于 琰

(香港浸會(huì)大學(xué) 香港/北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，北京 100089)

龐德的《致敬賽克斯圖斯·普羅佩提烏斯》(HomagetoSextusPropertius，以下簡(jiǎn)稱《致敬》)創(chuàng)作于1918年秋季，次年3月首先在《詩(shī)歌》(Poetry)雜志節(jié)選發(fā)表，6月在《新時(shí)代》(TheNewAge)雜志連載全詩(shī)，最后被收錄于龐德的詩(shī)集《因我貧時(shí)曾愛(ài)》(QuiaPauperAmavi, 1919)。該詩(shī)與龐德在該時(shí)期的其他作品一樣，一半是創(chuàng)作，一半是翻譯，它是對(duì)古羅馬詩(shī)人賽克斯圖斯·普羅佩提烏斯(Sextus Propertius)所著《哀歌集》(Elegiae)的創(chuàng)造性翻譯。

此前，龐德還曾兩次提及普羅佩提烏斯：《抒情詩(shī)集》(Canzoni, 1911)的封面題詞引自《哀歌集》“那將是我獻(xiàn)給佩爾塞福涅的厚禮”(Pound,1911:iv; 王煥生，2010：133)，表明龐德的詩(shī)同古人一樣，是獻(xiàn)給象征愛(ài)情和死亡主題的冥后。書(shū)中收錄了龐德對(duì)《哀歌集》第二卷第28首的譯詩(shī)《為情人的生命祈禱》(PrayerforHisLady’sLife)*題注稱“第三卷第26首”，是因?yàn)辇嫷滤谩栋Ц杓钒姹静⒎侨缃裢ㄓ玫乃木肀?。，在格律和?nèi)容上都完全再現(xiàn)了普羅佩提烏斯的原作。

試圖從冥王手中奪回愛(ài)人生命的情節(jié)，后來(lái)在《致敬》中再次登場(chǎng)，但龐德的長(zhǎng)詩(shī)卻更多地表現(xiàn)了他個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格與思想。他將其與俄耳甫斯神話相聯(lián)系，再現(xiàn)長(zhǎng)久以來(lái)被英語(yǔ)挽詩(shī)創(chuàng)作傳統(tǒng)所壓制的抑郁哀悼心理范式。此外，龐德還選擇性地繼承了《哀歌集》在創(chuàng)作主題上的猶豫，刻意混淆體裁分類，以表現(xiàn)自己對(duì)于挽詩(shī)(elegy)體裁屬性的思考。這首創(chuàng)造性的翻譯作品的原創(chuàng)特質(zhì)令其成為以抑郁哀悼為核心的現(xiàn)代反挽詩(shī)的先例，其翻譯屬性則幫助龐德隱晦地表達(dá)了他對(duì)當(dāng)時(shí)的時(shí)局和戰(zhàn)況的批評(píng)。這也正是促成他放棄傳統(tǒng)的補(bǔ)償哀悼思路，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)抑郁心態(tài)的關(guān)鍵。

1 補(bǔ)償與抑郁

龐德對(duì)于“哀悼”的理解，與弗洛伊德提出的“哀悼工作”和“憂郁癥”表現(xiàn)出驚人的一致，都是“對(duì)于確切失去某個(gè)愛(ài)慕對(duì)象的反應(yīng)”。在《三位詩(shī)人》(ThreePoets)一詩(shī)中，龐德寫(xiě)道：

坎迪蒂婭有了新的愛(ài)人

于是三位詩(shī)人開(kāi)始陷入哀悼。

第一位寫(xiě)了長(zhǎng)挽詩(shī)，獻(xiàn)給“克洛莉絲”

獻(xiàn)給“貞潔而冰冷的克洛莉絲”，他“唯一的克洛莉絲”。(Pound, 1916:58)

此處的“挽詩(shī)”(elegy)即古典愛(ài)情哀歌?！鞍У俊弊盅勖鞔_表述了哀悼心理與情愛(ài)喪失的關(guān)聯(lián)，將挽詩(shī)體裁，即哀悼類詩(shī)歌(poetry of mourning)，定義為喪失愛(ài)慕對(duì)象的感慨。盡管龐德自己對(duì)精神分析學(xué)說(shuō)毫無(wú)興趣，甚至在《相遇》(TheEncounter)一詩(shī)中將其譏諷為“我將起身離開(kāi)的新倫理”(Pound, 1916:47)，不過(guò)這一巧合性的“相遇”至少為我們用精神分析理論解讀他的挽詩(shī)譯作/創(chuàng)作《致敬》提供了依據(jù)。

西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)在《哀悼與憂郁癥》(MourningandMelancholia)一文中指出，哀悼和憂郁癥都是因失去所愛(ài)的人或物而產(chǎn)生的反應(yīng)，前者是正常、健康的情感，而后者則是一種精神病態(tài)?，F(xiàn)實(shí)世界中的喪失要求主體從已逝對(duì)象身上撤回力比多(libido)，雖然這一過(guò)程痛苦且漫長(zhǎng)，但最終力比多會(huì)流向新的對(duì)象，即原有對(duì)象的替代物，哀悼也由此順利完成。若主體拒絕向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，不愿接受替代物，并且試圖維持對(duì)原有對(duì)象的依戀，便會(huì)引發(fā)憂郁癥。

