姚琴 曹逸芝

基金項目：本論文為2015年度江西省高校人文社科項目《山崎豐子小說影視作品改編研究》階段性成果，項目編號JC1564。

摘 要：山崎豐子是日本著名“社會派”小說家，其作品以大膽揭露社會黑暗聞名。她的大部分作品經(jīng)過一次又一次的影視改編被搬上熒幕使其作品生命力和藝術(shù)力更加長久。本文旨在通過解讀影視作品《白色巨塔》（2003年唐澤壽明主演）《華麗一族》（2007年木村拓哉主演）《女系家族》（2005年米倉涼子主演）中的花森慶子、高須相子、浜田文乃的三位女性形象，并且用女性主義的視角結(jié)合電視傳播的相關(guān)特點來分析這些影視改編中男權(quán)主義傾向的傳播效果。以期審視影視改編作品中的男權(quán)、女權(quán)意識。

關(guān)鍵詞：山崎豐子；影視改編；女性形象；男權(quán)主義；女性主義視角

作者簡介：姚琴（1979-），江西永豐人，漢族，講師，碩士，研究方向：日語教育、日本文學(xué)。

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-11--04

山崎豐子為當(dāng)代日本文壇三大才女之首，日本戰(zhàn)後十大女作家之一，與大師松本清張、水上勉齊名。在每日新聞社工作之余從事寫作，1957年寫出《暖簾》，次年便以《花暖簾》榮獲第三十九屆直木賞，1963年出版《女系家族》；同年《白色巨塔》開始在《Sunday每日》周刊連載，因探討醫(yī)病關(guān)系的尖銳內(nèi)容而引起社會高度關(guān)注。1973年出版的《華麗一族》，以日本金融改革為背景，赤裸裸地寫出銀行界人性欲望和金錢權(quán)力的糾結(jié)。她的作品結(jié)構(gòu)緊密，情節(jié)高潮迭起，在愛恨情仇之間糾葛不斷的復(fù)雜人性更是引人入勝，因而成為影視改編的最佳題材。以往對山崎的研究都是主要著眼于山崎小說文本的解讀，而本文將研究重點放在了山崎小說影視改編上，本文重點選取了《白色巨塔》（2003年唐澤壽明主演）《華麗一族》（2007年木村拓哉主演）《女系家族》（2005年米倉涼子主演）的改編電視劇來作為分析山崎豐子影視改編人物特點的切入點。其中又以這三部作品中的共同點—均將“情人”角色改變?yōu)橹攸c人物這點，來著重解讀花森慶子、高須相子、浜田文乃這三位“情人”角色。試圖通過對這三名同中有異、異中有同的人物形象解讀來更好地理解山崎豐子小說改編的影視作品。

