祁麗巖

摘要：王安憶的非虛構寫作是一個被遮蔽已久的文學空間，它呈現(xiàn)出不同于虛構性寫作的另一種景觀，是一個真實的血肉的存在，是通往作家內(nèi)心深處的一座橋梁，它擯棄了小說藝術中慣常使用的虛構和想象等藝術手段，用樸素硬朗的筆尖一絲一縷地解剖城市的深層紋理，尋覓失落已久的鄉(xiāng)村。弄堂作為承載著諸多個人經(jīng)驗和歷史記憶的城市空間意象在文本中被不厭其煩地言說，成為作家靈魂和肉體的皈依之地。從內(nèi)容和表達方式上看，王安憶的非虛構寫作是一種日記式的生活散文，熱衷敘事，節(jié)制抒情，按時間軌跡將她的散文串聯(lián)在一起便是一部個人成長史和創(chuàng)作史，而對抒情的節(jié)制和對歷史的注目使得王安憶的非虛構寫作少了一種小女人的矯情，多了一份大散文的氣質。

關鍵詞：王安憶；非虛構；敘事；城市；空間

王安憶作為文壇極負盛名和影響力的女作家，其文學成就主要體現(xiàn)在小說領域，從《小鮑莊》到《長恨歌》再到《發(fā)廊情話》《天香》，很多作品榮獲了諸如茅盾文學獎、魯迅文學獎、法蘭西文學藝術騎士勛章等頗有分量的獎項，作為一名作家，她的名字始終與小說這種虛構性文學樣式緊密相聯(lián)，她在小說領域的建樹使她成為文壇經(jīng)久不衰的傳奇。然而評論界很少有人關注的是王安憶的非虛構文學作品即散文的寫作，通過在知網(wǎng)上的搜索可以發(fā)現(xiàn)，近十年來關于王安憶的小說評論在數(shù)千篇以上，而關于她的散文評論卻只有4篇，從這種強烈的反差可以看出王安憶的非虛構寫作似乎已經(jīng)被她的虛構性寫作給“虛構”化了，變成了一種可有可無的存在。事實上，從20世紀70年代至2018年長達40多年的創(chuàng)作歷程中，王安憶從來就沒有停止過散文的寫作，甚至連她1976年在《江蘇文藝》上發(fā)表的處女作《向前進》也是散文。王安憶的非虛構寫作之所以被忽略與她在小說領域的卓越成就是分不開的，虛構性文學作品之上所籠罩的耀眼的光環(huán)足以遮蔽她在非虛構文學創(chuàng)作方面所做的努力。我們知道，對于一個作家來說，她所有的作品都是她創(chuàng)造性的精神勞動，都是作家心靈世界的反應，尤其是非虛構的文學作品，是一個真實的血肉的存在，它們是通往作家內(nèi)心深處的一座橋梁，對這座橋梁的解構和剖析能夠更深層更全面地觀照作家的創(chuàng)作面貌，同時由于王安憶非虛構寫作中有不少篇幅涉及到她小說的取材、創(chuàng)作背景以及創(chuàng)作觀念等，因此也為虛構性文學作品的研究提供了一個堅實的依據(jù)和可靠的佐證。本文即以王安憶的非虛構文學作品散文為研究對象，通過對王安憶自創(chuàng)作以來的非虛構作品的宏觀梳理和細致解讀，來進入她的另一個寫作空間，一個被遮蔽已久的文學空間。

