劉世堃

話劇是以對(duì)話為主的藝術(shù)形式，主要敘述手段為演員在臺(tái)上無(wú)伴奏對(duì)白方式或獨(dú)白。中國(guó)話劇始于清光緒三十三年（1907）。發(fā)展到今天已成為人們喜愛(ài)的劇種。話劇作為一種戲劇藝術(shù)在發(fā)展中不斷創(chuàng)新，在形式上也開(kāi)始新穎、豐富。但當(dāng)前話劇也出現(xiàn)了令人堪憂的精神狀態(tài)，這就是創(chuàng)作精神的萎靡，探索藝術(shù)精神的衰微，社會(huì)責(zé)任感的減弱，社會(huì)良知和激情的缺失。物質(zhì)的誘惑和金錢的貪欲在侵蝕著人們靈魂。因此話劇創(chuàng)新首先要發(fā)揚(yáng)老一輩話劇家的革命精神，就是對(duì)話劇藝術(shù)忠誠(chéng)敬業(yè)的精神。

話劇是具有時(shí)代性的藝術(shù)，勇敢地走到時(shí)代前列，敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史矛盾，敢于提出前人所未曾提出的問(wèn)題，敢于塑造前人未曾塑造過(guò)的人物，如話劇《于無(wú)聲處》到《西安事變》再到《救救她》，直到《桑樹(shù)坪紀(jì)事》等等，這些話劇不但成為時(shí)代的藝術(shù)紀(jì)錄，更滲透著時(shí)代精神，表現(xiàn)出劇作家的勇氣和熱情。這一勇氣和熱情就來(lái)自劇作家的探索精神。

話劇藝術(shù)之所以需要探索精神，是因?yàn)樾聲r(shí)代現(xiàn)實(shí)需要新的藝術(shù)呈現(xiàn)，需要發(fā)現(xiàn)新的題材，新的人物，新的主題以及與之相適應(yīng)的藝術(shù)方法和藝術(shù)手段。

在這勇于探索的基礎(chǔ)上，真正的藝術(shù)創(chuàng)新，不但需要詩(shī)性智慧的發(fā)揮，更需要嘔心瀝血的詩(shī)意創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)新，首先是藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，必須循著一定的藝術(shù)慣例和藝術(shù)規(guī)則，創(chuàng)新是沿著藝術(shù)慣例和藝術(shù)規(guī)則的適度的變化，這樣的創(chuàng)新才能同觀眾形成審美的溝通，因此任何創(chuàng)造必須建立在深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)的集成上，而話劇作為寫實(shí)的藝術(shù)，長(zhǎng)期以來(lái)，除了缺少探索精神，演出形式和表演手段也比較單一。因此，話劇界的一些有識(shí)人士，不得不在保持話劇的自身特征的前提下，另辟新徑，探索新路。借鑒吸收戲曲寫意手法，豐富話劇自身的表現(xiàn)力。凈化當(dāng)代話劇的美學(xué)品格，這也是目前話劇創(chuàng)新發(fā)展的趨勢(shì)之一?！皩懸狻迸c“寫實(shí)”有機(jī)結(jié)合，使話劇擺脫在舞臺(tái)上制造逼真的描述性環(huán)境的束縛，擺脫對(duì)自然形態(tài)外觀的摹仿，比較充分地發(fā)揮戲劇的假定性，在發(fā)揮演員表演功能的基礎(chǔ)上，最大運(yùn)用抽象、變形、間離、荒誕的表現(xiàn)手法，運(yùn)用時(shí)間順序，時(shí)態(tài)和空間各種變化把今與古、現(xiàn)實(shí)與想象、客觀生活的過(guò)程與主觀意識(shí)的流動(dòng)進(jìn)行多樣的交叉、組接，從而使舞臺(tái)時(shí)空比較自由，有限的舞臺(tái)時(shí)空開(kāi)始向無(wú)限轉(zhuǎn)化，大大地?cái)U(kuò)大了話劇舞臺(tái)的生活容量。正是由于加強(qiáng)了假定性和追求表演上的虛擬化，所以比較充分地調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力和劇場(chǎng)意識(shí)，加強(qiáng)了劇場(chǎng)性。同時(shí)借助演員舞蹈化的形體動(dòng)作和詩(shī)一樣語(yǔ)言的聲音，進(jìn)一步調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力，把一般生活情節(jié)和人物的美好情感藝術(shù)地傳達(dá)給觀眾，收到強(qiáng)烈的審美效果。如大型話劇《師愛(ài)芬芳》，首次嘗試了打造的原創(chuàng)作話劇，它突破話劇的傳統(tǒng)，藝術(shù)地還原了張麗莉在校園的工作和生活情景，細(xì)膩地刻畫了她的人生軌跡，用話劇藝術(shù)對(duì)最美女教師張麗莉純凈心靈、崇高人格、永恒師魂進(jìn)行了釋讀和歌頌?！稁煇?ài)芬芳》最大的亮點(diǎn)是“寫實(shí)”與“寫意”相機(jī)地結(jié)合，在保持話劇表演本體藝術(shù)的同時(shí)，融入音樂(lè)，舞蹈等各種藝術(shù)元素，舞臺(tái)人物豐滿，故事生動(dòng)，充滿青春氣息，給觀眾帶來(lái)耳目一新的美的享受，從美學(xué)特點(diǎn)上講，就是用浪漫虛幻的手法，展示張麗莉的最美情況，如在張麗莉受傷入院，學(xué)生們深情懷念她時(shí)，張麗莉美麗的身影突然出現(xiàn)在學(xué)生中間，通過(guò)幻想、音樂(lè)等虛幻的處理，讓觀眾感受到她的心時(shí)刻和孩子們?cè)谝黄?，體現(xiàn)了一種師魂的崇高美，當(dāng)張麗莉蘇醒后，發(fā)現(xiàn)自己沒(méi)腿了，病床上她在苦痛掙扎，向命運(yùn)抗?fàn)?，舞臺(tái)上出現(xiàn)了精神世界里的她，在美麗的光芒四射的舞蹈中，仿佛涅槃之后的鳳凰，展示悲壯美和理想美：張麗莉入黨時(shí)，一面覆蓋所有演員和舞臺(tái)的鮮艷黨旗緩緩升起，悠揚(yáng)音樂(lè)響徹全場(chǎng)，美的極致帶給觀眾極大的視覺(jué)沖擊力，使話劇藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展得到了極大的提高，這就是建立在藝術(shù)假定性基礎(chǔ)上的“寫意”手法，外部逼真性比不上寫意舞臺(tái)，生活內(nèi)在本質(zhì)的披露卻未見(jiàn)絲毫削弱?！稁煇?ài)芬芳》的藝術(shù)特點(diǎn)就在于虛虛實(shí)實(shí)，時(shí)空自由跳躍，意識(shí)連貫流動(dòng)的舞臺(tái)體現(xiàn)方式。同時(shí)，這里的內(nèi)容和形式又顯示出不可剝離的關(guān)系。