杰漢·萊馬扎尼(Jahan Ramazani)在《悼亡詩(shī)：從哈代到希尼的現(xiàn)代挽詩(shī)》(PoetryofMourning:TheModernElegyfromHardytoHeaney, 1994)一書(shū)中，將文學(xué)哀悼心理劃分為兩個(gè)類別：即主動(dòng)尋求外在心靈慰藉、填補(bǔ)內(nèi)心空白的補(bǔ)償哀悼(compensatory mourning)和沉溺于情欲貫注、回避喪失事實(shí)的抑郁哀悼(melancholic mourning)。前者是傳統(tǒng)英語(yǔ)挽詩(shī)的主要心理范式，后者則是20世紀(jì)現(xiàn)代哀悼詩(shī)歌所獨(dú)有的新形式“反挽詩(shī)”?！艾F(xiàn)代挽詩(shī)詩(shī)人傾向于不去實(shí)現(xiàn)，而是拒絕慰藉，不去克服，而是維系憤怒，不去治愈，而是重新揭開(kāi)喪失傷口”(Ramazani,1994:xi)。

在萊馬扎尼之前，彼得·M·薩克斯(Peter M. Sacks)在《英語(yǔ)挽詩(shī)：從斯賓塞到葉芝的挽詩(shī)研究》(TheEnglishElegy:StudiesintheGenrefromSpensertoYeats, 1985)一書(shū)中，對(duì)傳統(tǒng)挽詩(shī)的補(bǔ)償哀悼屬性早已有詳細(xì)剖析。托馬斯·哈代(Thomas Hardy)的“艾瑪組詩(shī)”(Emma poems)在挽詩(shī)發(fā)展史上起到了承前啟后的作用，而威廉·巴特勒·葉芝(William Butler Yeats)的《紀(jì)念羅伯特·格里高利少?！?InMemoryofMajorRobertGregory, 1919)和迪倫·托馬斯(Dylan Thomas)《拒絕哀悼在倫敦大轟炸眾遇難的孩童》(ARefusaltoMourntheDeath,byFire,ofaChildinLondon)等名詩(shī)則宣告了反挽詩(shī)體裁的真正誕生與崛起。雖然薩克斯是一個(gè)關(guān)鍵人物，但是萊馬扎尼才是西方學(xué)界公認(rèn)的現(xiàn)代英語(yǔ)反挽詩(shī)及其抑郁哀悼心理研究的奠基之作，他的觀點(diǎn)如今已是學(xué)界共識(shí)。

不論是“補(bǔ)償”還是“抑郁”，挽詩(shī)都與其神話起源密切相關(guān)。挽詩(shī)(elegy)一詞最早源于為其伴奏的樂(lè)器名“aulos”，即一種形似雙簧管的簫笛類管樂(lè)器，相傳由潘神(Pan)所創(chuàng)。這一神話起源表明古典哀歌——尤其是田園挽歌——與情愛(ài)主題相關(guān)。潘神戀上了仙女緒任克斯(Syrinx)，后者卻不堪其追求，化作淺灘的蘆葦，潘神傷心不已，取蘆葦數(shù)節(jié)，制成排簫，其音甚哀，后世稱潘簫(Pan pipe)，潘神由此成為牧歌與哀歌的守護(hù)神，也同時(shí)成了其名的諧音詞“傷痛”(pain)的代表。類似的故事還有阿波羅(Apollo)追求達(dá)芙妮(Daphne)不成，取后者的化身月桂樹(shù)(laurel)制成花冠，希求以身體接觸代替最后的纏綿。潘簫和月桂花冠因情愛(ài)失意而生，提供慰藉的同時(shí)也標(biāo)志著他們的所失之愛(ài)，由此形成了傳統(tǒng)挽詩(shī)標(biāo)志性的補(bǔ)償哀悼思路(Sacks,1985:2-8)。

薩克斯指出，補(bǔ)償哀悼者“將愛(ài)戀?gòu)拇饲暗膶?duì)象身上分離并重新將愛(ài)戀依附到別處”，“哀悼過(guò)程與俄狄浦斯情結(jié)的消解有著重要的相似性”(sacks, 1985:8)。由于抑郁哀悼者拒絕踐行此道，因此，將如俄狄浦斯一樣遭受懲罰。俄耳甫斯是繆斯女神卡利奧佩(Calliope)之子，相傳從阿波羅手中接過(guò)金色七弦豎琴，一直是謹(jǐn)遵太陽(yáng)神崇拜的典范，但他對(duì)亡妻歐律狄克(Eurydice)的哀悼行為卻背叛了阿波羅所表征的補(bǔ)償哀悼的范式。他非但不接受喪失事實(shí)，或者尋覓心理慰藉，反倒固執(zhí)地追尋亡妻靈魂至冥界。他終因無(wú)法克制情欲而回望，再度痛失所愛(ài)，被瘋女殺死。這可被視為命運(yùn)對(duì)其抑郁悼亡心態(tài)的懲罰。