一 異化的城市與失落的鄉(xiāng)村

城市與鄉(xiāng)村作為人類賴以存在的兩種最基本生活方式，一直是當代作家們努力書寫的對象，尤其是在知青作家的筆下，城市與鄉(xiāng)村已經(jīng)成為一種特殊的記憶符號，在他們的生命軌跡中打下了不可磨滅的歷史烙印，在一定程度上可以說，對城市的無限懷念和對鄉(xiāng)村苦難的反復言說已經(jīng)成為知青文學作品的重要標志。從身份上來看，王安憶也是一位知青作家，對上山下鄉(xiāng)有著切膚的深刻體驗，因此在她的《歌星日本來》等虛構性文學作品中也和許多知青作家一樣更多表現(xiàn)出對城市的深情懷念、對鄉(xiāng)村無比抗拒的心理和情愫，一種“失城的悲哀”始終在她的小說作品中彌漫、滲透：“在田野上無論日出還是日落都使我傷感，我喜歡日照長街的景象，車流奔騰。”①顯然在王安憶的虛構性文學作品中，鄉(xiāng)村往往是苦難之所，城市才是她無限向往日夜期待回歸的幸福家園。然而在她的非虛構性文學作品中卻呈現(xiàn)出另一種景觀，城市與鄉(xiāng)村不是簡單的二元對立，而是賦予了更多的情感內(nèi)容。

王安憶的非虛構文叢共有四冊，分別是《空間在時間里流淌》《男人和女人，女人和城市》《今夜星光燦爛》《波特哈根海岸》，四部散文集共收錄了王安憶自1980年代以來30多年間的散文作品161篇，仔細考察之后不難發(fā)現(xiàn)，這161篇散文，可以說是王安憶生命歷程和創(chuàng)作歷程的一個碎片化的記錄和描述，從童年到成年，從城市到鄉(xiāng)村，從國內(nèi)到國外，個人獨特的經(jīng)驗以及特定時期的歷史記憶都被納入到細膩而樸實的文字之中。其中關于城市的書寫是最引人注目的，也是王安憶在散文集中傾注筆力最多的一個題材，而這個被格外關注和反復書寫的城市自然是上海。正如她的 《海上繁華夢》《長恨歌》等虛構性文學作品一樣，始終把上海作為故事的背景和愛恨情仇的發(fā)生地，上海不僅是浸透著王安憶生命體驗的成長之地，更是她在文學藝術的天空中縱橫馳騁的靈感之源。如果說小說中的上海是一個被虛構了的藝術化的上海，充滿著神秘和虛幻的浪漫氣息，那么散文中的上海則更寫實更接地氣，它擯棄了小說藝術中慣常使用的虛構和想象等藝術手段，用樸素的實實在在的筆觸描畫這個城市最真實的模樣，一絲一縷地解剖上海的深層紋理，是有著鮮活皮膚和豐滿血肉的城市寫真。

王安憶關于上海城市題材的散文主要集中在《男人和女人，女人和城市》這部集子里，縱觀33篇作品，可以用一個關鍵詞即“城市”來貫穿。從第一篇《尋找上?！烽_始直奔主題，揭開了這一系列散文作品的序幕。“都說上海是風花雪月的，那是它的外衣，骨子里是鋼鐵與水泥鑄成的”②，這一句作為這部集子第一輯的引子，開篇即暗示了作者筆下的上海的與眾不同，它是王安憶眼中的上海，是帶有強烈個人色彩的經(jīng)驗上海，它不是海上繁華夢一般的上海，也不是日夜笙歌充滿靡靡情調的上海，在它柔軟的外衣下，更有著冷硬的骨子和靈魂，這個靈魂只有徹底融入到它的血脈中才能發(fā)現(xiàn)。那么在王安憶的散文中，上海究竟是怎樣一個被描摹的狀態(tài)？我們不妨循著她創(chuàng)作的足跡去探尋，去發(fā)現(xiàn)。