然而，現(xiàn)代寫意劇的虛擬化表演，不僅僅是因?yàn)槲枧_(tái)時(shí)空難以達(dá)到電影、電視般的真實(shí)，而被動(dòng)地求助于舞臺(tái)假定性，即“以虛為實(shí)”，它還有更積極的一面，就是通過(guò)藝術(shù)對(duì)生活的再創(chuàng)造，提供給觀眾一種“有意味”的形式。這種形式常常與生活表象相脫離，甚至是變形的，但其中蘊(yùn)含的卻是藝術(shù)家對(duì)生活、對(duì)人的內(nèi)心的一種難以用語(yǔ)文表述的直接感受，一種對(duì)生活對(duì)象本質(zhì)的主觀概括，亦即所謂的“離形得神”。在《師愛(ài)芬芳》劇中，張麗莉救學(xué)生一段就舞蹈化的非生活原型的表演，熱烈的背景，造成張麗莉?yàn)閷W(xué)生不顧一切，挺身而上的寫意畫面，這段舞蹈雖然沒(méi)有訴諸有聲的語(yǔ)言，但引出了豐富的內(nèi)涵。給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，極大地調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒，把一個(gè)新時(shí)代的教師形象，在意境的創(chuàng)造中傳遞給了觀眾。這種假定和劇場(chǎng)性的強(qiáng)化，就是努力使話劇回復(fù)本體的反映，是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。

綜上所述，我們不難看出，雖然中國(guó)戲劇中的話劇和戲曲是兩種不同的藝術(shù)形式，有著不同的審美意趣和追求。雖然兩種藝術(shù)都源于生活，也都是假定真實(shí)的藝術(shù)，但它們既有聯(lián)系又有區(qū)別。從其某種意義上講，話劇以“真”求真，戲曲以“假”求真。也就是說(shuō)，話劇是再現(xiàn)生活的藝術(shù)，而戲曲則是表現(xiàn)生活的藝術(shù)。在反映日益廣泛的生活，刻畫豐富的人物性格中，話劇和戲曲都顯出很多局限性和封閉性，使它們都程度不同地出現(xiàn)了困難的局面。尤其是話劇，話劇要?jiǎng)?chuàng)新發(fā)展，就要與時(shí)俱進(jìn)，塑造出鮮活的人物形象，謳歌我們的時(shí)代，除了要向老一輩話劇家學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們的革命精神，創(chuàng)作方法，還要在保留并強(qiáng)化話劇自身的藝術(shù)特點(diǎn)的同時(shí)，傳承發(fā)展，在話劇創(chuàng)作中與戲曲互相借鑒、學(xué)習(xí)，形成雙向交流，從而豐富當(dāng)代話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，適應(yīng)當(dāng)代觀眾。這也是當(dāng)代話劇創(chuàng)新發(fā)展的一條重要途徑。