龐德筆下多次提及俄耳甫斯及相似情節(jié)。在《孤獨(dú)靈魂》(AnimaSola)一詩(shī)中，他就自比俄耳甫斯，稱“我懸坐在命運(yùn)的山谷之間，/ 我與酒神的女祭祀們糾纏”(Pound, 1965:31)。在《致敬》中，龐德稱自己是已死的普羅佩提烏斯，“赤身在阿克戎河上漂移”。在提到他企圖復(fù)活愛(ài)人的嘗試時(shí)，他哀嘆道：“無(wú)濟(jì)于事啊，你試圖喚回那陰?kù)`，/ 無(wú)濟(jì)于事啊，卿提婭。對(duì)不答陰影的徒勞召喚”(Pound, 1919:42)。鑒于“細(xì)瑣言談源自細(xì)小的骨頭”(Pound, 1919:42)，而詩(shī)節(jié)又確實(shí)充滿各種情愛(ài)糾纏的“細(xì)瑣言談”，龐德的復(fù)活神話并非“徒勞”，反倒顯得出乎意料的成功，有一種要為抑郁心態(tài)正法的意思。要挖掘龐德推行抑郁哀悼的深意，就必須首先詳細(xì)了解憂郁癥心理的運(yùn)行機(jī)制與特征。

2 復(fù)活

抑郁癥心理的形成是因?yàn)榱Ρ榷鄰氖湃?duì)象身上撤回后，并未能正常地流向新的對(duì)象，而是回流進(jìn)了自我(ego)。由于遵循著對(duì)象貫注(object-cathexis)原則，自我逐漸與已喪失的對(duì)象認(rèn)同(identification)，喪失對(duì)象演變?yōu)閱适ё晕?，進(jìn)而造成自我分裂，表現(xiàn)為次發(fā)自戀(secondary narcissism)和自我譴責(zé)。一方面，為了保證自我與逝去對(duì)象的認(rèn)同能順利延續(xù)，保證自我對(duì)于逝去對(duì)象有著固執(zhí)的愛(ài)戀(fixation)，力比多在回撤進(jìn)自我時(shí)，其對(duì)象貫注沒(méi)有遭遇太多阻撓。從逝去對(duì)象撤回的愛(ài)戀逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽詰?，形成所謂的次發(fā)自戀。另一方面，抑郁癥自我的一部分往往批評(píng)、責(zé)備自我的另一部分，這看似針對(duì)自我的批評(píng)，其實(shí)是指向已被內(nèi)攝的喪失對(duì)象。因此自我譴責(zé)顯得毫無(wú)愧色，其譴責(zé)內(nèi)容也不符合抑郁癥自我的情況，反倒更貼近喪失對(duì)象。交織著自戀和自責(zé)心態(tài)的憂郁癥，借助自我懲罰的方式獲得施虐快感，使看似沖突的兩種情感得以病態(tài)地共存，同時(shí)也促成了憂郁癥患者強(qiáng)烈的自殺傾向。

從精神分析的角度來(lái)看，憂郁癥中的情感固著越是強(qiáng)烈，指向內(nèi)化對(duì)象的批評(píng)乃至殺戮傾向也就越是兇險(xiǎn)。鑒于龐德如俄耳甫斯一樣承認(rèn)自己被愛(ài)欲征服，并拒絕接受喪失事實(shí)，他所追尋和擁有的愛(ài)人其實(shí)是真實(shí)亡者的鬼魂在其內(nèi)心的投影，而這由自我生成的內(nèi)化幻影必然會(huì)受制于他的施虐式自我懲戒。

《為情人的生命祈禱》一詩(shī)便體現(xiàn)了這種自戀且自責(zé)的特征。在這首詩(shī)中，詩(shī)人懇請(qǐng)佩耳塞福涅對(duì)自己病榻上的愛(ài)人施予“寬容”：“成千上萬(wàn)的美人已經(jīng)跌入冥河 / 你可以留一位在上面陪伴我們?！?Pound, 1911:22)正如《抒情詩(shī)集》的封面題詞說(shuō)明，冥后恰恰就是詩(shī)人龐德所愛(ài)慕的女性形象，而他與冥后的討價(jià)還價(jià)也表明兩人的親密。從精神分析的角度而言，這首怨詩(shī)其實(shí)是用一種詼諧、婉轉(zhuǎn)的方式表現(xiàn)抑郁哀悼者的自殺傾向，因?yàn)橥{愛(ài)人生命的不僅有這位掌控冥府的“美人”，也有通過(guò)翻譯這首古詩(shī)以獲得施虐快感的抑郁哀悼者龐德。