在王安憶對城市的非虛構書寫中，不同于知青題材的小說寫作中那種對城市一往情深地懷念和贊美，她一方面對上海這座繁華城市投之以無限的脈脈深情，同時又以冷峻的筆觸撕開她華美的面紗，裸露出它的粗鄙、淺薄與虛空。當作者終于告別鄉(xiāng)村回到夢寐以求的城里，與這座城融為一體時，卻發(fā)現(xiàn)上海在飛速的城市化進程當中早已不是當初那個無比懷念的夢中之城了。在《尋找上?！分?，作者在“尋根”熱潮的鼓動下，雄心勃勃地企圖尋找上海的根，從圖書館一摞摞發(fā)黃的地方志等典籍中翻閱，然而卻越來越困惑，因為“對這城市的感性被隔離在故紙堆外，于是，便徹底地喪失了認識”③。接著作者又從感性出發(fā)繼續(xù)尋找，最終發(fā)現(xiàn)真正的上海是具體的活生生的上海，具體到“有時候只是一種臉型，一種口音，一種氣味”④。這些有形的東西日積月累融解在城市的一呼一吸之中，逐漸化為一種無形的氛圍，這種氛圍正是舊日弄堂上海的靈魂所在。然而，當各種豐富的臉相變得整齊劃一，當一座座高樓大廈取代古老的弄堂，當上海變得越來越時尚，上海已經(jīng)不在這座城里，“上海變得不那么肉感了，新型建筑材料為它筑起了一個殼，隔離了感官。這層殼呢？又不那么貼，老覺得虛空”⑤，可以看出，在作者的筆下，上海是一個被現(xiàn)代化異化了的城市，是一個被抽空了血肉和靈魂的軀殼，滿是虛空和蒼白?！断φ铡分械纳虾３涑庵鄦握{的氣息，《主人的天空》中處處彌漫著城市的寂寥，《戶內(nèi)與戶外》中城市的骯臟和無望，以及《疲憊的都市人》城市的病態(tài)和墮落等等，作家都以冷硬的筆觸不斷言說著上海這座城市在經(jīng)濟大潮以及各種時代的潮流沖擊之下逐漸被異化了的殘酷現(xiàn)實，海上的繁華成為一種虛幻的海市蜃樓，城市在失而復得之后是更絕望的失去。

尋找的母題是相當多成熟的作家們所熱衷表現(xiàn)的一個重要內(nèi)容，王安憶的非虛構文學作品也不例外，始終圍繞著失去—尋找的線索展開，當城市不再是夢中之城理想之國，“我”便再一次踏上了尋找之路。曾經(jīng)一度無法忍受、度日如年的鄉(xiāng)村又成為田園牧歌般美好的精神家園，“世界上所有的城市都在懷念鄉(xiāng)村，做著還鄉(xiāng)的夢”⑥，作者以感傷和懷舊的語調訴說著對城市生活的厭倦和對鄉(xiāng)村生活方式的向往，歷史被戲劇化地輪回，在經(jīng)歷被動的“上山下鄉(xiāng)”若干年之后，作為疲憊的都市人之一的王安憶這一次是主動地告別喧囂的城市，開始了她的“還鄉(xiāng)”與“尋根”之旅。這部分主題的散文作品集中在《空間在時間里流淌》這部集子的第三輯里，共有17篇，17篇散文以《從何而來，向何而去》為核心，帶著“我是誰”的追問沿著父親和母親在鄉(xiāng)村走過的足跡開始尋找，一直尋找到《我的大舅舅》《我的阿姨們》，尋找的高潮部分是《茹家溇》，主線是媽媽的奶奶曾對媽媽說過的一句要帶媽媽和舅舅們?nèi)ト慵覝窘o他們爺爺磕頭的話，循著這個線索出發(fā)，“我”在一個陰霾滿天、感冒流行的季節(jié)里毅然決然地趕到了紹興，在三個茹家溇中大海撈針般地調查走訪，最后終于弄清了“我”原來是一個箍桶世代的子孫，作者在這里筆鋒一轉，繼而感嘆小時候上海弄堂里那些箍桶的吆喝聲卻是早已聽不見了，而四十里之外的茹家溇的墳地也可能早被平掉。透過這些感嘆，作者向我們暗示出在城市拔地而起的同時，老祖宗以及屬于老祖宗的一些珍貴的東西也在不知不覺中消逝，根已無處可尋，至此，作者的情感基調從虛構性文學作品中一貫表達的“失城”之苦自然轉到了“失根”之痛，失落的鄉(xiāng)村成為王安憶非虛構性文學作品中一個傷感的符號。這個身處其中的被鋼筋水泥包裹的城市——上海有的是冷硬單調的面孔，卻沒有可以延續(xù)的根脈和賴以生長的潮濕柔軟的土地，那個田園牧歌般的鄉(xiāng)村美好圖景早已定格在父輩祖輩的歷史記憶之中，茹家溇還在，村莊還在，然而卻是再也回不去了。

