陜西省藝術(shù)研究院/柳茵

【內(nèi)容提要】口述劇本目前在很多秦腔民國(guó)劇團(tuán)、班社中仍普遍存在。在“非遺”觀念已深入人心的當(dāng)下，立足秦腔的非遺保護(hù)與傳承，在調(diào)查研究、采訪、訪問(wèn)基礎(chǔ)上獲得一手民間口述劇本資料，并將其記錄、綜合整理、進(jìn)而做進(jìn)一步的挖掘與研究是十分必要與緊迫的事情。

2006年，秦腔被國(guó)務(wù)院列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。但截至目前，針對(duì)秦腔的傳承與保護(hù)，以往多側(cè)重于其生態(tài)環(huán)境的調(diào)節(jié)改善、傳承人傳承譜系的構(gòu)建等，對(duì)于更能反映其民間演出面貌的民間劇本，尤其是民間口述劇本，尚缺乏“非遺”視角的關(guān)注與思考。

在民間演劇中，口頭編創(chuàng)是重要傳統(tǒng)。相對(duì)于書面劇本，口述劇本主要由演員使用或依據(jù)一定的程式，在舞臺(tái)演出中口頭編創(chuàng)而成。由于沒(méi)有劇情的完整文字記錄，其唱詞、念白、唱腔及舞臺(tái)動(dòng)作均由演員即興發(fā)揮，劇本傳播主要靠師徒之間的口傳心授。從文學(xué)角度來(lái)看，這些出自民間藝人口述而記錄下來(lái)的劇本也許水平不高，難與文人寫作的定型劇本并稱；但作為口述戲劇史料的一個(gè)重要分類，由于口述劇本均為“場(chǎng)上之作”，因此是比較真實(shí)反映某個(gè)劇種在某個(gè)歷史階段演出實(shí)際情況的“極其寶貴的資料”。[1]20世紀(jì)五六十年代，民間口述劇本曾在政府文化部門主導(dǎo)下被大量挖掘并以文字形式記錄，然而，這批劇本因特定時(shí)代的政治導(dǎo)向與審美取向等因素大多“先天不足”。[2]口述劇本目前仍在很多地方戲中普遍存在。就秦腔而言，即便定型劇本已廣泛通行，卻仍有相當(dāng)數(shù)量的民間劇團(tuán)、班社會(huì)在一定場(chǎng)合使用口述劇本進(jìn)行演出。

在“非遺”觀念已普遍深入人心的當(dāng)下，從劇種的歷史文化背景入手、立足于秦腔這一劇種在當(dāng)下傳承與非遺保護(hù)，在調(diào)查研究、采訪、訪問(wèn)基礎(chǔ)上獲得第一手民間口述劇本資料，并將其記錄、綜合整理、進(jìn)而做進(jìn)一步挖掘與研究顯得十分必要與緊迫。

一、秦腔口述劇本現(xiàn)狀

（一）陜西省藝術(shù)研究院藏秦腔口述劇本概貌

與全國(guó)大多數(shù)戲曲劇種相似，秦腔在20世紀(jì)五六十年代也曾經(jīng)歷過(guò)由政府文化部門主導(dǎo)的傳統(tǒng)劇目、劇本的大規(guī)模挖掘、整理，這其中便包括秦腔口述劇本。1950年5月5日，中央政務(wù)院頒布了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（簡(jiǎn)稱“五五指示”），全國(guó)各省市以“改戲、改人、改制”為中心的戲曲改革工作拉開帷幕。在陜西，最早由西北軍政委員會(huì)文化部對(duì)流行于西北地區(qū)的戲曲情況進(jìn)行了調(diào)查摸底，形成了《西北戲曲改進(jìn)工作報(bào)告》，并將調(diào)查所得的戲曲資料進(jìn)行多次展覽，其中就有民間搜集的秦腔劇本。為專門配合“戲改”，1950年5月，西北軍政委員會(huì)文化部成立戲曲改進(jìn)處，特邀碗碗腔藝人杜升初（藝名一桿旗）口述劇本30多本，抄錄保存。這是目前史料記載由官方組織的首次口述本整理工作。之后，先后有西北戲曲流行劇目修審委員會(huì)、陜西省戲曲修審委員會(huì)、陜西省傳統(tǒng)劇目工作室、陜西省劇目工作室等機(jī)構(gòu)曾參與過(guò)口述劇本的整理工作。這樣的工作一直持續(xù)到1963年，整理、挖掘的陜西地方戲曲劇種口述劇本很多被編入《陜西傳統(tǒng)劇目匯編》。

