?⑤

而正如戲劇的題目“海鷗”所顯現(xiàn)的，該劇中的象征主義因素同樣不容忽視。白色海鷗的死亡被斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為是“卓越而生動(dòng)的象征”④46。對于“海鷗”的象征意義的解讀隨著歷代學(xué)者對劇本的不同闡釋不斷深入，如今學(xué)界的普遍觀點(diǎn)認(rèn)為“海鷗”是劇中所有主角精神命運(yùn)的象征。它象征著劇中人的幸福與自由，而這幸福與自由終將毫無征兆地被毀滅踐踏。同樣，“湖水”在劇中作為美好詩意的象征，如同愛情、夢想與希望，使劇中人著迷，又引起人愿望落空后的悲傷絕望。于是它也成為主角們心境和命運(yùn)的一種隱喻。此外，第一幕里由特里波列夫創(chuàng)作的那部“劇中劇”，更是一部典型的充滿高度抽象的戲劇語言和強(qiáng)烈的神秘幻想的象征主義戲劇片段。

可以說，《海鷗》是一部帶有象征主義因素的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。它綜合了兩種流派的風(fēng)貌，用主題上凝聚的詩意象征克服了散文式的現(xiàn)實(shí)主義敘述所造成的形式上的松解，使觀者在看似平淡的情節(jié)里仍能收獲深層意義上的感染與觸動(dòng)。正得益于契訶夫?qū)τ诂F(xiàn)代藝術(shù)手法的追求，《海鷗》“在一定程度上超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，與二十世紀(jì)的現(xiàn)代戲劇取得了內(nèi)在的一致性”⑥。

三、思想意識的復(fù)調(diào)性

“復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體。… 復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)意志，在于把眾多意志結(jié)合起來，在于形成事件?！雹邚陌秃战鸬倪@段論述中可以看出，在復(fù)調(diào)作品中“由不同的人物及其命運(yùn)所構(gòu)成的統(tǒng)一的客觀世界，并不是在一個(gè)統(tǒng)一的意識支配下一層一層地展開的，而是眾多的地位平等的意識連同他們各自的世界被結(jié)合在了某種統(tǒng)一的事件之中，他們相互之間不發(fā)生融合，而是處于彼此交鋒、對話和爭論之中”⑧。

關(guān)于《海鷗》契訶夫形容道：“是部喜劇，有三個(gè)女角，六個(gè)男角，四幕劇，有風(fēng)景（湖上景色）；劇中有許多關(guān)于文學(xué)的談話，動(dòng)作很少，五普特愛情?！雹嵊纱丝梢?，契訶夫在《海鷗》中為了營造出“多聲部”心理場和復(fù)調(diào)性戲劇場面，首先采取了淡化“主角”的方式，模糊戲中的絕對主角，使人物多焦點(diǎn)化，消除作者的話語權(quán)威立場，使不同的主角聲音和意識獨(dú)立彰顯；其次淡化情節(jié)，突出戲劇內(nèi)在哲學(xué)層面上的沖突，而非故事層面的外在沖突，進(jìn)行對本體存在的形而上的思考；最后通過沙龍時(shí)空體組織大型復(fù)調(diào)對話，挖掘人物心理“潛流”，實(shí)現(xiàn)不同思想意識的交織碰撞。于是，在這部看似風(fēng)輕云淡的劇中，紛雜詭譎的思想意識交鋒皆發(fā)生在“若干人意識緊張斗爭的超個(gè)人領(lǐng)域”⑩。 因此無論從愛情觀，藝術(shù)觀，還是人生觀的主題切入分析該劇所展現(xiàn)的思想意識，都可以發(fā)現(xiàn)豐富而鮮明的復(fù)調(diào)特征。

（一）愛情觀

在一部復(fù)調(diào)作品中，“多聲性”是其基本的藝術(shù)特征，而作品中多聲現(xiàn)象的重要作用便是揭示出生活多樣性和人類情感的多層次性。正如契訶夫所形容的“五普特愛情”，《海鷗》中愛情觀層面上的思想交織復(fù)雜繁亂，單戀、暗戀、互戀、多角戀等感情形式在劇中的十位主角身上交錯(cuò)體現(xiàn)。其中主要的人物情感關(guān)系可借用下圖來表示：

