卷軸中的游園密碼

山水畫和山水園林一向被視為姊妹藝術(shù)。南朝畫家宗炳好山水，愛(ài)遠(yuǎn)游，年輕時(shí)遍訪各地的名山大川，后來(lái)年高多病，他擔(dān)心不能再出游，于是將生平游賞過(guò)的名山勝水都畫到了居室墻壁上，“澄懷觀道，臥以游之”。中國(guó)園林的產(chǎn)生，正是出自這種對(duì)自然的熱愛(ài)，人們先是在優(yōu)美的自然環(huán)境中建造房屋，比如謝靈運(yùn)的始寧山莊和王維的輞川別業(yè)，以便能夠隨時(shí)欣賞美景；后來(lái)又在日常起居的庭院中筑山理水，這樣，不必長(zhǎng)途跋涉也可以體驗(yàn)山水的趣味。從這個(gè)角度來(lái)看，山水畫和山水園林是同源的，它們一個(gè)在絹紙上，一個(gè)在庭院里，創(chuàng)造出一處縮微的自然，以實(shí)現(xiàn)人們“不下堂筵，坐窮泉壑”的理想。

行者檔案

劉珊珊，博士畢業(yè)于清華大學(xué)建筑學(xué)院，現(xiàn)任職于北京市園林古建設(shè)計(jì)研究院，從事風(fēng)景園林的研究與設(shè)計(jì)。2012年與美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家高屆翰合著出版《不朽的林康》，是中國(guó)首部系統(tǒng)探討園林繪畫的專著，近年在相關(guān)報(bào)刊發(fā)表了數(shù)十篇關(guān)于園林與繪畫的文章。

壹 臥游山水的三重境界

早期的山水畫和山水園林主要在各自的方向和道路上發(fā)展，相互影響不多。南北朝的山水畫尚未掌握描繪嘲然的方法，“水不容泛，人大于山”，并不能給予造園具體的指導(dǎo)。

唐朝開(kāi)始出現(xiàn)專門描繪園林的繪畫，屬于實(shí)景畫的一個(gè)重要類型，如傳為盧鴻的《草堂十志圖》和傳為王維的《輞川圖》。中唐時(shí)期造園活動(dòng)興盛，詩(shī)文里經(jīng)常提到園林畫，如王周《早春西園》日：“如何將此景，收拾向圖中?！崩钪小额}徐五教池亭》曰：“憑君命奇筆，為我寫成圖?！崩畹略＝ㄔ炱饺骄臃Q：“近于伊川卜山居，將命者畫圖而至，欣然有感，聊賦此詩(shī)……”可知將園林繪制成圖，或借助圖畫設(shè)計(jì)園林，在唐代已經(jīng)蔚然成風(fēng)，可惜并無(wú)可靠的真跡流傳至今。

宋代園林畫有了很大發(fā)展，傳世作品有張擇端的《金明池奪標(biāo)圖》、佚名畫家的《獨(dú)樂(lè)園圖》、李結(jié)的《西塞漁社圖》等。元明時(shí)期，隨著山水畫和山水園林的成熟，二者的關(guān)聯(lián)越來(lái)越密切。這一時(shí)期有大量畫家進(jìn)入造園領(lǐng)域，如《園冶》的作者計(jì)成，少年時(shí)先以繪畫成名，中年才改行造園。同時(shí)，造園家也將習(xí)畫作為訓(xùn)練的基本功，如設(shè)計(jì)了江南兩大名園—弁山園和豫園的張南陽(yáng)，自幼跟隨父親學(xué)畫，成年后“以畫家三昧法，試?yán)凼癁樯健?，所筑假山“奇奇怪怪，變幻百出，?jiàn)者駭目恫心，謂不從人間來(lái)”，畫技的融入，使人為的假山具備了天然的精巧。此時(shí)，將畫意引入園林，用畫法營(yíng)造園林，終于到了水到渠成的一刻。精通繪畫成為造園家的必備修養(yǎng)，而描繪園林也成為畫家經(jīng)常接受的委托，我們今天看到的園林畫大多由此產(chǎn)生，對(duì)畫家而言，庭園不僅可以作為畫作的背景，同時(shí)也是很好的繪畫題材。