然而，隨著“文革”的歷史變故與社會(huì)動(dòng)蕩，已編輯出版的70集《陜西傳統(tǒng)劇目匯編》大多以“四舊毒草”之名被銷毀，其中數(shù)以百計(jì)的手抄劇本更是被作為廢品草草處理。1982年，陜西省劇目工作室恢復(fù)建制并更名為陜西省藝術(shù)研究所，那些被長(zhǎng)期擱置、未能得到妥善保存的大量民間劇本雖重見(jiàn)天日，卻已遺失、損毀近半。僅以中路秦腔口述劇本為例，“文革”后存有量?jī)H為54本，共計(jì)51個(gè)劇目。[3]

同時(shí)，現(xiàn)存秦腔口述劇本不僅數(shù)量有限，由于當(dāng)時(shí)政治導(dǎo)向、審美取向等原因及特定時(shí)代人類學(xué)、口述史方法認(rèn)知與視角的缺位，這些口述劇本內(nèi)容在經(jīng)過(guò)觀察比對(duì)后均呈現(xiàn)出一定特征：

1.口頭痕跡的遺失

民間口述劇本的整理是一種基于集體記憶的戲劇重塑。這種原生態(tài)的劇本形式，草根性非常強(qiáng)，不符合劇本文學(xué)規(guī)律與語(yǔ)言規(guī)范，卻隨處可見(jiàn)體現(xiàn)底層民眾趣味的戲詞。盡管在整理過(guò)程中，也曾有過(guò)尊重口述劇本活態(tài)性、易變性藝術(shù)規(guī)律的考慮，但經(jīng)過(guò)文藝工作者出于政治立場(chǎng)、審美觀等方面的思想介入，這些整理工作在大多時(shí)候依然揚(yáng)棄了這些“糟粕”。從這批口述劇本頗具書面劇本的規(guī)格便可看出，一些累贅、重復(fù)的道白在當(dāng)時(shí)是必然被刪削的，一些不符合語(yǔ)言規(guī)范的口語(yǔ)、俚語(yǔ)是一定被調(diào)整過(guò)的。比如相比民間抄本的《陳白玉放糧》，口述本《陳白玉放糧》無(wú)論從文本內(nèi)容還是書寫形式都能看出經(jīng)過(guò)了書面化改造，基本抹除了口頭表演痕跡。

2.表演特征記錄不詳

口述劇本挖掘整理的初衷本是挖掘藝人的記憶，將熟悉某出戲的藝人召集起來(lái)，口述各自掌握的表演內(nèi)容，由文化人（新文藝工作者）記錄下來(lái)，加以綜合、整理，最后形成文字劇本。因此，相對(duì)于更注重劇本文學(xué)性、供案頭閱讀的劇本類型，這些口述劇本中對(duì)于民間藝人表演特征的記錄才是口述劇本最重要的、有別于其他類型劇本的主要方面。但就現(xiàn)存的這批口述劇本來(lái)看，盡管絕大多數(shù)有簡(jiǎn)單的科介提示，極少數(shù)附有穿關(guān)提示，但對(duì)其他表演特征卻缺乏記錄。這就造成在以后的對(duì)比、研究中，大批口述劇本與過(guò)錄本（依照民間劇本抄錄、整理的劇本）除在唱詞上有些許差別外，其他內(nèi)容基本相同。削弱了口述劇本的實(shí)際價(jià)值，同時(shí)也遮蔽了許多劇史真相。

3.錯(cuò)訛之處甚多[4]