一、共同的“第三者”形象

這三位女性在劇中的身份用日語來說是“愛人”，戰(zhàn)后常用來指非單純的情侶關(guān)系，暗含貶義。我們也可以大致理解成情侶或夫妻關(guān)系中的“第三者”。的確，這三位女性角色都是“第三者”?；ㄉ瓚c子是一家酒吧的老板娘，美麗性感、風(fēng)姿綽約。她經(jīng)營的酒吧既是財前和醫(yī)院各教授、主任私下疏通、勾結(jié)的秘密場所，也是慶子和財前兩人幽會的地方。財前的婚姻是政治結(jié)合，而且是以入贅身份娶了他的妻子，瞄準(zhǔn)的只是他的岳父能夠為他醫(yī)院教授之路提供金錢和人脈的支持。他的妻子內(nèi)心也十分清楚財前的目的，所以雖然他們夫妻倆表面上相敬如賓，可實際上卻是互不關(guān)心。財前結(jié)束一天繁忙的醫(yī)院工作后回到家也鮮少和妻子同床共枕，常常是孤獨一人坐在窗前的椅子上小憩一夜；而妻子也只是利用丈夫的前途覬覦著教授夫人的身份，每天參加各種教授夫人活動，極力展現(xiàn)自己，很少真正關(guān)心丈夫。甚至對于自己的婆婆，財前最愛的母親，也沒有絲毫尊敬之情。高須相子的情況則更加特殊，她在公眾面前展現(xiàn)的形象是萬俵家族的執(zhí)事和管家，但他們家族所有成員都心知肚明的是她還是一家之主——萬俵大介的情婦，和萬俵夫妻同房而睡。這聽上去是荒謬的、有違倫理的，可卻作為既定的事實已經(jīng)存在于這個金融家族中十幾年了。高須相子能在萬俵家有這么高的地位和萬俵大介的妻子懦弱無能的性格分不開。萬俵大介的妻子出身貴族名門，對人情世故、爭權(quán)奪利之事一概不懂，并且因為剛嫁入萬俵家時被自己的公公性騷擾，此后一直生活在自己丈夫的懷疑、芥蒂、憎恨的陰影下愈發(fā)沉默、不問世事，家里女主人該管的所有事情都全權(quán)交由高須相子，甚至是對自己丈夫和情婦同房而睡這種事情也屈辱地接受。因此，比起正房妻子，高須相子頗有女主人的作風(fēng)，不僅在工作上為萬俵大介出謀劃策，生活中包攬了所有萬俵家的大小事務(wù)，甚至是萬俵子女的終身大事也全權(quán)由她掌控。再說說浜田文乃，文乃和前面兩位女性的性格是截然不同的，她出身于鄉(xiāng)村田野中，性格溫柔善良。也正是這一點深深吸引了矢島嘉藏，因為矢島雖身為企業(yè)之主，卻一直生活在百年女系家族的陰影之中，他周圍的女性皆是看不起男性，傲慢自大的類型。岳母和妻子自不用說，只當(dāng)他是傳承女系家族血統(tǒng)的工具，就連自己的親生女兒，也受家族風(fēng)氣的影響對自己的父親沒有親情可言。在這種極度扭曲的環(huán)境下，只有文乃能滿足他身為男人的尊嚴(yán)。矢島嘉藏死后，文乃一直生活在他的三個女兒的恐嚇、侮辱之下，直到最后才通過自己誕下家藏的兒子以及真正的遺書實現(xiàn)反擊。

二、角色的復(fù)雜性，突破傳統(tǒng)“第三者”形象范疇

在一般人眼中，情人心懷叵測、貪得無厭，登不得大雅之堂。但在山崎作品中，情人卻被描寫得溫柔賢惠，處事不驚，懂得忍讓，甚至比妻子更了解男人的心思，理解男人的苦衷。在山崎小說中，情人的描寫不僅占有相當(dāng)篇幅，而且很多是以相對正面的形象出現(xiàn)的。《女系家族》中的浜田文乃、《白色巨塔》中的花森慶子，《華麗一族》的高須相子等人，徹底顛覆了人們的固有觀念。她們能夠從容應(yīng)對上流社會，聰明睿智，與所愛的男人不只限于肉體關(guān)系，更多是精神層面的交流，傾聽他們的心聲，輔助他們前行。影視劇也很大程度地還原了這點，三位女性雖然都插足了男方的婚姻，但絕不單純是社會對“第三者”的傳統(tǒng)不入流的印象那么簡單?；ㄉ瓚c子學(xué)歷為名校醫(yī)科中途退學(xué)，首先她能考上醫(yī)科大學(xué)就證明她的才智是受社會認(rèn)可的，其次她退學(xué)并不是因為學(xué)業(yè)退步，而是因為在上大學(xué)的過程中忍受不了權(quán)錢交易的齷齪風(fēng)氣，這也表明她是位有追求、思想獨立的女性。而她在劇中也曾表白自己和財前交往是因為看中了他雖出身貧窮卻不甘天命，游走于善惡的邊緣一個勁兒地往上爬的努力和志氣。我們也許可以猜測財前其實就是她自己的對照，因為她自己選擇遠(yuǎn)離醫(yī)學(xué)腐敗而財前卻選擇改變自己去適應(yīng)既有規(guī)則。她曾說過她的心愿就是一邊守護(hù)著財前一邊看著他往上爬，想看看他究竟能爬到什么位置。財前就是那個替她實現(xiàn)自己醫(yī)學(xué)志向的人，她也看得十分透徹，抱著局外人的心態(tài)觀賞財前與社會黑暗面斗爭的過程，其實也是在默默注視社會的規(guī)則走向。她與財前也不僅是兩性的肉體關(guān)系，確切地說她是財前的紅顏知己。她理解財前的內(nèi)心掙扎和思想斗爭，也因此更加從心底疼愛他，她會去聽財前的醫(yī)學(xué)講座、孤身飛到波蘭只為給財前一個驚喜和最后的告別、會陪財前欣賞他的理想醫(yī)學(xué)大樓的建設(shè)等等。劇中，她曾多次警告財前不要太得意忘形，爬得越高也會有摔得越高的危險，表現(xiàn)了她作為一個旁觀者的深刻洞察力。劇中她和財前感情的高潮在財前患上癌癥后，他們來到醫(yī)院天臺談心。在這里，財前最后訴說了自己的付出、努力、奮斗還有眼看理想就要實現(xiàn)卻生命所剩無幾的不甘，慶子非常心疼，痛他所痛、恨他所恨，和他相泣于天臺上。落日余暉為這份感情籠上了一層蒼涼、悲哀同時真摯的色彩。如果說財前和里見是作者想要刻畫的一正一反的形象，那么財前和慶子就是對方的鏡子，兩人如此相似，所以才會有情感的共鳴。