二 流動的空間與無奈的時間

在文學作品中，無論是虛構還是非虛構，都離不開空間與時間，有形的空間與無形的時間相生相隨，共同構成了文學作品的血肉和靈魂?？臻g的表現(xiàn)形式以及時間的存在方式往往與作者的思維方式、創(chuàng)作技巧、情感意志等有著極其密切的關系。王安憶作為一個出色的小說作家，對空間與時間這兩個概念，不僅有更多的思考和關注，更有自己獨到的領悟：“我所從事的小說寫作，是敘述藝術，在時間里進行?？臻g必須轉換形態(tài)，才能進入我的領域。”⑦這是王安憶散文《空間在時間里流淌》的第一句，在這里，我們可以看出王安憶對時間與空間的關系早已了然于胸，她就像一個陶藝工匠，憑著純熟的技藝將時間、空間像泥巴一樣任意地揉捏在一起，“我”是一個匠人，王安憶如是說?！敖场钡牡讱庠谟谑炀殻谟隈{輕就熟的掌控，在虛構性文學作品中，作者自由進出在她的藝術世界，將小說的技巧發(fā)揮到極致：“布局是成片狀的面，最好是三維立體的空間，但是卻是以時間的一維的方式表達。所以敘述的前后秩序、形式、節(jié)奏，就變得至關重要?！雹嗯c虛構性文學作品這種極其重視寫作技巧的精工細作相比，王安憶的非虛構性文學作品要樸素得多，自然得多，更多的是一種日記般的再現(xiàn)和記錄，而事實上王安憶的許多散文作品最初就是以日記的方式存在的。散文中的時間與空間，因其本質的非虛構性，形態(tài)往往無需轉換便自然呈現(xiàn)，一切的時空以及時空中的一切都來源于作者真實的個人經(jīng)驗記憶，在歷史之輪的推動下，空間在時間之維中執(zhí)著而無奈地流淌。