除上述特征之外，這批口述劇本還呈現(xiàn)出人物姓名同音不同字、歷史人物姓名誤用等現(xiàn)象。如魏天才口述本《訪江南》中“傅成龍”“張君琪”“張保兒”等人物姓名均有誤寫；成秀自述的《龍門山》中，“秦穆公”誤寫作“秦木公”等。作為歷史人物，這樣的錯(cuò)訛在劇作家那里是不應(yīng)該也不可能發(fā)生的，但民間藝人大多文化水平不高，學(xué)戲方式大多為心口相傳，加之從口述到記錄過(guò)程中也會(huì)出現(xiàn)誤聽、誤錄，這樣的錯(cuò)漏訛誤在所難免。

（二）秦腔民間演出團(tuán)體口述劇本的形態(tài)、傳承與記錄方式

口述劇本目前仍被很多陜西民間劇團(tuán)、班社采用。這其中既包括民營(yíng)劇團(tuán)、也包括民間自樂(lè)班社。在2016年3月至2017年8月開展的陜西省地方戲曲劇種普查工作中，普查組成員曾將秦腔民間演劇形態(tài)作為重要考察內(nèi)容展開實(shí)地調(diào)研，并針對(duì)民間秦腔演出團(tuán)體劇目、劇本的傳承等問(wèn)題進(jìn)行過(guò)采訪、訪問(wèn)、搜集：所調(diào)查的50個(gè)陜西省內(nèi)秦腔民營(yíng)團(tuán)體、71個(gè)民間班社中，近三分之二的劇團(tuán)、班社仍會(huì)在一定演出場(chǎng)合采用口述形態(tài)的劇本；劇本內(nèi)容以傳統(tǒng)戲?yàn)橹?；傳承方式基本為老藝人“口傳”，呈現(xiàn)出碎片化、非系統(tǒng)化特征；劇本的記錄方式為排演時(shí)同步記錄、電子屏幕記錄，同樣呈現(xiàn)非系統(tǒng)化特征。

1.劇本形態(tài)

口述形態(tài)的劇本大多都經(jīng)歷過(guò)從零散唱詞、即興表演到準(zhǔn)詞準(zhǔn)譜、定本定腔的發(fā)展階段。但就秦腔而言，其在民間的演出卻呈現(xiàn)出對(duì)定腔定本“劇本戲”適度改編演出與根據(jù)實(shí)際演出情況現(xiàn)場(chǎng)編演“套管子”相結(jié)合的演出形式。劇本形態(tài)豐富而充滿易變性。

院團(tuán)體制改革之后，很多原國(guó)有院團(tuán)的演員加入民營(yíng)劇團(tuán)謀求藝術(shù)生命的延續(xù)。一方面，他們?yōu)檫@些民間演出團(tuán)體帶去了文學(xué)色彩濃郁、專業(yè)性較強(qiáng)的“劇本戲”劇目，這些劇目大多曾被國(guó)有院團(tuán)搬演過(guò)，為民營(yíng)院團(tuán)演員演出水平的提高樹立了較高的標(biāo)尺。在某些場(chǎng)合，比如城市近郊的演出中，很多觀眾認(rèn)可這類劇目，認(rèn)為它們“水平較高”，無(wú)論唱腔、表演抑或現(xiàn)代化的燈光、音響、LED屏等硬件條件相比傳統(tǒng)演出都更加絢麗奪目、異彩紛呈。另一方面，在遠(yuǎn)郊尤其是靠近山區(qū)的偏遠(yuǎn)地帶，一些對(duì)傳統(tǒng)演出方式習(xí)以為常的觀眾，卻會(huì)“嫌棄”這種“劇本戲”演出戲碼太過(guò)重復(fù)，雷同較多。比如陜西寶雞西部山區(qū)靠近甘肅的一些地區(qū)，觀眾不僅對(duì)戲曲的民俗功能較為重視，會(huì)在廟會(huì)演出中安排“奠酒”及儀式性劇目，而且在點(diǎn)戲方面也會(huì)有比較高的要求，臨時(shí)換戲、改戲的情況時(shí)有發(fā)生。在這種需要充分發(fā)揮演員創(chuàng)造力與主觀能動(dòng)性的演出中，一些秦腔民營(yíng)劇團(tuán)常常會(huì)邀請(qǐng)幾位在當(dāng)?shù)刂容^高的老藝人隨行，現(xiàn)場(chǎng)編演一些與廟會(huì)方要求劇目劇情、表演方式接近的的“套管子”戲應(yīng)付。這些“套管子”戲形式介于“提綱戲”與“半活戲”之間，某些重點(diǎn)場(chǎng)次借鑒其他劇目，較為固定，一些臺(tái)詞、音樂(lè)唱腔及表演套路也會(huì)搬用現(xiàn)成，其他部分均由老藝人臨時(shí)編排，再以“說(shuō)戲”的方式教授給演員，其中的重點(diǎn)臺(tái)詞也會(huì)由老藝人預(yù)制。據(jù)統(tǒng)計(jì)，陜西目前具備編排秦腔“套管子”戲技能的老藝人許多依然健在，僅寶雞地區(qū)就有幾十位。[5]他們或自組民間班社，平日的演出極為靈活豐富，秦腔與其他劇種或皮影、木偶兼演，劇目、音樂(lè)相互借鑒，比如禮泉縣駿馬鎮(zhèn)老藝人張建國(guó)就自組一個(gè)民間自樂(lè)班，演出的秦腔劇本很多“移植”自弦板腔皮影，班社請(qǐng)專業(yè)人員譜曲，再以秦腔形式搬上民間舞臺(tái)；或應(yīng)邀在一些民營(yíng)劇團(tuán)擔(dān)任“說(shuō)戲先生”，比如寶雞市陳倉(cāng)區(qū)秦聲戲苑劇團(tuán)會(huì)定期邀請(qǐng)一位師承于西府秦腔旦角前輩李甲寶的張姓藝人，每次去西部山區(qū)演出時(shí)都會(huì)請(qǐng)其現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)。