龐德在《致敬》第八、九章節(jié)中重新翻譯并改寫(xiě)了普羅佩提烏斯這段拯救亡靈的文字，但是他已經(jīng)不再如第五章那樣感慨其“無(wú)濟(jì)于事”，而是堅(jiān)持向神靈乞憐，甚至威脅稱“她若消亡，我亦隨之而去”(Pound, 1919:45)。詩(shī)人的復(fù)活之舉終于獲得成功，他的愛(ài)人“已避開(kāi)險(xiǎn)惡的危難”，他還要求“十夜陪伴”(Pound, 1919:45)，作為對(duì)自己堅(jiān)守情欲、拯救對(duì)方的嘉獎(jiǎng)，由此表達(dá)自己對(duì)于復(fù)活情節(jié)的熱愛(ài)和對(duì)抑郁心理的支持。

《致敬》中的卿提婭雖然并不是冥后，但我們?nèi)杂欣碛上嘈?，龐?普羅佩提烏斯最終復(fù)蘇并獲得的卿提婭(Cynthia)正是異化為喪失對(duì)象的抑郁詩(shī)人的部分自我。普羅佩提烏斯在《哀歌集》的開(kāi)篇即宣稱只為他的情人卿提婭譜寫(xiě)愛(ài)情哀歌，風(fēng)月情詩(shī)占據(jù)了前三卷的大半篇幅。第四卷雖仍采用了“哀歌對(duì)句”(elegiac couplet)的雙行體詩(shī)歌格律，卻以謳歌當(dāng)政人物和炫耀神話知識(shí)為主。詩(shī)人在逐漸失去卿提婭的歡心后，將注意力轉(zhuǎn)移到了嚴(yán)肅的政治題材的創(chuàng)作上，從弗洛伊德關(guān)于哀傷和憂郁癥的分析來(lái)看，這便是喪失所愛(ài)之人后，在嚴(yán)肅主題詩(shī)歌中找到了心靈慰藉，屬于健康、正常的哀悼。但龐德卻刻意回避了普羅佩提烏斯晚期偏重政治和戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)向，完全從前三卷中取材并加以改寫(xiě)。從《致敬》和《哀歌集》的各章節(jié)的對(duì)比，我們就可以看出龐德沒(méi)有跳出愛(ài)情哀歌的陷阱，更談不上找到心靈的慰藉。

換言之，原著中的卿提婭雖然痊愈，但最終卻仍被龐德放棄。龐德堅(jiān)持愛(ài)慕并得到的卿提婭，不是照搬《哀歌集》中的女主人公，而是由他自己的抑郁創(chuàng)作生成的，屬于龐德本人的被內(nèi)化的喪失對(duì)象。

這種基于原著并加以發(fā)揮的“復(fù)活”方式，不僅適用于挽詩(shī)中的被悼念人物，還包括了詩(shī)作本身，即除了卿提婭之外，龐德還在抽象的、文體繼承的層面“復(fù)活”了長(zhǎng)久以來(lái)被英語(yǔ)挽詩(shī)創(chuàng)作者們所遺棄的古典愛(ài)情哀歌及其潛在的抑郁哀悼元素。換言之，他堅(jiān)持了對(duì)這一“喪失”文體及哀悼心理的愛(ài)慕之情，并且巧妙借用了普羅佩提烏斯在文體選擇方面的猶豫不決，來(lái)表現(xiàn)自己在內(nèi)化這一抽象“逝者”時(shí)既愛(ài)戀又憎惡，既自戀又自責(zé)的矛盾心態(tài)。這種通過(guò)模仿特定文學(xué)形式或特定作者最明顯的細(xì)節(jié)特征，再現(xiàn)喪失文體/文本，“復(fù)活”其精髓并令其附身的創(chuàng)作方式，與龐德在同時(shí)期論文《我收集奧西里斯的肢體》(IgathertheLimbsofOsiris, 1911)中提出的“鮮明細(xì)節(jié)”(Luminous Detail)寫(xiě)作技巧完全一致，即通過(guò)選取而非分析素材，使讀者從零散破碎的語(yǔ)言或意象組合中獲取最深刻的洞察(Pound,1973：21-43)。

《致敬》《哀歌集》第一章第三卷第一、二首第二章第三卷第三首第三章第三卷第十六首第四章第三卷第六首第五章第一部分第二部分第三部分第二卷第十首第二卷第一首第二卷第一首第六章第二卷第十三首(二)、第三卷第四、五首第七章第二卷第十五首第八章第二卷第二十八首第九章第二卷第二十八首第十章第二卷第二十九首第十一章第一部分第十一章第二部分第一卷第十五首第二卷第二十四首(二)、第三十首、第三十二首第十二章第二卷第三十四首

此文標(biāo)題說(shuō)明這一創(chuàng)作手法本身就與死亡命題密切相關(guān)：奧西里斯(Osiris)是古希臘掌管陰間、死亡和來(lái)世的神靈，相傳奧西里斯原為一國(guó)之君，因王位之爭(zhēng)被胞弟賽特(Set)殺害并分尸。奧西里斯的妻子伊西斯(Isis)走遍全埃及，集齊了丈夫殘存的肢體并使他復(fù)活了一日，但由于軀干缺少陰莖，奧西里斯最終還是回歸冥界成為那里的主宰。同樣，由于經(jīng)過(guò)了龐德再加工，這些“復(fù)活”的文學(xué)都帶有他本人的批評(píng)見(jiàn)解和寫(xiě)作風(fēng)格，更接近他對(duì)原文本的理解和反映，而非其原型本身，更像是被他的抑郁自我內(nèi)化、因次發(fā)自戀而形成的幻象。雖然神似，但總有差距。