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除此之外，還有圖中未出現(xiàn)的波琳娜，即管家沙姆拉耶夫之妻對于醫(yī)生多爾恩的單戀、醫(yī)生多爾恩對于演員阿爾卡基娜的仰慕，以及索林對于年輕的妮娜“老唐璜”式的喜愛等感情線路。然而值得注意的是，無論是麥德維堅(jiān)科對瑪莎苦苦堅(jiān)持的單戀，瑪莎對特里波列夫深埋心底無法拔除的暗戀，還是發(fā)生在阿爾卡基娜、特里果林、妮娜、特里波列夫四人間的雙重三角關(guān)系，每一條愛情的線路都沒有一個(gè)完滿的結(jié)局，劇中人物的愛情皆無果無終、無法定判、無謂對錯(cuò)。

顯然，契訶夫并不想通過這一團(tuán)剪不斷、理還亂的情感線路來說明劇中人物的何種愛情觀是正確的抑或謬誤的。倘若其中的事事時(shí)時(shí)都能歸整得一清二楚，那便稱不上令眾人黯然神傷卻欲罷不能的愛情了?！逗ｚt》中所體現(xiàn)的愛情的真正魅力恰在于說不清道不明的霧里看繁花、水中望空月。而從更宏觀的理論層次上講，“作者創(chuàng)作意向所在，完全不是這些思想本身……恰好是通過多種不同的聲音展現(xiàn)這一主題原則上具有的多聲性和歧聲性?！保枯?？輯？訛

（二）藝術(shù)觀

《海鷗》中貫穿有大量對于藝術(shù)的討論和探析。從藝術(shù)觀的主題看，劇中的主角可以分為對藝術(shù)僅略知一二的藝術(shù)外圍人物，以及對藝術(shù)有著深刻見地，或自身便是藝術(shù)創(chuàng)作者和演繹者的藝術(shù)內(nèi)場人物。小學(xué)教員麥德維堅(jiān)科、管家沙姆拉耶夫等人屬于前者，而作家特里果林、寫作愛好者特里波列夫、演員阿爾卡基娜和竭力追逐演員夢的妮娜等人皆屬于后者。在前者眼中，遮蓋著神秘面紗的藝術(shù)是風(fēng)雅、迷人、具有蠱惑力的。如經(jīng)常對自己早年看過的戲劇和演員評頭論足、津津樂道的沙姆拉耶夫，對藝術(shù)的理解看似如數(shù)家珍，實(shí)則流于表面；而體現(xiàn)出鮮明的塵世性特征的麥德維堅(jiān)科，堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是物質(zhì)的，他對于戲劇藝術(shù)的全部期望便是：“應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作一個(gè)描寫我們小學(xué)教員生活的劇本，把它演一演；我們的生活可太苦啦，真的呀！”？輥？輰？訛

而對于藝術(shù)內(nèi)場人物們而言，在藝術(shù)觀主題上的思想意識碰撞則更加激烈復(fù)雜。劇中關(guān)于這一主題的一大聚焦點(diǎn)便是第一幕中由特里波列夫創(chuàng)作、妮娜主演，受到阿爾卡基娜等人詬病以及多爾恩等人贊揚(yáng)的那場“劇中劇”。被阿爾卡基娜譏諷為“頹廢派”的特里波列夫顯然對凝練意象、抽離精神、信奉神秘的象征主義戲劇情有獨(dú)鐘。而他具有的動(dòng)作的內(nèi)在性、靜態(tài)性的戲劇創(chuàng)作特點(diǎn)也在一定程度上與契訶夫本人的戲劇觀頗為相似；醫(yī)生多爾恩在藝術(shù)觀上與特里波列夫有著共鳴，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)用抽象而嚴(yán)肅的思想表現(xiàn)美。但與特里波列夫不同的是，目標(biāo)感強(qiáng)烈的多爾恩并沒有在這條不甚牢固的道路上迷失掉整個(gè)自我。