與此同時(shí)，由國(guó)有院團(tuán)加入民營(yíng)院團(tuán)的演員，雖不擅長(zhǎng)演出“套管子”戲，但因在城郊演出中仍作為主力，他們也會(huì)根據(jù)個(gè)人的價(jià)值判斷與審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)一些已相對(duì)固定的“劇本戲”在演出路數(shù)與對(duì)新演員的指導(dǎo)方式上做更適應(yīng)民間演出市場(chǎng)需要的探索與改良。比如西安的一些規(guī)模較大、效益較好的民營(yíng)劇團(tuán)，在演出一些傳統(tǒng)戲本戲時(shí)，除了部分藝術(shù)造詣?shì)^高、已為觀眾所充分認(rèn)可的折子外，其余部分均在場(chǎng)次安排、人物行當(dāng)設(shè)置、唱腔等方面做了靈活調(diào)整，有些甚至對(duì)已成型多年的結(jié)局做了改動(dòng)，比如渭南的一個(gè)劇團(tuán)在演出秦腔傳統(tǒng)劇目《雙母記》時(shí)就將結(jié)尾“咬掉其母奶乳”的情節(jié)調(diào)整為“發(fā)配充軍”；咸陽(yáng)的一個(gè)規(guī)模較大的民營(yíng)劇團(tuán)則在排演《雙官誥》時(shí)刻意加重了薛保的戲份等。這類演出的劇本一般未做特意記錄定型，可以看作是“劇本戲”向“口述本”逆向蛻變的衍生品。

2.劇本的傳承方式

在傳承方面，無(wú)論形式靈活的“套管子”戲或經(jīng)過(guò)改編的經(jīng)典劇本戲，民間藝人仍采用口傳方式，傳承側(cè)重仍在劇本唱詞。很多劇團(tuán)不僅在培養(yǎng)新進(jìn)演員時(shí)只強(qiáng)調(diào)曲詞，即便在平日排練中往往也只要求年輕演員抄錄并記住各自的曲詞，至于賓白，則可在舞臺(tái)上隨機(jī)發(fā)揮。尤其在一些規(guī)模較小的民營(yíng)劇團(tuán)中，演員出身較為龐雜，對(duì)其培養(yǎng)大多難以做到基礎(chǔ)培訓(xùn)，只能不斷以舞臺(tái)實(shí)踐磨練其演出技能，即便是較為固定的劇本戲劇目，在培養(yǎng)新演員的演出中，隨機(jī)性也較強(qiáng)。比如在觀摩西安東郊一個(gè)民營(yíng)劇團(tuán)的一場(chǎng)廟會(huì)演出時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，一些經(jīng)典的折子戲中除唱段被較完整地保留外，念白幾乎完全被省去：《三娘教子》中除王春娥的唱詞、念白較為完整外，薛保的念白被大量省略。與該劇團(tuán)工作人員交流后了解到，原來(lái)扮演薛保的演員進(jìn)團(tuán)不久，出于對(duì)整臺(tái)演出效果的考慮，薛保的唱詞在排演中便已被大幅刪減。

