杜曦云

內容摘要：眾所周知，博伊斯和白南準因“激浪派”而結緣。嚴格意義上說，1962年加入“激浪派”的白南準，一直是“激浪派”的領軍人物之一;博伊斯則和“激浪派”始終是若即若離的關系。但激浪派本身也很難進行確切的定義，因為激浪派更像是一種傾向、一種態(tài)度、一種生活方式，而非一個藝術團體或一種藝術形式。“激浪最重要的東西就是沒人知道它是什么。至少有一些東西，專家是不明白的。我看激浪是走到哪兒看到哪兒?！雹俦疚闹饕筒┮了购桶啄蠝手g的藝術活動的交集展開論述。

關鍵詞：博伊斯、白南準、“激浪派”

“激浪派”的難于定義一點也不奇怪，因為“反對確定的定義”——就是“激浪派”的本意。“激浪派”最早的領導者馬修納斯（George Maciunas）在當年起草的《在音樂、戲劇、詩歌和藝術中的新達達》中宣稱：“激浪藝術摒棄藝術和非藝術的區(qū)別，摒棄絕對必要性、排他性、個性、雄心壯志，摒棄一切關于意義、多樣性、靈感、技巧、復雜性、深奧、偉大、慣例和商品價值的要求。為一種簡單的、自然的事件，一個物件、一盤游戲、一個謎語或者非結構的、非戲劇化的、非巴洛克式的和非個人的本質而斗爭。過去的藝術太過于專業(yè)，太過于程式化和寓意化，如今我們要去掉這些巧束，讓藝術變成簡單的、易行的、生活的，甚至就是生活本身。反藝術就是回到生活，回到自然，全心關注和體會具體的現實。總之，反藝術的范疇極其廣闊：下雨是反藝術，烏叫是反藝術，打噴嚏是反藝術，所有這些為何不能作為藝術？”②

了解當代藝術史的人，對這段絮絮叨叨的囈語不會愕然，它們顯而易見是從“達達主義”那里溯源而來，并從“一戰(zhàn)”后的絕望破壞轉向“二戰(zhàn)”后的積極建設，讓“達達”的精神和方法在亟待重建的歐洲大陸進一步發(fā)揚光大?！斑_達主義”是當代藝術的源頭，它以非藝術、反藝術的方式，終結了“藝術”的軀殼，卻不斷激活著“藝術”的實質：生活就是藝術，人人都是藝術家，把自己的生活做成藝術，把自己做成藝術品。從這根主線來看，杜尚、沃霍爾、博伊斯、白南準……這些對當代藝術的精神心領神會的集大成者，一脈相承叉各擅勝場，作為一個個里程碑開辟著當代藝術的路徑，讓藝術的精神（敏感、自由、創(chuàng)造性等）以“反藝術”“非藝術”的名義，向生活的方方面面開放和滲透著。

1940年自愿加入德國武裝部隊的博伊斯、1950年因為朝鮮戰(zhàn)爭遷往日本的白南準，經歷過分崩離析的動蕩年代后，都有不堪回首的往事。博伊斯和納粹的關系、籠罩在白南準身上的“黃禍”陰影，驅動著他們的劇痛與狂喜。薩滿、巫師、靈媒、先知等身份，都指向神秘主義。“藝術”又是人類分工中給極少數被稱為“藝術家”的人保留的一塊自由的飛地。以“藝術”的名義和理由，以薩滿、巫師、靈媒、先知等的姿態(tài)和方法，這兩位狂人釋放著過多的激情和意志，在闖入一塊塊無人涉足的藝術領地后，他們用痛苦撞擊出狂軎的火花，發(fā)掘和激活人的原始本能力量。一個曾被視為瘋子，一個曾被看作闖入白人世界的“文化恐怖分子”。

博伊斯曾說：“藝術要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和動物和土地連結為一體時，才可能有出路?！卑啄蠝试f：“媒體（media）以中世紀神學的概念來看，意味著和神交流的手段和媒介。因為巫術的語源是蒙古語的精神（精神本體），所以巫術和媒體幾乎是同樣的意思?！庇幸鉄o意之間，他們把各種神秘主義思想引入各自的藝術中，獲取無限的想象力和創(chuàng)造力，來更加順暢地進入未知、拓展邊界。于博伊斯而言，是把歐洲大陸傳統文化中的神秘主義傳統在當代藝術的底色上激活。白南準這個黃皮膚的東亞人，則把禪宗、道教的無為觀念、亞洲哲學中陰陽關系下人類和自然的共生狀態(tài)等引入。當然，從新石器時代游牧民族開始，橫穿歐亞大陸的薩滿文化，是兩人共同的文化資源?！斑_達主義”以來對無限開放狀態(tài)的鼓勵，和薩滿文化串聯起來，讓他們可以在精心安排中肆無忌憚，于冷靜的瘋狂里刷新肉身和精神的極限。這些文化資源和表達方式，既可以拓展他們的視野，從那些未被記錄的歷史和考古學中獲得靈感;也讓他們認識到各自民族文化遺產的價值和潛力，在文化叢林里獲得自信和身份。