專注于中國(guó)古代書畫研究的美國(guó)學(xué)者高居翰（James Cahill，1926—2014），在《不朽的林泉》中將中國(guó)古代表現(xiàn)園林的繪畫形式歸結(jié)為三種：立軸、手卷和冊(cè)頁(yè)。不同的繪畫形式，對(duì)應(yīng)不同的游園方式。

立軸 古代版的“上帝視角”

立軸通常采用較高的俯瞰視角，如地圖般描繪出園林全景，仿佛是畫家將觀者引至高地，園中的一切歷歷在目。

立軸的場(chǎng)景開(kāi)闊、要素豐富，更接近標(biāo)識(shí)位置、展示格局的“圖”，而不同于注重筆墨、講求氣韻的“畫”。這類圖畫曾在宋代盛行，如傳世的李嵩《西湖圖》和張擇端《金明池奪標(biāo)圖》。

清代吳宏的《柘溪草堂圖》是立軸的代表作，描繪了明代遺民喬可聘位于江蘇寶應(yīng)的園林。

清代吳宏《柘溪草堂圖》

手卷 自帶“VR”的投入感

立軸畫作是站在園外高處對(duì)于園林的整體鳥(niǎo)瞰，適合懸掛在堂遠(yuǎn)觀，手卷則是將人帶入園中，適合置于幾案上近距離欣賞，邊展邊看邊收。手卷一般不高，多為30—50厘米，但往往很長(zhǎng)，可達(dá)數(shù)米甚至數(shù)十米。手卷的觀看方式與中國(guó)園林“步移景異”的體驗(yàn)方式相合，逐漸展開(kāi)的畫面，恰似親身行走園中時(shí)次第出現(xiàn)的場(chǎng)景。由于是拿在手上欣賞，手卷比立軸距離觀者的距離更近，描繪的園林景致和活動(dòng)更為細(xì)膩，使觀者在視覺(jué)和情緒上都能更深地投入其中。

明代孫克弘的《長(zhǎng)林石幾圖》是手卷的代表作，描繪了呂炯位于浙江崇德的友芳園。

沈周《東莊圖》之稻畦

沈周《東莊圖》之果林

沈周《東莊圖》之朱櫻徑

沈周《東莊圖》之知樂(lè)亭

冊(cè)頁(yè) 個(gè)性點(diǎn)擊，和而不同

冊(cè)頁(yè)具有手卷的某些優(yōu)點(diǎn)，比如也是供人近距離觀賞，追求親切動(dòng)人的效果；但由于景物不需要連續(xù)不斷，每幅集中描繪一景，因此畫家不必在“組織”上費(fèi)心，可以將精力用在嘗試每頁(yè)的構(gòu)圖形式上，以免整套冊(cè)頁(yè)顯得單調(diào)。

中國(guó)古人熱衷于將山水景觀概括為八景、十景等，冊(cè)頁(yè)的形式與這種“集稱文化”相契合，因此特別受畫家的鐘愛(ài)。

明代沈周的《東莊圖冊(cè)》是冊(cè)頁(yè)的代表作，描繪了吳融、吳寬父子位于蘇州的東莊，原有東城、南港、稻畦、桑洲、振衣岡、朱櫻徑、折桂橋、知樂(lè)亭等24幅，現(xiàn)存21幅，沈周特別強(qiáng)調(diào)每一幅獨(dú)立自足的特點(diǎn)，構(gòu)圖既完整又富有創(chuàng)造性。

貳 古人園林生活的AB面

對(duì)中國(guó)古人而言，園林不止是游覽場(chǎng)所，更是生話場(chǎng)所，人們長(zhǎng)于斯，游于斯、樂(lè)于斯，在園林中實(shí)現(xiàn)了海德格爾所推崇的——“詩(shī)意的棲居”。

古人的園林生活，最值得一提的非“雅集”莫屬。這種傳統(tǒng)文人的風(fēng)雅集會(huì)，通常選在風(fēng)景優(yōu)勝之地，與會(huì)者皆為名流，眾人一起飲酒、作詩(shī)、品茶、奕棋、賞曲、鑒古。參與雅集的可能是身居高位的貴族官宦，也可能是隱逸山林的鄉(xiāng)紳野老，無(wú)論哪一種，都可以視為是開(kāi)放的、具有表演性的男性的園林活動(dòng)。