3.劇本的記錄方式

盡管秦腔的民間劇團(tuán)、班社仍在一些場(chǎng)合使用口述形式的劇本，呈現(xiàn)著隨機(jī)性、碎片化特征，且這些劇本（尤其是“套管子”戲）大多未經(jīng)記錄與系統(tǒng)整理，但出于對(duì)劇本唱詞在排、演方面的需要，一些劇團(tuán)仍會(huì)將重點(diǎn)曲詞記錄下來(lái)。這些記錄一般有兩種形式，一種除記錄曲詞韻白外兼記少數(shù)關(guān)鍵賓白及簡(jiǎn)要科介；一種則只記錄唱段，其余均由藝人根據(jù)口傳的劇情臨場(chǎng)發(fā)揮。至于記錄方式，則主要以劇團(tuán)、戲班的規(guī)模和財(cái)力區(qū)分：一些規(guī)模較大、財(cái)力雄厚的民營(yíng)劇團(tuán)一般都購(gòu)置了電子屏、字幕機(jī)，將一些深受觀眾喜愛(ài)、經(jīng)常上演的戲詞記錄下來(lái)，輸入電腦，表演時(shí)隨著劇情的發(fā)展，逐字逐句將唱詞顯示在電子屏上，供觀眾觀看；而一些財(cái)力較弱的民間班社，則依然以傳統(tǒng)方式記錄唱詞內(nèi)容，或?qū)⑵浣y(tǒng)一記錄在一個(gè)固定紙質(zhì)劇本上，或演員將唱詞寫成“單片”各自掌握。前者如咸陽(yáng)一個(gè)規(guī)模較大的民營(yíng)劇團(tuán)，2011年購(gòu)置了字幕機(jī)，每次演出的唱詞均以輸入字幕機(jī)的方式記錄，這些唱詞因缺乏后期整理，呈現(xiàn)出碎片化的特征。后者如咸陽(yáng)的一些民間班社，唱詞雖以手抄形式記錄，但每次的演出都會(huì)有改動(dòng)或遺失，劇本的記錄并不成體系。

二、秦腔民間口述劇本整理挖掘的價(jià)值與意義

無(wú)論從劇本形態(tài)、劇本的傳承方式或記錄方式看，秦腔民間口述劇本都呈現(xiàn)出口傳性、碎片化、隨機(jī)變更等特征，缺乏系統(tǒng)、規(guī)范的整理，而其所蘊(yùn)含的原生態(tài)的口頭表演痕跡、豐富的民間舞臺(tái)演出信息又亟待進(jìn)一步的挖掘與記錄。這不僅有助于探尋秦腔民間劇目的生成機(jī)制，更有助于加深對(duì)這一劇種傳統(tǒng)形成與特性的認(rèn)知，是對(duì)秦腔進(jìn)行保護(hù)與傳承的重要手段。

首先，作為地方戲中歷史較為悠久的劇種，秦腔的很多劇目雖產(chǎn)生于明清時(shí)期，但經(jīng)過(guò)后期文人的改編，大多強(qiáng)調(diào)的是劇本文學(xué)，關(guān)心的是如何以語(yǔ)言文字去充分展現(xiàn)劇作家的創(chuàng)作主旨和意圖，而較少考慮戲劇文本在舞臺(tái)尤其在民間舞臺(tái)呈現(xiàn)的狀態(tài)，這客觀上為藝人在表演中從事口頭編創(chuàng)留下了空間。尤其當(dāng)秦腔傳統(tǒng)劇目在民間演出時(shí)，藝人們總要按照可演性原則對(duì)原有劇目進(jìn)行口頭與身體表演方面的加工改造，使其通俗化、俚俗化，滿足底層民眾的欣賞趣味。民間藝人的口頭創(chuàng)作是秦腔案頭劇本的必要補(bǔ)充和延伸，是文學(xué)劇本獲得舞臺(tái)生命的重要途徑。