這一點，對白南準這位在1956年闖入歐洲的亞裔來說，更為重要。對他有重大啟發(fā)的約翰.凱奇（John Cage）試圖將禪宗思想引入音樂創(chuàng)作的想法，也催動著白南準從對西方古典音樂的頂禮膜拜到頻頻回首亞洲。當白南準日后長居紐約，成為歐美文化的主流藝術家后，他可以輕松笑談：“萬一有誰可以從精神性的方面來談論—下的話，波醬藝術和激浪派，是讓已經啟蒙的人再次醒悟的大乘佛教的種類?！?/p>

當然，無論是博伊斯還是白南準，他們汲取、借鑒、挪用的薩滿、禪等，都是和他們自身稟賦相契合的部分。1964年，白南準在日本的一所禪宗寺廟里體驗過三天，非常不適應那種靜寂的禪：幾十人面壁靜坐，幫助他們修行的和尚，偶爾會用長木棍敲擊某個人，難以平心靜氣的白南準屢被敲擊。白南準的藝術行為更像是“狂禪”，在躁動、緊張、戲謔、玩鬧中觸碰臨界，激發(fā)靈感，這時，已很難辨別是撣、是佛、是薩滿還是基督文化了，但覺悟并表達出來的精神能量卻可以其譴、其享。白南準的這種氣質和方法，不但貫穿于“激浪派”時期，而且恣肆汪洋地體現在他20世紀60年代以后以電子工學和量子力學為基礎的藝術作品中。對他來說，“不只是膠卷和電視（軟信息），文書編輯器（硬信息）也是覺悟的技術”。

從薩滿文化中，博伊斯再次確認人類和自然的共生關系。歐洲白人男性博伊斯，既是向上和神、向下和動植物開放的，也是非常“德國”的，歐洲是他生于此、長于此的母體，他精神上從來離開。這種情結，從《我愛美國、美國爰我》中可見一斑。那只和他共處三天的草原狼，是人類文明無法沾染的大自然的一員;而美國，在他設置的作品實施程序里有意視而不見。黃皮膚的東亞人白南準，則從薩滿文化中感悟到“游牧”的合法性和快感。1949年移居香港，1950年遷往日本，1956年到達德國，1964年移民美國……以他的意志和才華，白南準加速開放地融入全球化、信息化的多元文化洪流中，如魚得水。1984年，白南準和博伊斯在日本的革月堂（SogetSLI Hall）共同表演《鋼琴二重奏》時，整個大廳內座無虛席，這是兩人的最后一次合作，白南準演奏日本歌曲和肖邦名曲，博伊斯則像荒原狼一樣鳴嘯。

博伊斯繼承了歐洲大陸的人文主義傳統和形而上色彩，作為藝術家加社會活動家，把愛與救贖的精神用狂熱的言行表達出來。和白南準相比，博伊斯偏于晦澀和悲憫，白南準則充滿過剩的樂觀和熱情，把天馬行空的創(chuàng)造性和性感幽默的娛樂性結合起來。但他們都深深扎根在人性關懷的慕礎上展開工作。白南準雖然是最早將電子意識帶入到當代藝術領域的“錄像藝術之父”，但他也和博伊斯一樣反對空洞冷漠的形式主義：“科技與藝術結合的中心目標不是制造另一個科學，而是在于如何將急速發(fā)展的科技與電子媒介人性化?！?/p>

他們對無限開放的向往，驅動他們在構想和行動中推出一個個跨界合作的項目，和不同領域、學科的人聯動起來，影響深廣。博伊斯的《7000裸橡樹》和白南準的《早上好，奧威爾先生》，都是這方面的經典范例。在1984年1月1日現場直播的《早上好，奧威爾先生》，是世界上第一件跨國衛(wèi)星直播藝術作品，把音樂、美術、詩歌、喜劇、時尚等領域聯動起來，長達30分鐘，超過2500萬人觀看。博伊斯存突破體制禁忌、整合各界資源、鼓舞眾人一起改造社會方面的勇氣和能力，早已作為楷模被頌揚;許多人把白南準當作富有魅力的引領者，是因為他具有旺盛的激情和清晰的條理來調動資金、媒體、科技力量等。博伊斯習慣于在驚世駭俗中成為媒體的寵兒，白南準這方面也毫不遜色，直至晚年——1998年，66歲的白南準受邀參加白宮舉行的國家晚宴，盡管在迎賓隊列中，他的褲子滑落（他那天沒穿內褲），但是白南準仍然大方地向總統比爾-克林頓（當時正陷入和萊溫斯基的性丑聞）微笑著揮手示意：“這是個意外。”這一場面被全球的媒體記錄下來，并被贊譽為最有“激浪色彩”的事件。