縱觀王安憶非虛構文叢四冊作品專輯中的161篇散文作品，空間主要圍繞三個維度展開，一是城市空間，二是鄉(xiāng)村空間，三是異域空間。其中城市空間的書寫篇幅最多，主要集中在《男人和女人，女人和城市》這部專輯和記人為主的《今夜星光燦爛》中，異域空間則在《波特哈根海岸》中集中呈現(xiàn)，對鄉(xiāng)村的記憶更多地被收集在《空間在時間里流淌》這部以回望和追溯為主調的專輯中。作為物質的客觀存在形式，任何空間都是由具體的物象組成的，這些物象構成了空間表現(xiàn)的特有符號，在文本中被賦予了獨特的意義，這就是我們通常所說的空間意象。在王安憶的散文作品中，城市空間被給予了極大的關注，主要是以她所鐘愛的弄堂作為符號表現(xiàn)形式的，弄堂是上海城市文化特有的標記，與上海市民往昔的日常生活密不可分，可以說，沒有弄堂，就沒有風情獨具的上海，就沒有活色生香的上海人。當王安憶剛滿一歲還在襁褓中的時候就跟隨從南京軍區(qū)轉業(yè)來到上海的父母住進了弄堂，自此，弄堂成為王安憶生活的重要組成部分，從幼年到少年再到成年，弄堂作為個人經(jīng)歷和成長的見證逐漸融入她的生命，因此，在王安憶的非虛構性文學作品中，弄堂自然成為她書寫上海的最重要的空間意象，在《空間在時間里流淌》這部專輯里，王安憶用大量的篇章不厭其煩地描繪著她所居住的弄堂的具體樣式，包括出口入口、門窗格局、連綿的屋瓦，以及弄堂之上飛翔著的鴿群、庭院中的花草、地板上的爬蟲、隔墻上的煙囪等等，弄堂破舊頹圮的房屋庭院給小孩子們帶來無窮的快樂，他們在院子里辛勤開墾，等待貧瘠的收成，那些“缺牙的玉米棒”“殘破的向日葵”都浸潤著童年的歡樂，而弄堂那些四通八達的通道里，“女孩子在男孩子的追趕下狂奔”的場景如一幅畫深深地刻在童年的記憶里。在這里，充滿奇趣神秘如迷宮一樣的弄堂是王安憶的成長之地，作為上海這座城市最典型的空間形式，弄堂一旦進入到文本當中便演繹為紛繁復雜的表意符號，王安憶用這種特殊的符號深情地回味著無憂無慮的童年以及特殊歷史時期被革命灼傷的懵懂少年，在文字的狹窄縫隙中，弄堂是一個始終被凸顯的空間，它見證了王安憶的成長，是作者身體的一部分，更是靈魂和生命棲息的精神家園。無論是少年的離家下鄉(xiāng)，還是青年時期的入職文工團以及后來的旅居考察國外，都是從這里出發(fā)，再回到這里，弄堂這個承載著諸多個人經(jīng)驗和歷史記憶的空間已經(jīng)成為作家靈魂和肉體的皈依之地，此外的鄉(xiāng)村與異域這兩個空間都不能慰藉歷經(jīng)歲月洗禮而千瘡百孔的心靈，因為弄堂的歷史便是作家的心靈成長史，根早已伴隨著童年的記憶深深地扎在這里。

與空間密不可分的是時間，在無限延伸的歷史長河中，一切空間不過是時間的影子。王安憶非虛構性文學作品中的時間可以說是另一種表情符號，時間某種程度上是作者生命流淌的軌跡，被殘酷的現(xiàn)實打上了不可磨滅的印跡，它一方面無限地包容，承載和化解了人生所有的悲喜，另一方面又極度地敏感，在生命不可承受之重的不斷擠壓之下變得脆弱無比，度日如年。在王安憶的非虛構文叢系列散文中，時間被賦予了兩種符號化的意義，一是抽象化的物理時間，二是意識形態(tài)化的時間。作者圍繞抽象的物理時間進行敘事或抒情的散文數(shù)量相對比較少，主要以《南陌復東阡》《憂郁的春天》等散文為主，《南陌復東阡》以懷舊和感傷的語調訴說了幼時到少年時期所居住的弄堂的點點滴滴，時間在一磚一瓦的縫隙里悄然流逝，成長的煩惱和寂寞被時間放大，時間是如此地不可控制，“不知覺中，走入了青春期”，王安憶在這里把成長的憂傷滲透在漫無邊際的時間里，于是憂傷也無處不在，時間與人渾然一體，人的感情附著在時間之上，將時間具象化，成為一種可觸可感的存在，它是有形的，那便是所居住的弄堂，在這個“四壁圍攏的空間里，也有人類的活動，那就是我，生長著，一直長到某一日，忽然發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)成為廢墟”⑨ 。

這種人面對時間的無力感在另一篇《憂郁的春天》里被進一步強化，春光是如此明媚，然而卻是如此的憂郁，而這種莫名的憂郁的來源便是這無情的時間：“我大多數(shù)的日子，是坐在戶內(nèi)，看著如此活躍美麗的天，無可拘留地一寸一寸過去，漸漸褪了顏色，沉入暮色。真是焦慮??！”⑩在這里作者表現(xiàn)出的時間的無奈感更多的是一種傷春悲秋的情緒，是一種淡淡的閑愁。與抽象化的物理時間相對的是意識形態(tài)化的時間，作者通過對時間的記錄來撫摸特定歷史時期肉體和心靈的傷痛，這種意義上的時間已不是淡淡的閑愁，而是沉重的哀愁。在《兒童玩具》中，“我”記憶中一件特別有趣的的玩具是舅舅送的一架投影幻燈機，因為這臺幻燈機伴隨了我們很多時間，在1960年代那些寂寞的日子，沒有娛樂可言，“我們”就看幻燈片。看似輕描淡寫的的敘述中卻有著深深的無奈，童年的底色是陰暗的，只能拉上窗簾躲在幽暗的房間里，幻燈投影下是虛幻的童年，更是沉重的歷史?！斗孔印酚涗浀氖窍锣l(xiāng)插隊時圍繞房子所發(fā)生的故事，寄人籬下的辛酸不只吞噬了個體的尊嚴，也投射出時代的悲劇，個體在時代的洪流面前完全喪失了抵抗能力。