3 翻譯與原創(chuàng)

《致敬》一詩(shī)并非純粹的翻譯作品，而是龐德對(duì)《哀歌集》的借鑒與改寫(xiě)，其文學(xué)價(jià)值更多地在于龐德的原創(chuàng)，而非對(duì)普羅佩提烏斯原作的照搬，這也是《致敬》與忠實(shí)譯作《為情人的生命祈禱》的差異。從具體內(nèi)容來(lái)看，這表現(xiàn)為哀悼心理發(fā)生改變，致使卿提婭的角色由純粹的喪失對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)橐钟舭У空叩漠惢晕?。從語(yǔ)言層面來(lái)看，龐德復(fù)活的古典哀歌與其原作有所出入，他筆下的哀歌詩(shī)人“我”比普羅佩提烏斯本人在文辭方面更為尖酸刻薄，尤其是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與政治的諷刺，更多地出自龐德本人對(duì)于一戰(zhàn)的憎惡，而非源自普羅佩提烏斯。雖然《哀歌集》前半部分也有反史詩(shī)性政治題材的表述，但對(duì)于當(dāng)權(quán)者還是懷有一定敬意。例如，第二卷第一首雖拒絕“吟誦”史詩(shī)名將，卻仍表示“我愿意回憶你愷撒杰出的戰(zhàn)功偉業(yè)”(王煥生，2010：91, 93)。但龐德筆下有關(guān)“勝者和敗者一起”(Pound, 1919:41)趟渡冥河、并無(wú)高下之分的表述，明顯更為激進(jìn)，這表明龐德的“翻譯”實(shí)際上是將這位古詩(shī)人內(nèi)化為部分自我，并凸顯他自己的個(gè)性特征。至于在“致敬”的同時(shí)又扭曲其原意的作法，即一方面希望重振古典哀歌在當(dāng)下的影響力，另一方面又強(qiáng)行將自己的思想加在古典文本之上，甚至修飾或抹去普羅佩提烏斯本人在文中的印跡，自然就是這一對(duì)象認(rèn)同帶來(lái)的矛盾心理。

龐德在回避愛(ài)情哀歌體裁的同時(shí)，還時(shí)不時(shí)地在詩(shī)中引入一些非挽詩(shī)類詩(shī)歌的特征，進(jìn)一步表現(xiàn)了他在內(nèi)化并復(fù)活古典哀歌時(shí)的內(nèi)心矛盾。在全詩(shī)前六分之一的篇幅里，龐德喚出了一系列與體裁有關(guān)的古典神話人物，表現(xiàn)了他在試圖創(chuàng)作該詩(shī)時(shí)在形式上的猶豫不決。首先登場(chǎng)的是史詩(shī)中諸多陣亡的英雄，如在第一章第26-34行中，龐德列舉了一連串在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的雙方將士姓名，并指出若非荷馬的作品，曾經(jīng)輝煌一時(shí)的兩個(gè)城邦都會(huì)淪為后人的閑聊，聲勢(shì)浩大的戰(zhàn)爭(zhēng)及其中出現(xiàn)的英雄也會(huì)被漸漸淡忘。第二章開(kāi)篇提及的恩尼烏斯(Ennius)是古羅馬首位史詩(shī)詩(shī)人，相傳他曾經(jīng)自比荷馬。龐德稱將汲取恩尼烏斯飲過(guò)的泉水，以豎琴伴唱庫(kù)里烏斯三兄弟(Curian brothers)戰(zhàn)敗以至阿爾巴國(guó)(Alba)滅亡的故事。但他撰寫(xiě)史詩(shī)的決心很快便被牧歌替代，在第28-34行中，太陽(yáng)神福波斯(Phoebus)給詩(shī)人指出的創(chuàng)作新天地便包括了潘神、愛(ài)神(Cytherea，即阿芙洛狄忒)等與田園詩(shī)相關(guān)的神靈。這自然招致史詩(shī)女神卡利奧佩的不滿，但她的發(fā)泄方式卻是取哀歌詩(shī)人菲勒塔斯(Philetas)的靈感源泉潑到了心猿意馬的詩(shī)人臉上。菲勒塔斯這個(gè)名字又帶領(lǐng)讀者回到了全詩(shī)開(kāi)篇的第一句，在那里龐德一本正經(jīng)地宣稱自己將踐行哀歌詩(shī)人卡利馬科斯(Callimachus)和菲勒塔斯的寫(xiě)作道路?！吨戮础芬辉?shī)在體裁上的猶豫，可見(jiàn)一斑。