其次，民間藝人對(duì)戲曲文本進(jìn)行的口頭再造是一種文化創(chuàng)造，而口述劇本的記錄與整理是另一種意義上的文化創(chuàng)造。秦腔民間口述劇本長(zhǎng)期以口頭形式傳唱和教授，難免遺失一些細(xì)節(jié)和精華的內(nèi)容，加之許多民間傳統(tǒng)表演藝術(shù)家年事已高，百年之后，這一劇種在民間的原始風(fēng)貌將逐漸湮滅。對(duì)其進(jìn)行當(dāng)代視角的系統(tǒng)記錄、整理與挖掘，大多以民間經(jīng)典版本或最新版本的演出為依據(jù)，能夠比較真實(shí)地反映相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)歷史階段及當(dāng)前秦腔的民間舞臺(tái)演出形態(tài)，從而可對(duì)秦腔在民間生存狀態(tài)與發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行階段性評(píng)估、總結(jié)，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代的文化特征對(duì)其進(jìn)行保護(hù)與傳承方面的改良。

再次，秦腔民間口述劇本雖在20世紀(jì)五六十年代經(jīng)歷過(guò)系統(tǒng)的挖掘、整理，但由于當(dāng)時(shí)缺乏口述史方法的視角與認(rèn)知，這些劇本大多內(nèi)容簡(jiǎn)單、形式固化，無(wú)法全面詮釋秦腔在特定歷史階段的民間特色。在口述史學(xué)已作為新理念和新方法被廣泛實(shí)踐、運(yùn)用的當(dāng)下，無(wú)論在觀念還是技術(shù)上均拓展了傳統(tǒng)戲劇的研究空間。對(duì)于民間口述劇本的重新整理必將不再簡(jiǎn)單停留于對(duì)于劇本唱詞的記錄，而是會(huì)在更注重口述劇本本體意義加強(qiáng)的前提下進(jìn)行記錄、整理，包括其特質(zhì)、形態(tài)、傳承及價(jià)值功能的本體性挖掘，整理的方法也會(huì)更加系統(tǒng)、規(guī)范，為這一學(xué)科的縱深突破提供重要維度。

三、秦腔民間口述劇本整理與發(fā)掘思路

無(wú)論對(duì)于秦腔口述劇本歷史的追溯、現(xiàn)實(shí)的保護(hù)與傳承，抑或?qū)ξ磥?lái)的指向，都使我們充分認(rèn)識(shí)到整理、挖掘秦腔民間口述劇本的意義與價(jià)值。在傳承與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)意識(shí)不斷深化的當(dāng)下，對(duì)于秦腔民間口述劇本的整理與挖掘也應(yīng)更加立體，更注重“非遺”視角的切入。

（一）口述主體的確立

對(duì)于秦腔民間口述劇本的整理會(huì)涉及到唱詞、唱腔、表演形式、舞臺(tái)布置、樂(lè)隊(duì)設(shè)置等多個(gè)方面，這些均需要依靠參與表演藝人的記憶進(jìn)行口述完成。這種記憶是對(duì)過(guò)去一段時(shí)間與當(dāng)下相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)階段秦腔民間表演活動(dòng)感受、經(jīng)驗(yàn)、印象與感觸的積累。面對(duì)相同歷史現(xiàn)象的記憶，不同時(shí)代、不同個(gè)體的認(rèn)識(shí)與認(rèn)知體驗(yàn)千差萬(wàn)別。因此，必須將個(gè)體性的記憶進(jìn)行匯集，完整呈現(xiàn)群體性記憶，才能使整理的口述劇本更具完整性。由此看來(lái)，口述主體必將是一個(gè)群體，是以2016年陜西省地方戲曲劇種普查確定的 “有影響的老藝人”與此次普查工作遺漏的部分民間老藝人及 50個(gè)秦腔民營(yíng)劇團(tuán)的技術(shù)骨干與為中心的群體?？谑龇绞娇蓪⒛骋粍”就ㄟ^(guò)某一位藝人口述完成后進(jìn)行整理，然后說(shuō)念給其他藝人聽，這樣來(lái)回印證，力圖更加真實(shí)地通過(guò)群體性互證來(lái)還原劇本，使口述劇本更具真實(shí)性。同時(shí)，還需關(guān)注藝人在口述過(guò)程中不可避免的個(gè)人感情色彩，需對(duì)其進(jìn)行群體性對(duì)比，以確保口述劇本始終處于群體性記憶之中，全面構(gòu)筑這批口述劇本多視閾、多維度的整理體系。