高須相子和萬俵大介，兩人也非單純的肉體關(guān)系，高須相子是萬俵大介在工作和生活中不可或缺的存在。因為高須相子曾在美國留過學(xué)，這在當(dāng)時還是60年代的歷史背景下十分難得，說明她是位智慧勇敢的女性。萬俵大介也曾評價她是“比男人還厲害的女人”。萬俵大介選擇和她在一起更多的是一種事業(yè)需要，高須相子能力過人且對他忠心耿耿，特別是處事手段大膽、想法獨到的特點讓她成為自己的得意助手。而且，更重要的原因是萬俵大介對自己的妻子無法坦誠相待，他活在自己父親的威權(quán)和妻子對他身體背叛的懷疑下，急于用別的女性來轉(zhuǎn)移這份痛苦。相比萬俵大介和她交往的動機(jī)不純，高須相子則坦然得多。她幫助打理他的事業(yè)和家庭只是因為她是真的愛他。她曾經(jīng)有過一段失敗的婚姻，是萬俵大介拯救了她，之后她就決定以萬俵家族的繁榮作為自己畢生的目標(biāo)而努力，即便是成為“第三者”這種令人不齒的身份。就是到了最后她終于知道萬俵大介留她在身邊的真正原因是因為他需要轉(zhuǎn)移自己妻子的身體背叛痛苦后，她仍然沒有選擇離開他，而是更加理解了自己所愛男人的痛苦，還發(fā)誓要讓他幸福。雖然這樣看來她好像在盲目的愛中迷失了自己，但劇中結(jié)尾萬俵大介決定和她分開、辭退她的職位時，盡管自己非常痛苦，但是還是表現(xiàn)得不卑不亢，保有自己的尊嚴(yán)徹底離開這個家，即使多年的光陰被耽誤無結(jié)果，卻還是決絕離開，無任何糾纏。因此，劇中的高須相子雖是暗地的情人，卻十分懂得報恩、重感情、有膽識、有尊嚴(yán)。

濱田文乃在劇中的形象則更加鮮明。因為在山崎豐子原著中，長女藤矢島代才是著筆最多的人物，但改編成影視劇后將濱田文乃變成了女主角。劇中表現(xiàn)的是女系家族畸形的環(huán)境下成長的女性的傲慢、無知、自私自利，凸顯出文乃溫柔、善良、體貼的難得品質(zhì)。而且男方和男方妻子已經(jīng)去世，在這兩大背景下的鋪墊之下，觀眾更能直接感受到文乃的過人之處。如果說花森慶子和高須相子在為人上還有污點的話，比如花森慶子放任財前墮落在權(quán)錢交易中，高須相子對萬俵一家的冷酷和傷害，濱田文乃則是三人中最“純潔”的一個角色。除了和有婦之夫發(fā)展關(guān)系這點外，她做人方面實在沒有為惡之處。同樣，她也是真心愛著嘉藏，和他的子女面對父親的死的漠不關(guān)心相比，只有文乃一人沉浸在失去愛人的悲傷中。并沒有奢望過得到嘉藏的遺產(chǎn)，卻在得知嘉藏的遺產(chǎn)有她的一份后，感動而泣。家里總是擺著她擁有的唯一的嘉藏照片，生活常常在思念與淚水中度過。文乃擁有天然的樸實、勤勞、善良、溫柔這些品質(zhì)，在周圍人的算計特別是三個女兒的侮辱下，她常常是被動的、受欺負(fù)的、隱忍的、默默承受的，但這絕不僅是她性格的全部，在遇到與嘉藏和自己的孩子有關(guān)的事時，她會表現(xiàn)得特別勇敢和堅強(qiáng)。如反抗三姐妹帶走家中遺照時、無論如何也不肯打掉自己孩子時、向矢島家宣布真正的遺書以完成嘉藏心愿時都是十分堅決和勇敢地站了出來。在捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)時，也讓人印象深刻。身懷六甲的她被梅芳村騙上車到很遠(yuǎn)的地方后，知道梅芳村照顧自己、接近自己一切只是陰謀時，毅然決然地下了車，絕不和梅芳村同流合污。