從“達達主義”以來，在沒有邊界的盡情開放中把各種“材料”信手拈來、化腐朽為神奇，如今已是當代藝術的常識性語法。博伊斯對“藝術”的開放式理解和持久的狂熱言行，激活和調動一切材料的機智，把本來只在小眾范圍內傳播的行為藝術，推進到家喻戶曉的地步。白南準也對科技革新和藝術裂變間的微妙關系心領神會，在20世紀60年代率先讓電子媒介相當代藝術結合，在影像藝術發(fā)展史上，很多方面他都是第一位開拓者，成為當時國際上最具創(chuàng)新意識和超前眼光的藝術家。語言上追求極大自由的同時，博伊斯和白南準緊密持守著當代藝術的批判功能：無論冠以達達、新達達、激浪派、先鋒藝術之名，還是貼上如今通用的“當代藝術”這個標簽，只有在求真的基礎上求自由，才是這樣的藝術作品、藝術家、藝術狀態(tài)具有不可替代價值的根本所在。開放的語言和批判的觀念，讓他們在20世紀的當代藝術史中影響深遠，波及二戰(zhàn)后當代藝術中的各個流派、思潮。

博伊斯如同闖入陳腐迷宮的悍將，不斷沖垮他認為不臺理的文化和制度，哪怕長期飽受非議和被驅趕也在所不惜。自稱為“一個憤世嫉俗的觀察者“的白南準，則極力反對文化霸權，利用當時最先進的電子信息技術，表達他對單向洗腦的電視和其他新興媒體的嘲諷式批判。在他的大量作品中，家用電視既是材料，也是文化符號。他通過高度個人化的電視機作品，挑戰(zhàn)已經建立的“單向”電視傳播秩序，打破人們對精心炮制出的大眾文化的認識和依賴?！拔覠o法像麥克盧漢（Marshall McLuhan）那樣樂觀，因為在電子化時代的交流互動發(fā)生在‘有影響力的群體和‘沒有影響力的群體之間時……仍然可能只是單向信息的交流。”③在他創(chuàng)造出的很多令人眼花繚亂的、充滿想象力的項目中，聲音/圖像/視頻、音樂/繪畫，行為藝術/裝置、娛樂/批判等被雜糅起來，通過最新的科技手段傳播著他的文化政治批判觀念。

如今，博伊斯早已是歐洲的文化英雄。他參與其中的德國綠黨，1998年成為聯邦議會第四大黨，與德圖社會民主黨結為執(zhí)政聯盟，組建聯臺政府。他當年所爭取的“自由國際大學”等，如今已基本成為事實。白南準是“錄像藝術之父”，電子媒體藝術在當下已經是主流。白南準的影像拼貼等手法，對MTV的拍攝和制作影響巨大。他也曾預言了移動電話、萬維網、YouTube等。

在博伊斯之后，德國再沒出現過如此震撼的、有范式性革命的藝術家。如今居住在柏林的艾未未，在2016年和筆者談起博伊斯：“歐洲已經進入了極度的知識化、平面化的社會，很廣泛的，無論是信息或情感的交流方式，都非常多樣。他們的設計和其他行業(yè)，甚至是現代生活的這種語言都很發(fā)達，不需要那種作為先知存在的藝術家?！钡珶o論如何，當代人是汲取先知先覺者的思想成果來繼續(xù)拓荒的，尤其是先行者們那種對未來無限開放的態(tài)度。在這方面，博伊斯和白南準都是人類的優(yōu)秀表率，以藝術的名義和方式。比爾·維奧拉（Bill Viola）如此回想白南準：“他對我說，要觀察世界上有價值和有用的一切東西并加以使用。我希望我仍舊繼續(xù)踐行著他的思想，他向我展示如何更加開放并認識周圍的環(huán)境。”④

注釋：

①Robert Watts， Fluxus and Fluxism In Berlin 1964-1976， NewYork： Museum of Mordern Art. 1987， p.66

②H·H.阿納森著，鄒德儂等譯，《西方現代藝術史》，天津美術出版社，1986年，第659貞

③Nam June Paik， “Expand Education for Paper-Less Soaeiy”unpaged.

④John G. Hanhardt， Nam June Paik： Global Visionary，GILES，2013，p.156