（二）口述劇目的分類與記錄重點(diǎn)

在劇目方面，可將此次需整理的口述劇本按照已整理劇目和未整理劇目分類。已整理劇目以上世紀(jì)五六十年代挖掘、整理的秦腔口述劇本為原本，在此基礎(chǔ)上對(duì)唱詞、念白、表演形式、舞美等方面進(jìn)行補(bǔ)充記錄；未整理劇目或之前整理但劇本已遺失損毀的劇目，在記錄時(shí)須密切關(guān)注老藝人與當(dāng)代表演者口述內(nèi)容、口述記憶的差異與繼承關(guān)系及其與已整理劇目在形式、審美取向等方面的異同。

（三）將遇到的問(wèn)題

首先，秦腔藝人對(duì)這一劇種的記憶從十幾年到幾十年不等，重新喚醒這些鮮活的記憶或多或少會(huì)存在一些真實(shí)性問(wèn)題。比如出于個(gè)人感情因素對(duì)某段歷史的有意歪曲或由于口述人年事過(guò)高而產(chǎn)生記憶的遺忘，表述不清等。這些都是在記錄過(guò)程中需著力解決的。

其次，劇無(wú)定本是傳統(tǒng)舞臺(tái)上獨(dú)特的戲劇現(xiàn)象：戲曲劇目在口傳、演出及傳抄當(dāng)中，其腳本很容易變性走樣，形成不同的演出版本；藝人師承不同，相同劇本的“戲路”、唱詞、道白、臺(tái)上的表演均可有出入；有時(shí)因劇種流行區(qū)域的不同，表演的套路、藝術(shù)表現(xiàn)方式亦各擅其勝。將不同表演流派、造詣各有千秋、隨時(shí)隨地都蘊(yùn)含著無(wú)限創(chuàng)造活力的“拿手好戲”人為固定、拼湊成定型的樣式并記錄下來(lái)，難免會(huì)削弱本屬于民間戲劇最鮮活的審美特性。[6]因此，在整理、記錄民間口述劇本時(shí)，需要兼顧民間口述劇本的文學(xué)性、審美創(chuàng)造力與其口述傳統(tǒng)，綜合不同藝人及演出流派的演出腳本，相互參照和補(bǔ)充，盡量找到最優(yōu)的版本，才能得到比較完善的記錄本。

注釋

[1] 陳多：《古代戲曲研究的檢討與展望》，載《劇史思辨》，中國(guó)戲劇出版社2006年版，第37頁(yè)。

[2] 鄭劭榮：《論中國(guó)傳統(tǒng)戲曲口頭劇本的定性書寫—兼談建國(guó)后傳統(tǒng)戲整理的得失》，《中南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014年第5期。

[3] 該數(shù)據(jù)引用自本課題組成員趙莎莎《陜西省藝術(shù)研究所藏中路秦腔口述劇本著錄與研究》，《文學(xué)研究》2017年第2期。

[4] 該結(jié)論引用自本課題組成員趙莎莎《陜西省藝術(shù)研究所藏中路秦腔口述劇本著錄與研究》，《文學(xué)研究》2017年第2期。

[5] 該數(shù)據(jù)從2017年1月對(duì)寶雞市陳倉(cāng)區(qū)秦聲戲苑劇團(tuán)負(fù)責(zé)人姜季平的采訪中獲得。

[6] 鄭劭榮：《論中國(guó)傳統(tǒng)戲曲口頭劇本的定性書寫——兼談建國(guó)后傳統(tǒng)戲整理的得失》，《中南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014年第5期。