所以，這三位女性除去“第三者”身份外，共有的優(yōu)秀品質(zhì)就是勇敢、堅決、有尊嚴(yán)。這種復(fù)雜化的性格描寫和角色塑造脫離了普通影視劇所塑造的“第三者”形象藩籬。使得影視作品更加深刻、創(chuàng)新，并一定程度上留給社會大眾對“第三者”形象的單一看法和固有成見的思考空間。

三、將“情人”身份作為刻畫重點的原因

探究為何在三部作品中都不約而同地出現(xiàn)了“情人”的角色時，我們應(yīng)該首先回到山崎的原著創(chuàng)作背景中去看。三部書都將故事背景設(shè)置在大阪，而大阪正是山崎的家鄉(xiāng)，所以我們可以從山崎豐子的生長環(huán)境中去尋找原因?！霸诖筅嫔碳?，長期以來形成了“尊妻圍妾”的奇特風(fēng)俗，即：在不損害正妻尊嚴(yán)的同時，以繁榮家族產(chǎn)業(yè)為目的，形成了圍妾的傳統(tǒng)。店主對外公開承認(rèn)圍妾，并以此炫耀自己生意上的興隆——妾的人數(shù)越多意味著商家的生意越好。形成這種獨特風(fēng)俗的原因有以下幾點：首先，圍妾被看做是衡量商家信譽(yù)度的標(biāo)志之一。在與新的商業(yè)伙伴合作前，一般要調(diào)查其信譽(yù)度，其中包括這家店主在外是否有女人，有幾個。只有一個女人侍奉的商人被認(rèn)為氣量小，無法做大生意。其次，在大阪商家里，如果妻子不能生育，丈夫并不休掉她，而是利用妾來借腹懷胎，以確保家族血脈不斷，家業(yè)繁榮。再者，即使妻子產(chǎn)下男孩，也有不少體弱多病或不善經(jīng)營。這時便從妾所生子女中挑選優(yōu)秀者，讓其另立門戶，為家業(yè)提供幫助。這樣，圍妾就演變成從維護(hù)家族產(chǎn)業(yè)出發(fā)的“政治手段”，妾的地位也不得不被認(rèn)可。[1]同時，山崎作為日本社會派小說代表，其作品像一部部真實、新鮮的記事文學(xué)，觀照著日本社會的每處縫隙與角落。被譽(yù)為“平民作家”的她善于將筆觸伸向不為主流所接納的社會邊緣人物并賦予他們層次豐富的性格特征?！叭毡粳F(xiàn)代作家強(qiáng)調(diào)尊重個性，但在女性觀上卻很少有人能擺脫傳統(tǒng)的影響：尾崎紅葉熱衷于描寫藝妓、妾婢的生活，但對這些不幸的女子的存在很少表示不平，這也許是他作為古典派作家的有意追求；夏目漱石的妻子像奴隸一樣服從丈夫，而他在作品中屢屢炫耀，以此為榮；……‘提起哪一位明治作家，要想從中尋到把妓女和小妾與男人同樣看待的觀點是很困難的?！谶@種傳統(tǒng)女性觀的束縛下，反叛的新女性被拒之于文學(xué)大門之外，而門里站在角落的又多是令人垂憐的不幸女人，或至多不過是受人敬佩的堅忍的賢妻良母而已。”[2]山崎小說中情人的描寫不僅占有相當(dāng)篇幅，人物形象還具有智慧、自尊、勇敢等的優(yōu)秀品質(zhì)，一反以往日本作家作品中呈現(xiàn)的女性觀，也體現(xiàn)了山崎的創(chuàng)作手法和獨特審美取向。

