陳楊

摘要：縱觀近幾年來印度民族主義題材和現(xiàn)實主義題材影片，佳作頻出，且在世界范圍內(nèi)獲得了不錯的影響力和好口碑，逐漸形成印度電影文化中一個特定的類型。《芭薩提的顏色》更是其中的佼佼者，無論從口碑到商業(yè)收益都有不俗的表現(xiàn)，本文試圖從電影敘事學(xué)的角度來分析其超越民族的文化感染力的成因與內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：印度電影；敘事學(xué)

“如果血液不沸騰，血管里流的就是水；青春美好有何用，如不奉獻給祖國?！碑斈慷靡蝗憾畮讱q的年輕人為了祖國義無反顧獻出生命的那一刻，即使身處不同的民族、國家、種族，每個人的內(nèi)心都一定會有所觸動，印度文化在世界范圍內(nèi)的獨特性數(shù)一數(shù)二，正是這樣具有差異性和排外性的文化卻能夠通過一部影片使來自完全不同社會意識形態(tài)國家的觀眾產(chǎn)生情感上的認同著實令人驚艷。

本篇文章將以《芭薩提的顏色》為文本，從電影敘事學(xué)的角度來對其敘事機制進行分析。本文主要運用熱奈特所創(chuàng)建的主要敘事范疇如視點、敘述等探討影片中的一些敘事技巧，并涉及丹尼爾·達揚《經(jīng)典電影的指導(dǎo)符碼》一文中意識形態(tài)機制運作、縫合理論等相關(guān)觀點來嘗試對觀眾觀看《芭薩提的顏色》的過程中所形成強烈的情感認同的原因進行探討。

一、敘事主題：一碗恒河水，世世印度人

《芭薩提的顏色》講述了一個英國女孩蘇的爺爺在印度殖民時期鎮(zhèn)壓過印度革命者，蘇被他的一本記錄了當年一群印度革命者事跡的日記所感動，來到印度拍攝一部記錄那段歷史的影片。影片采用了交織式對比結(jié)構(gòu)，這種模式雖然也遵循情節(jié)發(fā)展的線性時間順序，但卻同時設(shè)置了兩條或兩條以上的敘述線索，不同線索之間以具有不同風貌、不同取向的事件和人物構(gòu)成或明顯或錯綜的復(fù)雜性對比關(guān)系，通過這種對比性張力的運動，推動本文的敘事進程，架構(gòu)本文的敘事主題。[1]《芭薩提的顏色》一條線索是殖民時期的革命者策劃的一次行動到被捕與犧牲的過程，另一條線索是英國女孩蘇來到印度找到這些人給他們講述過去那些革命者的事跡，這些年輕人在拍攝的過程中從最初的無法理解無法入戲到最后逐漸感同身受，對當下印度社會腐敗的現(xiàn)實不再選擇漠視，最終與先烈一樣走上了悲劇性的結(jié)局，在影片最后的段落中，這群當代社會的年輕人為了反抗社會的腐敗進行計劃慷慨赴死的身影與另一條線索時空中革命先烈的身影實現(xiàn)了重合。

奈保爾在《印度：受傷的文明》一書中寫到，“是什么讓一個國家團結(jié)？不是經(jīng)濟，是愛和情感，這是我們印度的方式。”[2]印度這個古老的文明曾在面對西方秩序秩序的沖擊下岌岌可危，從1857年印度起義到1947年印度宣布獨立這短短的幾十年間，這個曾面臨分崩離析的國家得以重新建立了它的信仰和精神，一個民族的自強和對本民族文化的強大自信和守護極具感染力，同時愛國主義題材本身是具有普世價值的主題，一群年輕人為了祖國和自己內(nèi)心的熱血獻出生命也很容易讓觀眾在自己的文化背景中找到共通之處。

二、敘事視角：“縫合”觀眾

電影的敘事角度即視點，是影響電影敘事的核心，熱拉爾·熱奈特將敘事的三種類型稱之為零度聚焦、內(nèi)部聚焦和外部聚焦，《芭薩提的顏色》并未局限在單一視角的敘事模式，影片內(nèi)部進行了多重視角的轉(zhuǎn)換。