這種歷史和時間的無奈在另一篇散文《魏莊》中有更深層次的詮釋，隨文工團來到魏莊演出的“我”被時代接二連三的“大事”所波及，每天籠罩在抑郁和茫然之中，在一個春陽燦爛的日子，我終于頓悟：“在這空曠的天地之間，時間似乎是停滯不動的，從古到今，都是一樣的人和事，也休想在我們身上發(fā)生例外。一股更大的茫然籠罩了，但不是哀戚，而是，很奇怪地安穩(wěn)著?！?1與其說這是一種頓悟，不如說是一種無奈和妥協(xié)，在歷史不可承受之重的壓迫之下，我們無處可逃，只有接受和妥協(xié)，如此方“現(xiàn)世安穩(wěn)”。王安憶以她冷硬而犀利的筆觸向我們揭示了時間的本質，時間即是歷史，歷史循環(huán)往復永無休止，而生存也是一種時間，“敘述是以時間的方式將時間（生存）征服?！?2

三 抒情的節(jié)制與敘事的張揚

散文作為一種具有悠久歷史的成熟的文體，因其個人化的表達方式和情感訴求，決定了無論是記人敘事都離不開抒情，抒情性是散文區(qū)別于其他文體的重要標志，作者總是不自覺地將自己的情感和個人體悟直接融入到富有質感的文字當中，使讀者感同身受，以達到直抵人心的藝術效果。正如謝有順先生所說，“從散文中可以看到自己的性情，小說中還可以看到自己的智慧?！?3王安憶是以小說崛起于文壇的，她作為一個“匠人”的匠心主要體現(xiàn)在小說的創(chuàng)作上，如何結構篇章，如何推進情節(jié)，如何刻畫人物等等，的確是一個充滿智慧的寫作過程，這種智性的寫作在她的散文《我是一個匠人》中有詳細的描述。

相對于小說而言，王安憶的非虛構散文要質樸得多，少了費盡心思的巧妙安排，更多的是樸素無華的如實記錄，在情感的表達上，也不同于大多數(shù)散文所追求的纏綿抒情的感人基調，除了《今夜星光燦爛》《我的同學董小蘋》等極個別的篇章難以抑制地流露出強烈的感情之外，王安憶非虛構散文作品的整體基調都是客觀冷靜的，無論是對包含著歷史記憶的個人往事的追憶還是對所生存的當下現(xiàn)實的觸摸，都自然而然地節(jié)制抒情，點到為止。在她描寫上海的系列散文中， 她就像一位冷靜的攝影師，將鏡頭對準上海這座城市中的人、事、景、物，鏡頭下我們看到的是鮮活的上海眾生相，各種臉相在作者的鏡頭下復活，有小煙紙店帶著些許兇相的女店主，有弄堂口眼窩深陷、顴骨突出的老虎灶攤主，還有小臉架子、白皮膚、尖鼻子面相寡淡的家庭婦女、小學女教員…… 各式各樣的臉相在舊日上海迷宮一樣的弄堂里穿梭，無軌電車靜靜駛過，梧桐樹葉閃著陽光，一扇扇黑色的鐵門隔開了隱秘的生活，街區(qū)在鏡頭下推移，上海這座城市的舊日風貌盡收眼底，作者雖然也曾置身其中，但此刻卻能夠出乎其外，保持清醒和距離，時間可以沉淀一切，多年以后當“我”再次回望，審視的目光下，那曾經(jīng)生龍活虎古色古香的城市已成為歲月的布景。在這些生動細致的城市素描當中，作者的態(tài)度是客觀的，語氣是平靜的，抒情是節(jié)制的，其中所包含的濃郁情感和豐富意蘊全靠讀者透過鏡頭細細體味，作者是攝影師，也是觀眾，對抒情的節(jié)制使得王安憶的非虛構寫作少了一種小女人的矯情，多了一份大散文的氣質。