影視劇中出彩的人物形象自然也離不開影視改編，比如《論<白色巨塔>人物塑造的悲劇性》一文中這樣寫到：“在財前剛剛成為教授，在人生最為志得意滿的時候他面對法庭和死亡，……最后判決一下來，財前跟花森來到屋頂進(jìn)行的一段對話，他說‘我哪里做錯了！” 而實際上原著中并沒有這個場面。在原著中花森慶子的最后一次亮相出現(xiàn)在財前敗訴、術(shù)后彌留之際。慶子拜訪里見醫(yī)生，希望得知財前病情并進(jìn)行探視，但被里見婉言謝絕。也就是說，財前敗訴住院，直到去世再也沒有與慶子見面。財前與慶子的天臺場景是被改編成的電視劇中出現(xiàn)的一幕。[3]但這一幕卻是慶子對財前愛意的直接表露和集中體現(xiàn)。慶子面對人生關(guān)頭最后依然痛苦的財前，不知如何排遣安慰，只能吐露真心表明自己對財前的愛意，以期給財前最后的心靈撫慰。

四、從女性主義視角分析山崎小說改編影視對男權(quán)主義傾向的傳播效果

山崎作為日本“社會派”小說代表人，其作品格局宏大、視野寬廣、反映社會現(xiàn)實，因此就其所反映的時代環(huán)境和作者本人被時代背景制約的角度來說，不難發(fā)現(xiàn)她的作品中都流露出男權(quán)主義傾向。如在創(chuàng)作《女系家族》這部小說時，山崎表示“矢島嘉藏生前，得知了自己的情婦濱田文乃已懷孕，直到臨死前都認(rèn)為這個胎兒是自己的孩子，也就是‘胎兒認(rèn)領(lǐng)，因此，在嘉藏死后出生的這個男孩，也成為了繼承者的其中一人。

「女系家族的再次傳承，慎戒之--」

藤代的聲音，響徹屋內(nèi)刻畫著家族兩百年來歷史的梁柱及墻壁，倏地又像被吸入一般的立即消失。歷經(jīng)四個世代的女系家族，宣告終焉。而此時，矢島嘉藏的聲音，像是在嘲笑般的從墓地底層傳來，像是在宣告男性家族就此扎根。

寫下結(jié)局的這五行字后，我像是對現(xiàn)代的妖怪們完成了復(fù)仇似地，感到一陣滿足。若不是有事前領(lǐng)養(yǎng)胎兒的這項法律，我便無法寫出這樣的結(jié)局了。法律真是一種奇異的、活生生的存在?！盵4]山崎否定了女系家族存在的意義，卻讓男系家族取而代之。這種明顯的性別區(qū)分對待恰恰體現(xiàn)出山崎的男權(quán)主義傾向。小說影視改編也是如此。從女性主義的視角來解讀的話，不難發(fā)現(xiàn)這三部影視作品中女性形象的命運都是和“父權(quán)制度”緊緊聯(lián)系在一起的。即男性中心文化是把女性排除在政治體制之外的，女性沒有參與政治的權(quán)利，女性只能受男權(quán)的擺布，必要的時候，完全可以用女性來充當(dāng)權(quán)力的犧牲品，而女性則成為了男權(quán)社會話語體系下的“他者”形象。波伏娃在她的《第二性》一書中，描述了女性作為“他者”的形象，她認(rèn)為，女性之所以為女性，不是天生的，而是后天形成的，是在以男性為中心的文化中被建構(gòu)的“他者”是男性主體的客體，充當(dāng)著男性中心社會賦予她們的規(guī)定性角色。[5]《白色巨塔》中，全劇大部分女性角色都是生活在男權(quán)的陰影下。如花森慶子明明有著不輸于男性的才智，卻自愿退出醫(yī)界政治斗爭，而是成為了酒吧媽媽桑，旁觀財前這些男人的政治斗爭；財前妻子的生活目標(biāo)被刻畫成不在意家庭生活，只以自己成為教授妻子為人生樂趣，整日周旋于教授夫人會的疏通，甚至不在意財前在外有情人的事實；醫(yī)生的夫人們組成“教授夫人會”，仰仗其丈夫的地位名譽(yù)過著奢侈矯飾的生活；東教授的女兒，一個接受過西方文化教育的女性前期也是受父母的控制不知世俗。而《華麗一族》中，父權(quán)毒害更加嚴(yán)重，即使是曾赴美留學(xué)的高須相子，也在經(jīng)歷婚姻失敗后輕易愛上萬俵大介，淪為他忠心的跟隨者，幫他打理事業(yè)家庭，劇中有個情節(jié)是高須相子終于得知萬俵大介留她在身邊的原因是為了挽回自己的自尊后竟還表示她不會離開他；相同的悲劇也發(fā)生在萬俵大介的妻子中，這個貴族小姐剛一嫁進(jìn)萬俵家就受到了自己公公的性騷擾，此后一直生活在自己丈夫的懷疑猜忌之下，這些傷害都是男性強(qiáng)加給她的，她本人并沒有做錯什么，但她非但不怪自己的丈夫，在被兒子勸說離開萬俵這個畸形的家時還表示自己愛她的丈夫。如此畸形的愛也許是源于她內(nèi)心覺得所有的錯都是因為自己，一生受男權(quán)思想毒害嚴(yán)重的她從未為自己的合理利益而抗?fàn)?。《女系家族》中的濱田文乃，影視劇中穿插了許多她與矢島嘉藏相知相遇相愛的回憶場景，然而在傳統(tǒng)女系家族不受待見的嘉藏卻得到了溫柔樸實的文乃的忠誠的愛，文乃還要為他受盡三姊妹的羞辱，女主的形象是隱忍的，本應(yīng)好好養(yǎng)胎的文乃受嘉藏囑托，誓要毀滅傳承多年的女系家族，所以影片最后文乃的逆襲也并不是建立在她自身的女性意識覺醒而抗?fàn)帲鞘治丈碌哪卸『驼嬲倪z囑才得以獲得尊重。而矢島家族的三姊妹雖自小養(yǎng)尊處優(yōu)，表面上地位高于男性，實則她們只負(fù)責(zé)維持女系家族的名聲，商店的經(jīng)營、家族的管理等全都仰仗所招的女婿，甚至對財產(chǎn)的爭奪其實都是被管家宇市和梅芳村這些陰險的男性所愚弄。