龐德在《致敬》中多次強(qiáng)調(diào)史詩(shī)與挽詩(shī)的這種對(duì)比，將普羅佩提烏斯的創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)變改寫(xiě)為在哀歌與史詩(shī)間的搖擺不定，表現(xiàn)出他在兩種哀悼心理體系間的猶豫不決。龐德在《致敬》中專辟出第二章節(jié)，與原作的前三卷一樣，贊哀歌而貶史詩(shī)。然而，他口是心非的例子比比皆是。在第一章中，他頗有諷刺意味地指出：

如我們所知，令阿波羅疲憊不堪的人們還將繼續(xù)戰(zhàn)神通性，

我們已備理好自己的橡皮，

一架簇新別致的戰(zhàn)車(chē)緊隨綴著鮮花的駿馬。((Pound, 1919:32))

龐德一方面夸口自己的詩(shī)作即將抹去史詩(shī)的成就，另一方面卻又以將士駕車(chē)驅(qū)馬的姿態(tài)出現(xiàn)，猶如重申史詩(shī)的影響不可磨滅。同理，原本應(yīng)該是贊揚(yáng)哀歌揚(yáng)名立萬(wàn)之功效，卻反倒引用了荷馬的例子。此外，在第十二章第38行，詩(shī)人甚至將自己目前創(chuàng)作的情愛(ài)詩(shī)比作一本更宏大的《伊利亞特》。除了文辭上與哀歌/挽詩(shī)傳統(tǒng)的偏差，《致敬》在形式上也反倒更接近史詩(shī)。全詩(shī)由十二個(gè)章節(jié)組成，與傳統(tǒng)史詩(shī)(如《伊利亞特》《奧德賽》《埃涅阿斯紀(jì)》《失樂(lè)園》等)的結(jié)構(gòu)安排一致。

不過(guò)，拋開(kāi)上述非挽詩(shī)、非抑郁的特征不談，《致敬》一詩(shī)本身還是以堅(jiān)持情欲的抑郁哀悼為主。盡管龐德在第五章寫(xiě)道，“而我也將歌吟戰(zhàn)事，這些有關(guān)女孩的事已被耗盡”(Pound, 1919:39)，但是他在回顧了普羅佩提烏斯的主題乃至體裁后，依舊堅(jiān)持挽詩(shī)創(chuàng)作。他在第十二章的開(kāi)篇便埋怨卿提婭竟與自己的好友林叩斯(Lynceus)偷情，而林叩斯所擅長(zhǎng)的正是效法埃斯庫(kù)羅斯(Aeschylus)和安提馬科斯(Antimachus)等人的史詩(shī)創(chuàng)作。龐德在末篇特意插入林叩斯這一人物，以說(shuō)明史詩(shī)體裁已獨(dú)立于自我之外，是他無(wú)法企及的體裁，所以龐德在該詩(shī)的末尾向哀歌前輩逐個(gè)致敬，不無(wú)傷感地寫(xiě)道：“斯提克斯的冥水流淌過(guò)傷口：/如今卿提婭的普羅佩提烏斯，也將立于他們之間?！?Pound, 1919:51)當(dāng)原本可用作慰藉的體裁不再可能，詩(shī)人只能固守自己現(xiàn)有的創(chuàng)作，一如憂郁癥患者的自怨自艾，漠視周遭的潛在慰藉。

在《致敬》提及的悼挽神靈中，龐德單單挑出俄耳甫斯用于自比?！吨戮础肥状卧凇兑蛭邑殨r(shí)曾愛(ài)》中正式出版時(shí)，這本詩(shī)集的獻(xiàn)辭便是“獻(xiàn)給俄爾甫斯”。在詩(shī)中，俄耳甫斯初次出場(chǎng)是在第一章第42-43行，詩(shī)人在宣揚(yáng)自己詩(shī)歌的功效時(shí)，提及俄耳甫斯具有用琴樂(lè)感動(dòng)野獸、阻斷河流的能力。隨后，詩(shī)人稱自己的樂(lè)器是豎琴(lyre)，并在第六章寫(xiě)道，自己將向冥后敬獻(xiàn)三本珍貴的詩(shī)歌集(Pound, 1919:41)，這些細(xì)節(jié)均與俄耳甫斯召喚亡妻靈魂的故事有關(guān)。龐德在第六章中將卿提婭作為“試圖喚回那陰?kù)`”卻“徒勞無(wú)功”的哀悼者，并將自己比作不予回答的陰影，這進(jìn)一步印證了他與愛(ài)人的認(rèn)同關(guān)系，即卿提婭就是龐德-普羅佩提烏斯-俄耳甫斯的部分自我，哀悼者與被哀悼者實(shí)屬同一人。雖然這種以抑郁為主、夾雜補(bǔ)償?shù)耐煸?shī)尚不能算作沉溺于對(duì)象認(rèn)同、拒絕外在慰藉的純粹俄耳甫斯式哀悼，但鑒于其創(chuàng)作年代，龐德的雜糅哀悼詩(shī)風(fēng)已經(jīng)與比他年長(zhǎng)20歲的葉芝不相上下，成為現(xiàn)代反挽詩(shī)的先行者。