關(guān)于藝術(shù)的思想討論在第二幕中也有集中的體現(xiàn)。對演藝事業(yè)極度向往的妮娜將藝術(shù)看作榮耀與幸福的源泉，但這種看似神圣的藝術(shù)是建立在功利性追逐之上的；作家特里果林對于妮娜的這種藝術(shù)觀不以為然。他深切感知到，當(dāng)寫作成為一個(gè)人的職業(yè)時(shí)，藝術(shù)的美好與單純也會被物質(zhì)的焦慮和欲望所吞噬。在特里果林針對自己寫作生活的大段真切的獨(dú)白中，我們多少可以窺見和體悟契訶夫本人的寫作體驗(yàn)。然而契訶夫本人所主張的藝術(shù)觀顯然不止于此，它被分散到了特里果林、特里波列夫、多爾恩以及第四幕中的妮娜等多位主角的藝術(shù)觀中，各成一系，相互對話。由此也可看出，本應(yīng)在傳統(tǒng)戲劇中處于權(quán)威地位的作者聲音在這里已經(jīng)完全被紛繁復(fù)雜的主角聲音所淹沒了。

至此我們已能夠清晰地看出《海鷗》中作者意識與主角意識的對話關(guān)系。在戲劇語言背后主角意識形態(tài)立場的相互沖撞、質(zhì)詢、對話和交流中，作者的立場已不是黑格爾式的非此即彼、合二為一的大一統(tǒng)辯證立場，而是巴赫金所推崇的亦此亦彼、同時(shí)共存的對話立場。作者與主角進(jìn)行著平等的對話，“每個(gè)人都在作自我表白：‘全部的權(quán)利在我自己手里——而你，讀者。自己去判斷這些相互矛盾和沖突的宣言、表白吧。我不作判決?！?？輥？輱？訛因此有學(xué)者認(rèn)為，“從作者/主角關(guān)系的角度，復(fù)調(diào)小說可看成作者與主角的主體之間通過對話來達(dá)到自覺意識和自我發(fā)現(xiàn)的‘思想小說”？輥？輲？訛。從這個(gè)意義上講，《海鷗》也可視為一部擁有全新作者與主角關(guān)系的“思想戲劇”。

（三）人生觀

在人生觀的主題上，《海鷗》中各主角的思想交流和碰撞也隨處可尋。例如全劇第一幕的開頭便呈現(xiàn)了瑪莎與麥德維堅(jiān)科關(guān)于各自人生的感嘆。瑪莎的人生觀虛無消極，她始終以一襲黑衣為自己的生活掛孝，她拖著自己的生命向前，“就像拖著一條無盡的鐵鏈子似的”？輥？輳？訛。而同對自己的人生持消極態(tài)度，麥德維堅(jiān)科的抱怨則顯現(xiàn)出有一說一的物質(zhì)性?，斏瘜θ松味系脑儐?、麥德維堅(jiān)科對人生形而下的理解在交流中阻遏，平行而不交融。再如，多爾恩與索林對于人生觀的爭論從第二幕一直延伸至第四幕。多爾恩注重宗教式的精神體驗(yàn)和嚴(yán)肅的生活態(tài)度，認(rèn)為無神論者索林那空想渾噩的人生觀是輕佻的，這一點(diǎn)與多爾恩的藝術(shù)觀一脈相承；而索林空想的人生觀實(shí)則反映了另一種形式的宗教性。城市、寫作與愛情始終是他人生中心心念念卻無法觸及的遙遠(yuǎn)燈塔。因此，這兩種人生觀看似相悖，實(shí)又相似，對峙卻不斥離。