與抒情的節(jié)制相反的是敘事的張揚，一切的敘事都是在時間的鏈條中進行，王安憶的散文是一種日記式的生活散文，與時間的關系尤為密切，四部散文集在某種意義上更像一部時間的編年史。考察王安憶的諸多散文，不難發(fā)現(xiàn)敘事的六大要素非常完整清晰，每一篇散文都有明確的時間標記，時間、地點、人物、原因、經(jīng)過、結果都清晰可尋，文本中鮮有模糊的時間表達，作者是把散文當成日記來寫，注重時間的準確性和事件的完整性，循著她的散文的時間軌跡，我們很容易將王安憶的個人成長史和創(chuàng)作史串聯(lián)在一起，于是她的非虛構寫作便帶有一種個人傳記的性質。王安憶的散文既然熱衷敘事，必然會在敘事上下足功夫，敘事的清晰與否與時間邏輯和敘事線索密切相關，因此王安憶的散文創(chuàng)作往往在敘事線索上著意安排，無論是《今夜星光燦爛》中對各種文化名人的追憶，還是《空間在時間里流淌》對少年往事的回望，抑或是《男人和女人，女人和城市》對城市的書寫、《波特哈根海岸》對異域風情的描摹等等，都有著鮮明的敘事線索，一個留在記憶深處的人、一條刻著童年記憶的弄堂、一間屬于自己的房子、一套浸泡了濃郁煙火氣息的櫥柜、一張充滿情欲的雕花木床等等，在作者的調度之下，這些個人經(jīng)驗和歷史記憶中特有的人和物都成了敘事前進的動力，它們?nèi)缫粭l柔韌的絲線，將那些散亂的人事和零碎的細節(jié)串聯(lián)在一起，很好地詮釋了散文的形散神不散的特質。

從文體上來看，文學的敘事性主要體現(xiàn)在小說當中，小說是敘事的藝術，王安憶主要從事小說寫作，有近40年的創(chuàng)作經(jīng)驗，《長恨歌》等許多作品已作為小說經(jīng)典進入文學史，多年的小說創(chuàng)作經(jīng)驗使得敘事成為王安憶最習慣的表達方式，是一種不自覺的行為，雖然她不止一次在一些文章中明確劃分了小說與散文的界限，但更多地是在虛構與非虛構上的劃分，在這一點上她絕不越界，嚴格堅守散文的真實性，在創(chuàng)作時不做任何的夸大和虛構，但是在具體的寫作方式上，40年的書寫習慣使小說的敘事性自然而然入侵到她的散文寫作中，“越界”成為必然。這種越界主要表現(xiàn)在人物的塑造和故事的情節(jié)性上。對于散文這種文體來說，一般不追求人物形象的豐滿和完整性，它往往截取生活的某個有意味的片段、某個感人的細節(jié)來表情達意，即便是記錄了完整的事件，事件和事件中的人物也不追求典型性，更不刻意將故事變形使之具有情節(jié)性。然而王安憶的散文受小說的影響，在不知不覺中人物被典型化，事件被情節(jié)化?！秾ふ疑虾！分懈鞣N活色生香的弄堂市民臉相，《街燈底下》的沉默的弈者、微笑的盲者和較真的版本學家以及《空間在時間里流動》中我的同學董小蘋、我的老師們，這些人物就像映襯在城市和歷史中的剪影，個個形象鮮明，呼之欲出，其鮮明的個性正是特定歷史環(huán)境的產(chǎn)物，具有時代的代表性和典型性。