4 一戰(zhàn)與反挽詩(shī)

當(dāng)然，1918年的龐德不可能預(yù)見(jiàn)未來(lái)挽詩(shī)的發(fā)展方向，但《致敬》的確包含了眾多反挽詩(shī)元素。其中最明顯的莫過(guò)于詩(shī)人在情場(chǎng)失意后依舊在詩(shī)作的結(jié)尾固守愛(ài)情哀歌的創(chuàng)作，拒絕尋求用以慰藉的替代物，即史詩(shī)體裁與政治主題。此外，詩(shī)中反諷挖苦的語(yǔ)氣也很符合憂郁癥的自我埋怨的特點(diǎn)。第一章中，詩(shī)人剛炫耀自己將與繆斯共赴天庭，卻又立刻自嘲道，只要壽命夠長(zhǎng)，任何事物“無(wú)論質(zhì)量”都將有所增益(Pound, 1919:32)。即便該章的余下部分都在說(shuō)其詩(shī)文將聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，我們?nèi)詿o(wú)法確認(rèn)詩(shī)人是否真正如此自信。在第三章中，詩(shī)人在思索是否應(yīng)該夜訪卿提婭時(shí)，內(nèi)心深處的激烈論辯幾近自我分裂。一方面極度擔(dān)心遭到幽靈和強(qiáng)盜的襲擊，一方面又大膽宣稱戀愛(ài)中人受神庇護(hù)，縱然因愛(ài)而亡，也將受后人尊崇。但從第四章我們又得知詩(shī)人其實(shí)并未出行，此后經(jīng)歷了“十二個(gè)月的不安”(Pound, 1919:38)。雖不安與卿提婭任性乖戾有關(guān)，卻也可能是由于他太過(guò)沉溺于自我埋怨所致?？傊?，盡管龐德在選擇挽詩(shī)還是史詩(shī)體裁時(shí)頗為猶豫，但他還是勇敢地以俄耳甫斯自比，不動(dòng)聲色地反對(duì)詩(shī)中提及的太陽(yáng)神、潘神等補(bǔ)償型哀悼神靈。只是這種選擇背后的深意，需借助精神分析理論方可明辨。

《致敬》中的反挽詩(shī)元素絕非偶然。龐德拒絕承襲普羅佩提烏斯的政治轉(zhuǎn)向，與其個(gè)人經(jīng)歷和文學(xué)思想有關(guān)。第一次世界大戰(zhàn)剛爆發(fā)時(shí)，就連一直以抨擊美國(guó)社會(huì)和文化為己任的龐德及其同好們也熱血沸騰。恩利·高迪埃-帕塞斯卡(Henri Gaudier-Brzeska)、溫德漢姆·劉易斯(Wyndham Lewis)、休姆(T. E. Hulme)和愛(ài)德華·沃茲沃斯(Edward Wadsworth)先后奔赴戰(zhàn)場(chǎng)。1917年美國(guó)參戰(zhàn)后，龐德還提交了入伍申請(qǐng)，但由于好友們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中相繼受傷或離世，加上對(duì)實(shí)際戰(zhàn)況殘酷的深入了解，龐德曾經(jīng)的激情也逐漸被澆滅。1917年夏季，當(dāng)他得知自己的入伍訴求被拒，但他的兩個(gè)堂兄卻獲批準(zhǔn)時(shí)，他雖有些悶悶不樂(lè)，倒也覺(jué)得“一個(gè)明智的政府當(dāng)然應(yīng)該保全像我和劉易斯這樣的人”(Carpenter，1988：313)。顯然，他認(rèn)為，文藝家的性命遠(yuǎn)比戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)來(lái)得重要。正如克里斯廷·弗勞拉(Christine Froula)總結(jié)的那樣：“但這種將戰(zhàn)爭(zhēng)浪漫化的幼稚想法不可能持續(xù)長(zhǎng)久。高迪埃在1915年戰(zhàn)死，龐德對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)以及催生戰(zhàn)爭(zhēng)的金融行業(yè)的憎恨，充斥了他后半生的創(chuàng)作?！?Froula, 1983:71)龐德在祭奠文集《高迪埃-帕塞斯卡：回憶錄》(Gaudier-Brzeska:AMemoir，1915)的序言中，就曾發(fā)表了一番反戰(zhàn)宣言。

龐德厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)，不僅是出于《回憶錄》中提到的種種倫理原則，更重要的是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)摧毀了他所賴以生存的精神土壤。與他享有共同藝術(shù)追求的友人紛紛不由自主地離他而去，戰(zhàn)爭(zhēng)年間唯能與他做伴的只有艾略特、葉芝等寥寥數(shù)人。所以在1917年提出“義象”(logopoeia)這個(gè)概念時(shí)，龐德說(shuō)他發(fā)出這一思維的吶喊，是處于精神孤寂中的詩(shī)人渴求與智者交流。在龐德對(duì)詩(shī)歌做出的三類劃分中，“義象”最為杰出，意為“只與語(yǔ)言相近的詩(shī)歌，是智慧躍于文字、思想和個(gè)性的改變這三者間的舞蹈”(Pound,1973：394)。提出此概念后，龐德在其個(gè)人創(chuàng)作中竭力貫徹這一原則，《致敬》中利用“鮮明的細(xì)節(jié)”表現(xiàn)挽詩(shī)悼挽的主旨和體裁創(chuàng)新的意圖，便是一例。對(duì)“義象”詩(shī)歌境界的追求也說(shuō)明，這首作于戰(zhàn)爭(zhēng)末年的仿古典愛(ài)情哀歌的作品，恰如龐德本人所說(shuō)，是“希望逃離有關(guān)政治、民眾教育、提升美國(guó)地位等事情”，即逃離為戰(zhàn)爭(zhēng)正法的各種名目(Materer，1991：170)。

