談沒骨花卉

在中國繪畫史上，“沒骨”一詞最初見于宋代。北宋沈括的《夢溪筆談》曾記載徐熙的后代作花卉“不用墨筆，直以彩色圖之”，謂“沒骨圖”。蘇轍也說：“徐熙畫花落筆縱橫，其子崇嗣變格，以五色染就，不見筆跡，謂之‘沒骨’?！庇纱丝梢宰C明，徐崇嗣發(fā)展并豐富了徐熙的繪畫風格，從而創(chuàng)“沒骨”花卉一格。所謂“沒骨”法，即是不同于勾線染色的工筆“勾染法”，不用墨勾線而以色彩點染而成，這種技法豐富了工筆花卉畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)力。“沒骨”法在表現(xiàn)客觀的花卉時，比之“勾染”法有更加自由的表現(xiàn)空間。既可以謹嚴工致，也可以如意筆花卉那樣點染自如，能工能寫，亦寫亦工，謹嚴者如工筆，點染自如若寫意之筆墨淋漓，可以收放自如地去表現(xiàn)為之感動的自然。

由于先匠名跡零落罕見，到了清代，徐崇嗣的“沒骨”花卉作品已實難見到。我們看到惲南田的作品上一再題：“擬北宋沒骨法”“二種牡丹用北宋徐崇嗣法”“擬北宋徐熙賦色”。雖然他一再注明其師法淵源，但從其作品和藝術成就來看，不愧為創(chuàng)新開派的大家。他不僅力追徐熙、徐崇嗣的繪畫技法，而更為重要的是，他在遵循了文人畫創(chuàng)作思想的同時，又研究北宋花鳥畫注重寫生和關照自然的藝術觀，他在具備了文人畫家高雅的胸懷之后，把這種情懷融入了他的“沒骨”寫生花卉之中，形成了自己冷艷超逸、不染纖塵、氣味雋雅的藝術境界。

綜觀惲南田的作品，他的沒骨花卉之所以能夠達到出古入新的境界，是因為他“師造化”的藝術觀。他曾寫道：“當師造化，故稱天閑萬馬”“出入風雨，卷舒蒼翠，走造化于毫端……”他又說：“近日寫生家多宗余沒骨花（卉）圖，一變?yōu)槎岥愃琢?，以供時目。然傳模既久，將為濫觴，余故亟構宋人淡雅一種，欲使脂粉華靡之態(tài)，復還本色?！睆钠浯媸赖闹T多作品看，那些模仿南田畫法的后學者正如上述所言，格調和氣息與宋人“淡雅”的格調相去甚遠。所以，沒骨花卉要力戒脂粉華靡之氣和秾麗俗習。

《桃實呈瑞》

在技法上，沒骨花卉寫生可以從水、色、墨、筆等四個要點上來把握。首先是水，古人說：“得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難?！睂]骨花卉而言，用水則更為重要，正是因為用水的得當而使色彩鮮活、豐富靈動。其次為色，色彩在中國畫的表現(xiàn)語言之中與墨相比往往處于一種從屬的地位，而沒骨花卉必然是以色為主導的表現(xiàn)語言，亦可說 “以色為上”，也可以說“用色如用墨”。用色的高妙之處，在于把色的處理若水墨之高雅，若水墨之雋逸，若筆墨之虛靈。那樣的用色才稱得上是“活色生香”，好像讓人聞到自然的氣息與花香。沒骨花卉用色之難莫過于用“粉”，“粉”之濃、淡、厚、薄與水色相交融，其味妙不可言，但用粉不當則使色彩渾濁暗淡，或是秾麗華靡而毫無淡雅之氣。

《天寒猶有報春枝》

《荷花》

再者為“墨”。在沒骨花卉中，墨與色渾然一體既是用墨之道亦是用色之道。墨的合理運用使色更加豐富而沉著，使色具有墨的韻味，使色墨神氣渾然，色不若色，墨不若墨，色中有墨，墨中有色。即使是色中無墨，墨中無色，亦可使人覺得色即是墨，墨即是色。

最后為“筆”。沒骨花卉之用筆不同于書法及寫意花卉之用筆，同樣講究“骨氣形似，皆歸乎用筆”。沒骨花卉不僅能通過水、色、墨的把握來創(chuàng)造藝術的美感，而其同樣要講究筆法。通過筆法的筆趣之妙，更能體現(xiàn)畫家的氣質、稟賦、修養(yǎng)、情思。由此可見，惲南田為什么針對那些效慕者之“脂粉華靡之態(tài)”，而要“復還本色”了。以筆法表現(xiàn)“骨氣”“形似”，而在“骨氣”“形似”之外的遮蔽之下，更重要的還是品位和境界，切不可以“形似”的刻畫作為終極目的。

研究沒骨花卉，必然要談及惲南田。南田藝術之可貴，就在于其既是傳承又是創(chuàng)造。當世之沒骨花卉已近不傳，如何使我們中國繪畫的文心、文脈不斷，還需研習陳法、力創(chuàng)新格才無愧于世。

《石榴》