除了體現(xiàn)思想意識的多聲性和歧聲性之外，《海鷗》在人生觀這一主題上的探討還體現(xiàn)出主角的“自覺意識”——這一復(fù)調(diào)文學(xué)作品中特有的藝術(shù)主導(dǎo)形式。在分析陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作特點(diǎn)時(shí)巴赫金曾指出，“陀思妥耶夫斯基對主角的興趣在于：他是一個(gè)關(guān)于世界、關(guān)于他自己的獨(dú)特的觀點(diǎn)，是一個(gè)能使個(gè)人解釋、評價(jià)他的自我和他所處的現(xiàn)實(shí)的位置。對陀思妥耶夫斯基來說，至關(guān)重要的不是主角如何在世界上呈現(xiàn)，而首先是世界如何在主角面前呈現(xiàn)，主角如何在他自己面前呈現(xiàn)。”？輥？輴？訛因此復(fù)調(diào)文學(xué)作品的主角在自我實(shí)現(xiàn)的過程中必須處理好“我”眼中之“我”與他人眼中之“我”的關(guān)系，以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。

而這種關(guān)于“我是誰”的追問同樣發(fā)生在《海鷗》的主角身上。特里波列夫在第一幕中便有著這樣苦惱而敏感的自我評價(jià)：“我是誰呢？我是個(gè)什么樣的人呢？… 我不過是個(gè)基輔的鄉(xiāng)下人。……我就覺得他們只是在打量我有多么不足道——我猜得出他們思想深處想的是什么，我感到受侮辱的痛苦……”？輥？輵？訛從這段話中可以看出，主角強(qiáng)烈的自我意識會提醒他在別人心目中的印象，并促使其對周圍的他者意識進(jìn)行質(zhì)詢和抗?fàn)帯Q言之，自我意識的實(shí)現(xiàn)除了主角的自我評價(jià)，還包括主角與他者評價(jià)之間的對話。薩特認(rèn)為：“人是參照別人進(jìn)行選擇的；而在參照別人時(shí)，人就選擇了自己。”？輥？輶？訛這一點(diǎn)在阿爾卡基娜的自覺意識中也可窺見一斑。阿爾卡基娜自認(rèn)為是一位感情和精力積極充沛，對生活充滿認(rèn)真與熱情的人。然而兒子、哥哥、情人、仰慕者們對她的或自私冷漠，或吝嗇世故，或高處不勝寒等莫衷一是的評價(jià)令她經(jīng)常陷入自我思想意識的爭斗中。放眼整部戲劇，《海鷗》中的各主角皆是像阿爾卡基娜一樣，通過對話交際認(rèn)識自己和他者，在各種相悖而共存的評價(jià)體系里進(jìn)行著個(gè)體生存的自由選擇。而最終，在縱橫交錯(cuò)的評價(jià)體系中，在自我意識的自由實(shí)現(xiàn)中，主角會發(fā)現(xiàn)，他的主體存在是自由敞開的，是不確定和未完成的。

通過對《海鷗》中主角人生觀的分析，我們在這里觸及到了巴赫金復(fù)調(diào)理論中最有深意的一項(xiàng)特征，即未完成性?！按嬖诰鸵馕吨M(jìn)行對話的交際。對話結(jié)束之時(shí)，也是一切終結(jié)之日。因此，實(shí)際上對話不可能、也不應(yīng)該結(jié)束。”？輥？輷？訛343 而筆者認(rèn)為，這種未完成的狀態(tài)包括兩個(gè)層面，一是劇情表達(dá)和意義詮釋的開放性和未完成性，二是主角“內(nèi)在的未完成性”。從這個(gè)角度看，瑪莎希望在題贈給自己的書中寫上的“送給孤苦伶仃的、不太知道為什么生在這世上的、二十二歲的瑪麗雅”便是一種極為深刻的人生感悟了。因?yàn)椤爸灰嘶钪?，他生活的意義就在于他還沒有完成，還沒有說出自己最終的見解”？輥？輷？訛97。而對于死去的特里波列夫來說，意義詮釋層面上的開放性依然存在，因?yàn)椤笆郎线€沒有任何終結(jié)了的東西；世界的最后結(jié)論和關(guān)于世界的最后結(jié)論，還沒有說出來，世界是敞開著的，是自由的；一切都在前方，而且只在前方”？輥？輷？訛232。