鑒于戰(zhàn)爭(zhēng)和愛(ài)情與哀悼心理的聯(lián)系，詩(shī)人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡正是他在《致敬》中拒絕史詩(shī)慰藉的終極緣由。龐德在第一章開(kāi)篇即表示將追隨哀歌前輩，獨(dú)步挽詩(shī)之林，擦除戰(zhàn)神的附庸。在他看來(lái)，那些延續(xù)了戰(zhàn)神馬爾斯(Mars)特征的人們，已經(jīng)惹得好戰(zhàn)的阿波羅都厭煩不已。詩(shī)人所追求的，不過(guò)是幾頁(yè)未被玷污的詩(shī)章，以供正常人的閱讀。所以，詩(shī)人在第二章承認(rèn)自己曾如恩尼烏斯一樣歌頌勝利的同時(shí)，決定遵循福波斯的神諭，創(chuàng)作哀歌*盡管“阿波羅”與“福波斯”均是太陽(yáng)神的不同名號(hào)，龐德顯然將他們區(qū)別對(duì)待。第五章中，他申明自己的創(chuàng)作來(lái)源并非來(lái)自阿波羅，因?yàn)樵缭诘诙轮兴阋呀邮芰藖?lái)自福波斯的神諭。。在第五章中，詩(shī)人詳細(xì)解釋了自己的選擇：雖然歌吟戰(zhàn)事能給他帶來(lái)榮耀，他也的確曾經(jīng)動(dòng)心過(guò)，聲稱情詩(shī)靈感枯竭后必將轉(zhuǎn)贊軍功，但這一念頭在春宵蕩漾的誘惑下轉(zhuǎn)瞬即逝，詩(shī)人旋即對(duì)贊助人邁克納斯(Maecenas)坦白，即便有能力激揚(yáng)士氣，自己也只愿和情人“在自己狹窄的床上，偏離戰(zhàn)役”(Pound, 1919:40)。第六章更是點(diǎn)明兵刃相搏毫無(wú)意義，仇敵也將同乘冥舟。所以，在第十二章，詩(shī)人對(duì)林叩斯的不滿，除了因?yàn)樗J覦卿提婭外，也和此人以史詩(shī)創(chuàng)作為職有關(guān)。這一章再現(xiàn)了詩(shī)人的忠于職守的決心，除了聲明自己祖上并無(wú)軍將英烈，詩(shī)人重新列舉了哀歌的前輩，并為自己能立足于他們之間而感到自豪。

詩(shī)人在因戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的精神孤寂之中，唯一陪伴他的就是卿提婭。在第一章中與詩(shī)人共入天境的年輕繆斯，絕非第二章中指責(zé)詩(shī)人的史詩(shī)繆斯卡利奧佩，也非第十一章執(zhí)意固守故土的繆斯們(Pound,1919:48)，而是給予詩(shī)人創(chuàng)作靈感的卿提婭。全詩(shī)作為哀歌時(shí)，與卿提婭情感的發(fā)展，和作為反挽詩(shī)時(shí)，詩(shī)人對(duì)創(chuàng)作體裁的選擇，這二者是齊步并進(jìn)的。卿提婭對(duì)詩(shī)人之冷熱不定，一如詩(shī)人最初在挽詩(shī)和史詩(shī)間的猶豫不決。伊之良宵纏綿，一如詩(shī)人暢攬挽詩(shī)發(fā)展史之虔誠(chéng)熱情；伊之重病不起，一如詩(shī)人遭遇體裁發(fā)展僵局卻束手無(wú)策；伊之棄君不貞，一如詩(shī)人因無(wú)力挽狂瀾于既倒，而險(xiǎn)失創(chuàng)作體裁；伊之終得君再契于初心，一如詩(shī)人于憂郁之絕境創(chuàng)挽詩(shī)之新生。卿提婭是詩(shī)人的主題，是他獨(dú)有的繆斯，是挽詩(shī)這一體裁的化身，是他在詩(shī)中極力描摹發(fā)展軌跡的對(duì)象，是他著力于困境中挽救的詩(shī)歌體裁，是他堅(jiān)信終將為故去的自己進(jìn)獻(xiàn)桂冠花環(huán)的不二佳人，也是龐德抑郁哀悼創(chuàng)作史中又一巔峰的標(biāo)志。

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