影片開頭幾分鐘處，伴隨著一名印度殖民時期鎮(zhèn)壓過印度革命者的英國軍官的畫外音，畫面中展現(xiàn)的是殖民時期革命者慷慨赴死的畫面，隨后這名英國軍官伴隨著他的書寫敘事出現(xiàn)在畫面內(nèi)，此時畫外音敘述者與畫面內(nèi)的敘事者實現(xiàn)了統(tǒng)一，英國軍官的日記由他自己作為敘述者，以內(nèi)部聚焦的方式告訴觀眾這一段令人震撼的往事，此時畫外敘述者便隱身了，使觀眾無形中認同了畫面內(nèi)敘述者的情感。

作為雙重敘事的影片，當一種機制公開的用聲音來講述故事時，在畫外音使觀眾意識到敘述者的情形下，這個“不可見的人物”敘述者并不顯示其自身，在背后隱蔽的引導(dǎo)著我們的注意力。丹尼爾·達揚在他的文章《經(jīng)典電影的指導(dǎo)符碼》中提到，“揭示缺席狀態(tài)是影像命運中的重要時刻，因為它把影像引入了能指的秩序并把電影引入話語的秩序。其結(jié)果是缺席的場景變成了電影空間的想象之物的場景。”[3]當影片以畫外音的方式揭示敘述者“英國軍官”身份的時候，觀眾對于之前敘事空間的認同就中斷了。他記錄進日記中的對印度革命者慷慨的激情和英勇赴死赴死的敬佩使觀眾的情感得到了沉浸，并且在隨著日記泛黃進行時空轉(zhuǎn)換來到當代社會時，觀眾的這種情感依舊得到了延續(xù)，雖然此時畫面內(nèi)的敘述者已經(jīng)變成了當年那位英國軍官的孫女蘇，而蘇從日記中閱讀到當年的印度革命者的感人事跡和她的爺爺記錄下的感慨，產(chǎn)生了一種為這種革命情懷折服的感情，這種情感與此時的觀看者達成了統(tǒng)一，因此此時英國女孩蘇不僅成為了影片內(nèi)部的敘述者，作為敘述者的視角，以第一人稱敘述者交代她的計劃；而且隨著影片的發(fā)展和多視角的參與，蘇帶著同樣的情感體驗也同時承擔了觀眾的視角，隨著她對印度文化和民族主義的情感逐步認同和加深的過程中，被成功帶入她的視角的觀眾也自然無可避免的形成一種情感和文化上的共鳴，無論觀看者來自什么意識形態(tài)、民族和文化。

隨著故事的發(fā)展，英國軍官的畫外音再一次出現(xiàn)，故事情節(jié)再次轉(zhuǎn)為外部聚焦，不同的是這時影片內(nèi)部的敘述者沒有變化依舊是他的孫女蘇，影片接下來就在蘇的畫外音和她爺爺?shù)漠嬐庖糁羞M行兩條故事線索的交替、對比和發(fā)展，觀眾的情感認同也自然的不斷深化。

結(jié)語

敘事分析的目的在于發(fā)現(xiàn)影片的深層結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)影片與社會文化之間的泛文本關(guān)系?！栋潘_提的顏色》選取的題材僅是一個年輕人覺醒為了國家獻出生命的愛國主義故事，但是在表現(xiàn)敘述主題時以不落俗套的的方式融入印度文化中最有感染力的部分，在喚起民族自強意識的同時，在推廣印度文化方面起到了積極的作用。

參考文獻：

[1]戴錦華.本文的策略：電影敘事研究[J].電影藝術(shù)，1994.

[2]V·S·奈保爾.印度：受傷的文明[M].北京：三聯(lián)書店，2003.

[3]丹尼爾·達揚.經(jīng)典電影的指導(dǎo)符碼[J].當代電影，1987（04）.