在傳統(tǒng)男性風(fēng)雅集會(huì)的背后，還有一個(gè)私密的、具有家常色彩的女性園林世界。園林的營(yíng)造者多為男性，管理者則往往是女性，種花植樹(shù)，采果摘桑，蓄鳥(niǎo)養(yǎng)魚，這些都是主婦的強(qiáng)項(xiàng)。尤其在那些男性常年在外宦游的家庭，女性更是成為園林的主人和主要的使用者，她們?cè)趫@中持家教子、補(bǔ)衣繡花、調(diào)酒斗草，甚至像男性一樣呼朋喚友，雅集博古。

盛會(huì)之園

最早的文人雅集，可以追溯到兩漢梁孝王的菟園雅集。梁孝王是漢景帝的弟弟，在自己封地的菟園中與司馬相如、枚乘等著名文士游玩賦詩(shī)，傳為佳話。

最著名的雅集，則是東晉王羲之、謝安等人在紹興會(huì)稽的蘭亭雅集，王羲之為這次集會(huì)創(chuàng)作的《蘭亭序》成為中國(guó)書法史上的“天下第一行書”。此后雅集就成為文人官宦鐘愛(ài)的一項(xiàng)園林活動(dòng)，描繪此類活動(dòng)的“雅集圖”也成為專門的畫種，留存至今的有宋代的《西園雅集圖》、元代的《萬(wàn)柳堂雅集圖》，到了明代更是蔚為大觀。

明代畫家謝環(huán)的《杏園雅集圖》手卷，描繪了1437年在大學(xué)士楊榮杏園里的雅集。杏園位于北京崇文門內(nèi)的王府街，是一座宅第附園。這是一次典型的貴族官宦集會(huì)，畫中一共描繪了9位主要人物和眾多侍從，其中，園主楊榮官至謹(jǐn)身殿大學(xué)士，楊士奇官至華蓋殿大學(xué)士，楊溥官至武英殿大學(xué)士，合稱“三楊”，是明代早期炙手可熱的輔政大臣，共同打造了“仁宣盛世”。舉行杏園雅集的正統(tǒng)年間，是明代的太平盛世，政治清明，社會(huì)穩(wěn)定，這幅圖表現(xiàn)的園林活動(dòng)也呈現(xiàn)出一派寧?kù)o祥和之氣，從中可以直觀地體會(huì)古代上流階層的園居生活。

明代畫家沈周的《碧山吟社圖》，描繪了1482年無(wú)錫鄉(xiāng)紳秦旭在惠山建造的碧山吟社。秦旭所屬的秦氏家族，后來(lái)還打造了著名的寄暢園，碧山吟社比寄暢園要早45年。碧山吟社由秦旭牽頭，社員皆為無(wú)錫的野老逸士，共十人，稱“碧山十老”，效仿自居易在洛陽(yáng)結(jié)成的“香山九老”。秦旭的兒子時(shí)任武昌知府，與沈周、李應(yīng)禎等人交好，吟社建成后，李應(yīng)禎題寫了正堂“十老堂”的匾額，沈周畫了這幅《碧山吟社圖》，用淳雅工致的筆墨，將吟社的美景和十老的風(fēng)采生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。碧山吟社雅集的成化、弘治年間，是明代的又一太平盛世，秦旭諸老悠游于鄉(xiāng)野之間，將“歌詠太平，以形容國(guó)家之盛”視為分內(nèi)之事，恰好與《杏園雅集圖》中廟堂上的朝臣形成呼應(yīng)。

私密之園

同林通常被視為成年人、特別是男性的樂(lè)園，其實(shí)，古人在孩提時(shí)代就開(kāi)始接觸園林，同時(shí)園林也為女性提供了親近自然的機(jī)會(huì)。