因此，山崎小說影視改編中所有的女性形象本質(zhì)上是受男權(quán)社會的控制。在男權(quán)主義橫行的政治背景下，雖然情人的形象塑造上面有獨特的審美和人文關(guān)懷，也掩蓋不了這些女性的“他者”色彩。

而電視作為一種大眾傳播媒介，以其傳播迅速、廣泛特點著稱。山崎的小說是影視劇改編的?？?，但如前文所述她的小說中的人物形象設(shè)置往往暗含男權(quán)傾向，這在文學(xué)創(chuàng)作上也許是她社會寫實派的特點，但改編成影視后就不得不注意傳播效果的影響。丹尼爾·貝爾曾說：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！盵6]在影視媒介的影響下，受眾對文學(xué)美情趣的改變表現(xiàn)在對其接受方式發(fā)生了轉(zhuǎn)向，也就是說，如今人們對文學(xué)的接受習(xí)慣，已經(jīng)從閱讀文本轉(zhuǎn)向觀看影視、由主動思考轉(zhuǎn)向被動接受。紙媒文學(xué)以文字符號表現(xiàn)文學(xué)的內(nèi)涵與形象，需要讀者仔細(xì)品讀深刻體會；而影視則通過音像符號把文學(xué)形象直觀地展現(xiàn)出來，觀眾無須動腦筋便一目了然。[7] 當(dāng)普通觀眾抱著休閑的心態(tài)觀看這些影視作品時往往不會注意到劇中所流露的男權(quán)主義傾向，這使得其中的錯誤觀點及其藝術(shù)表現(xiàn)輕易為大眾接納。更何況山崎的作品常被反復(fù)翻拍、搬上熒幕，若影視改編設(shè)置上不去注意呈現(xiàn)男權(quán)對女性的壓迫的話，可能會無形中給大眾帶來持續(xù)的錯誤認(rèn)知，至少不利于女性權(quán)利的伸張和女性意識的覺醒。

參考文獻(xiàn)：

[1]鮑同. 山崎豐子文學(xué)研究[D].吉林大學(xué)，2012.

[2]張福貴、靳叢林.中日近現(xiàn)代文學(xué)關(guān)系比較研究[M].長春：吉林大學(xué)出版社，1999：317.

[3]鮑同. 山崎豐子文學(xué)研究[D].吉林大學(xué)，2012.

[4]《山崎豐子自述：我的創(chuàng)作我的大阪》.

[5][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中國書籍出版社，2004.

[6][美]丹尼爾 貝爾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.資本主義文化矛盾.北京、生活.讀書.新知三聯(lián)書店，1989.

[7]梁晶晶. 影視媒介影響下的文學(xué)傳播[D].山西大學(xué)，2012.