契訶夫在1888年發(fā)表的短篇小說《燈火》的結(jié)尾寫道：“是的，這世界上什么都弄不明白！”當(dāng)時(shí)的一位評論者曾對小說結(jié)尾的這句話頗有異議。而契訶夫則在回信中堅(jiān)稱：“寫文章的人，特別是藝術(shù)家，應(yīng)該承認(rèn)在這個(gè)世界上什么都弄不明白，就像蘇格拉底當(dāng)年曾經(jīng)承認(rèn)的那樣?！保枯?？輮？訛在戲劇《海鷗》中，無論對于戲劇體裁，戲劇流派，還是劇中人物的思想意識，契訶夫都并沒有試圖站在大一統(tǒng)權(quán)威主義的位置上確鑿清晰地弄明白。但這種 “不明白” 的背后并不是無欲無為的虛空停滯，而是生機(jī)勃勃的無盡可能。戲劇《海鷗》正是憑借它的復(fù)調(diào)特征，特別是其中所展現(xiàn)的思想意識的未完成性和不確定性，孕育了對于形而上的或終極問題的無果而永恒的思索。當(dāng)代學(xué)者波洛茨卡婭認(rèn)為：“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨(dú)特的方式解決的，即什么都沒有真正解決，每一個(gè)人都保持著他原先的樣子?！?？輦？輯？訛然而這些劇中人物所真正經(jīng)歷的，卻是一個(gè)極為深遠(yuǎn)豐富的精神世界。在契訶夫的戲劇中，時(shí)間和空間無限開放，無盡的久遠(yuǎn)、無望的現(xiàn)在和無窮的未來交錯(cuò)投射、映照、對話，它們脫離了一時(shí)一事的局限，表達(dá)著對于存在本體的探討和對于自由本質(zhì)的追尋。

《海鷗》第一幕中上演的那出特里波列夫的“頹廢派”戲劇，正如《海鷗》本身的首演那樣，遭受了當(dāng)時(shí)人們的鄙夷與不解。而時(shí)至今日，《海鷗》以及契訶夫戲劇藝術(shù)的深刻與精妙已無需贅言。藝術(shù)創(chuàng)作的形式與技巧本就無對錯(cuò)之定論，彼時(shí)的頹敗與衰滅，很可能在此時(shí)又獲得驚現(xiàn)與重生?！邦j廢派”劇本其中的一段臺詞頗有深意：“這個(gè)宇宙的靈魂，就是我…我覺得亞歷山大大帝，凱撒和莎士比亞，拿破侖和最后一只螞蝗的靈魂，都集中在我的身上……我記得一切，一切，一切，這些生靈的每一個(gè)生命都重新在我身上活著?！?？輦？輰？訛這種靈魂的交融與碰撞于藝術(shù)觀的層面上如此，于世界觀的層面上亦然。從這個(gè)意義上講，盡管契訶夫在劇中劇里，巴赫金在晚年的感悟中，探討的對象略有差異（契訶夫放眼于精神世界，而巴赫金著眼于對話理論），但他們所表達(dá)的哲思殊途同歸：“它們（對話的意義）將不斷地變化更新，在未來的對話過程中變易?！趯υ掚S后的發(fā)展之中的某一時(shí)刻，被忘卻的意義將會被重新召喚，賦予新的形式和新的語境。世上不存在絕對的死亡；任何一個(gè)意義都將有重返家園的歡宴。大時(shí)代的問題。”？輦？輱？訛

注釋

① 契訶夫，著.汝龍，譯.契訶夫文集[M].上海：上海譯文出版社，1997：451.

② 胡明華.論契訶夫《海鷗》的角色塑造[J].藝術(shù)探索，2012，26（2）：64.

③ 葉爾米洛夫，著.張守慎，譯.論契訶夫的戲劇創(chuàng)作[M].北京：中國戲劇出版社，1985：7.

④ 張富堅(jiān).俯瞰的現(xiàn)實(shí)——由《海鷗》看契訶夫戲劇中的象征主義[J].戲劇文學(xué)，2008（10）.

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