對(duì)孩童來(lái)說(shuō)，園林中有無(wú)窮的樂(lè)趣，可以伏在草叢里捕捉昆蟲(chóng)，爬到樹(shù)上采摘果實(shí)，跳入水中捕魚捉蝦，這種天真浪漫是成年人所無(wú)緣體驗(yàn)的。南宋蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》描繪了姐弟兩人在園中玩“推棗磨”游戲的場(chǎng)景，二人全神貫注，姿態(tài)十分親密。不過(guò)，不久之后，男孩就要離開(kāi)花園，進(jìn)入家塾，為仕途功名而努力，不再有機(jī)會(huì)到園中嬉戲，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，女孩要幸運(yùn)一些，她們的課堂就在園林中，無(wú)論針黹女紅、琴棋書畫，后花園都是最理想的練習(xí)場(chǎng)所，明代仇英的《女紅圖》，就描繪了女孩在長(zhǎng)輩教導(dǎo)下刺繡的場(chǎng)景。同時(shí)，園林也很適合作為大家閨秀的消遣娛樂(lè)場(chǎng)所，比如三五姐妹遍尋花草比斗勝負(fù)，仇英的《斗草圖》便描繪了這一閨中游戲。

成年女性的生活和游戲比少女的斗草更具文化含量，清代的《闈中雅會(huì)圖》描繪了女性在園林中組織的雅集，梧桐樹(shù)下，四名閨秀圍坐在云石桌前展看古玩，眉目含笑，怡然自得，顯然頗為享受這樣的雅集品鑒。這與《西園雅集圖》等表現(xiàn)的男性集會(huì)幾乎沒(méi)有區(qū)別，圖中的女子成為園林的主人，撐起自己獨(dú)具魅力的一方天地。

清代顧見(jiàn)龍《學(xué)童圖》 美國(guó)加州私人收藏

庭園中的勞作，也是古已有之的繪畫主題，有對(duì)普通婦人辛勤勞動(dòng)的寫實(shí)描繪，也有對(duì)貴族“女德”禮儀的彰顯宣揚(yáng)。仇英的《女織圖》描繪女性坐在敞廳紡紗織布的場(chǎng)景，這類耕織圖往往通過(guò)優(yōu)美的庭園景致，傳遞出教化之意。

18世紀(jì)的《夫妻攜子圖》表現(xiàn)了一家三口共享天倫之樂(lè)的場(chǎng)景。夏日，廊外池塘里荷花已開(kāi)，一家三口坐在天井小院的涼席上，小兒的陽(yáng)傘和小鼓放在席旁，母親抱起孩子，父親嘟起嘴唇似要親吻愛(ài)子；孩子伸出小手，試圖觸碰父親的臉頰……高墑?chuàng)踝×蓑滉?yáng)，清風(fēng)送來(lái)荷香，兩側(cè)玲瓏潤(rùn)澤的湖石，一邊襯著翠竹，一邊伴著芭蕉，桌上還有精致的盆景和花草。這看似尋常的一刻實(shí)則相當(dāng)珍貴，春風(fēng)得意的仕途和炙手可熱的權(quán)勢(shì)，其實(shí)都比不過(guò)一家人安然相守，更能使人回歸自我，享受一份純粹自在的幸福。18世紀(jì)的《三世同堂圖》，描繪了一家三代在園中歡聚的幸福場(chǎng)景，一對(duì)老夫婦、兩對(duì)年輕夫婦、四個(gè)小孫子及三名仆人被畫家得體地安置在一座園林中，展示了不同年齡、身份的人的不同活動(dòng)，就好像將一個(gè)人的幼年、青年、中年和老年同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，各安其位。從這個(gè)角度，我們能更好地理解園林對(duì)于中國(guó)人的意義：園林并不僅是成年男性的世界，其目的也絕非所謂的“隱逸遁世”。園林所具有的女性氣質(zhì)，使其既像伴侶，又像母親，時(shí)刻在為生命提供滋養(yǎng)，補(bǔ)充元?dú)?，使人可以更從容、更自信地面?duì)外部世界。通過(guò)對(duì)園中女性和家庭的解讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)園林更為人性的一面，發(fā)現(xiàn)園林與中國(guó)人的生活原來(lái)是如此須臾難離。

南宋蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》，臺(tái)北故宮博物院藏

明代仇英（款）《女紅圖》，嘉德拍賣