同樣，作者筆下的事件也被藝術化地加工變形，《茹家溇》中的“尋根”曲折跌宕，開頭的懸念設置以及故事的旁斜逸出環(huán)環(huán)緊扣都是小說慣用的表現(xiàn)手法，《海德堡》中講述了兩萬人從四面八方穿越黑夜匯聚在有著四十年的屈辱歷史的山頂廣場，在暴雨中聆聽一場盛典般的音樂會的事件，作者在敘事中運用“場景”（敘事時間=故事時間）和“停頓”（敘事時間無限 >故事時間）14兩種敘述方式將時間有意延長，于是山頂?shù)目駳g被格外關注，故事變形為情節(jié)，并根據(jù)敘述者的情感需要進行了延宕，這種敘事技巧無疑延長了讀者對這一狂歡事件關注的審美時間，使這篇散文具有了震撼人心的藝術力量。這都源于作家在敘事上的功力，而這種功力正是多年的小說創(chuàng)作練就出來的，從這個意義上看，王安憶的虛構性寫作對于她的非虛構寫作來說，既是一種遮蔽，也是一種成全。

從虛構到非虛構，從智性到隨性是王安憶創(chuàng)作面貌的一個總體概括，王安憶在談創(chuàng)作體會時曾說過，藝術者是進出在兩個世界里，一個是現(xiàn)實的，一個是非現(xiàn)實的。對于王安憶來說，非虛構的散文是她的日常生存現(xiàn)實，而虛構性寫作則是她在現(xiàn)實投射的影子，充滿虛幻和想象，王安憶在這兩個世界里自由進出，各自經(jīng)營。相對于她的虛構性作品，非虛構的寫作顯得更有人間煙火氣，更能接近作家的本心，那些在歲月的磨礪中仍無法磨滅的個人經(jīng)驗與歷史記憶在時間之流中被反復書寫，這種書寫不同于虛構性寫作在技巧上的刻意追求，其敘事更見樸素和冷靜，在紛紜復雜的歷史時空中顯露出質樸的表情，也許去除匠氣，返璞歸真是一切藝術的終極目標，而王安憶的非虛構文學寫作實踐正行走在這條路上。作為小說家的王安憶，其非虛構寫作目前只是她小說創(chuàng)作余暇之外的一種補充，其總量與分量都難以與她的小說相提并論，盡管如此，王安憶的非虛構寫作畢竟是她創(chuàng)作生命中不可忽視的另一種存在，她對城市和鄉(xiāng)村的書寫讓我們看到一個永遠矛盾著的二元世界，她對歷史時空的攝錄引領我們在回望歷史的同時反思當下，她將小說敘事方式的自然融入更在一定程度上拓寬了散文的文體空間。王安憶作為一個具有旺盛創(chuàng)作力的實力派作家，可以肯定的是，如果未來能夠在非虛構的實踐上做更多的努力，更好地經(jīng)營，相信她一定會在這個路徑上開辟出一個嶄新的天地，從而使她的非虛構寫作呈現(xiàn)出更宏大的氣象。

注釋：

①王安憶：《歌星日本來》，華藝出版社1993年版，第173頁。

②③④⑤⑥王安憶：《男人和女人，女人和城市》，新星出版社2012年版，第1頁，第4頁，第5頁，第17頁，第60頁。

⑦⑧⑨⑩11王安憶：《空間在時間里流淌》，新星出版社2012年版，第3頁，第173頁，第13頁，第176頁，第76頁。

12汪貽菡：《作為修辭的時間——析散文敘事的時間維度》，《文藝理論與批評》2005年第5期。

13謝有順：《散文的常道》，廣東人民出版社2014年版， 第14頁。

14[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社科出版社 1990年版，第12頁。

（作者單位：廣東技術師范大學文學與傳媒學院）

責任編輯：劉小波