內容摘要：由模印塑造出浮雕圖像的古磚，學界一般稱之為“畫像磚”；而上世紀中期不斷發(fā)現(xiàn)的在磚面潑墨作畫的小磚畫，亦被稱為“畫像磚”。這種名稱混淆了兩者性質的不同和藝術特點的差異，從而為研究帶來混亂和不便。后者名實相符，前者據(jù)其本身的性質看，應為“模印塑像磚”。文章還梳理了模印塑像磚在河西地區(qū)的使用軌跡、敦煌模印塑像磚墓的墓葬習俗和特點、敦煌地區(qū)的厚葬之風以及敦煌模印塑像磚的藝術特點和美學風格。

關鍵詞：模印塑像磚性質；河西模印磚軌跡；葬俗與特點；厚葬；藝術特點

中圖分類號：K879.44 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2018）02-0087-16

Abstract： The bricks with impressed statues or motifs in bas-relief are usually called“painted bricks，”while small bricks with motifs painted in ink， which have been unearthed gradually since the middle of last century， were also called“painted bricks.”This confuses the different nature and artistic characteristics of the two kinds of bricks and causes confusion and incontinence for research. The author suggests that the former type， according to its nature， should be called“the bricks with impressed status or motifs.”This paper also discusses the use history of such bricks in Hexi region， the burial customs and characteristics with such bricks， the fashion of lavish funeral， and the artistic characteristics and aesthetic style of such bricks at Dunhuang. Rich in cultural connotation， these artistic building materials have important historical value and are unique physical materials useful for understanding the social culture at Dunhuang during the Tang dynasty.

Keywords： quality of bricks with impressed statues； traces of bricks with impressed statues in Hexi region； burial custom and characteristics； proper burial； art features

（Translated by WANG Pingxian）

四 關于模印塑像磚的性質與名稱

敦煌佛爺廟灣唐代模印塑像磚墓使用的模印塑像磚雖各墓圖案有別，磚幅亦不相同，但其制作方法卻是共同的，即均是按預先的設計雕制出陰紋圖案的木質坯模；制磚程序為：將和好的泥填入木?！撃３尚汀獣窀赡嗯鳌敫G燒制成磚。顯然，這種磚的最大特點是磚面上的圖案是制坯時模印而成，呈淺浮雕效果。制作過程和實際效果表明，其性質應屬雕塑，而且因系模制，則一?？煞磸椭谱鞔笈嗤瑘D案的作品。其成品既具有強烈的裝飾功能，本身又是直接的建筑材料。

這種模印塑像磚的制作和使用，學界一般認為始于戰(zhàn)國晚期[1]。但實際現(xiàn)有資料可追溯于戰(zhàn)國早、中期的宮殿遺址和戰(zhàn)國中期墓葬中的空心磚。江陵地區(qū)楚都紀南城遺址屬于戰(zhàn)國早、中期的堆積中所出空心磚飾以柿蒂紋（圖1）[2]。鄭州地區(qū)戰(zhàn)國中期墓葬飾以米格紋（圖2），晚期則出現(xiàn)米格、樹葉、葉脈和虎紋的組合（圖3）[3]。戰(zhàn)國時期盡管圖案簡單，制作方法與以后典型的模印塑像磚也有差異，但畢竟是現(xiàn)在可見到最早的用“印?！瓑河《伞钡睦C[3]16，18。

上世紀70年代中期，秦都咸陽工作站在咸陽一號宮殿遺址的發(fā)掘清理，使我們看到了秦代花蕊紋模印方磚和龍、鳳紋模印條磚（圖4—6）[4]。西漢出現(xiàn)動植物紋組合圖案（圖7）[5]，西漢晚期出現(xiàn)在空心磚的兩或三面印制畫像的做法，一塊空心磚的一面的圖案內容，就包羅了漢代畫像石中所常見的題材雙闕、鋪首銜環(huán)、軺車出行、建鼓舞、長袖舞、奏樂、騎射、鴻雁、鸮等40余幅畫像的組合（圖8）[6]。

東漢以降，實心的模印塑像磚異軍突起，且因廣泛用于墓葬而更多地保存下來，制作工藝不斷完善，題材豐富多樣，使用地域廣泛。相較于空心磚的體積龐大、制作繁瑣{1}，實心模印塑像磚首先形體較小，制作簡便；其次，圖像的形成為一磚一模，而前者一磚多模；第三，這類磚基于成熟的模印工藝，無論什么題材與內容，其最突出的特點即磚面圖案的浮雕效果。如：四川成都市郊東漢墓出土的軺車過橋模印磚（圖9）[7]、四川新都縣東漢墓出土的市集模印磚（圖10）[8]、河南鄧州市許莊南朝墓出土的牛車、騎士戰(zhàn)馬（圖11—12）[9]。隨著實心模印塑像磚的崛起，空心磚日漸式微，而實心模印塑像磚則于三國兩晉南北朝時期在不同地區(qū)仍然流行。雖不同時期流行區(qū)域不同，圖案的題材內容亦有很大的差別，其圖案制作，雖有用木模在泥坯上壓印和入模成型之別，但制作方法卻基本沒有變化。正是模印塑像磚一?？梢源罅恐谱鞯纳a效率和兼具裝飾建筑材料功能于一身的優(yōu)勢，不僅促進了其應用的普及性廣泛性，而且歷久不衰。

然而，對于這種極具特點的模印塑像磚，雖在清代已有收藏家著錄，但其取舍的主要依據(jù)卻是磚上的文字。故對于它的真正研究和認識，則始于本世紀50年代。需要注意的是，清代金石學家張燕昌《金石契》一書收摹了兩幅模印塑像磚的圖像，旁名“畫像磚”[10]。這是目前可見“畫像磚”一名的最早出處。而模印塑像磚墓的發(fā)掘工作開展得較早，工作做得較多的四川考古工作者亦將之稱為“畫象（像）磚”[7]1[11]。兩者都沒有說明使用“畫像磚”這一名稱的原因，其是否襲張燕昌之說，不敢臆斷。但前者強調其“在構圖上獨立而完整、結構謹嚴，無論從表現(xiàn)方法和藝術形象上，都具備了繪畫藝術的特征”而“認為它不僅屬于雕塑的范疇”，還是“以突出平面的畫面或線條為表現(xiàn)方法的繪畫” [7]2?！爱嬒翊u”這一名稱為考古工作者和美術工作者所認同并沿用至今?！吨袊倏拼筠o典·考古學·畫像磚》對畫像磚的定義為“古代嵌于墓壁上的磚刻裝飾畫”[12]?！吨袊蟀倏迫珪た脊艑W》“漢畫像磚墓”條強調“磚上的畫像均模印而成”[13]。蔣英炬、楊愛國《漢代畫像石與畫像磚》沿用“畫像磚”名稱，但亦強調“畫像磚是模印或刻劃有畫像和花紋的磚”[14]。

就以上所列專業(yè)、權威辭典所采用的名稱本身而言，卻并未能反映其性質以及特殊的制作特點和獨具一格的藝術特征。這不能不說是一種遺憾，而這種遺憾又由于上世紀后半段一些考古新發(fā)現(xiàn)及其命名襲用“畫像磚”這一原本帶有字面以外特定涵義的名稱而帶來尷尬。

上世紀50年代以來，甘肅省河西走廊酒泉、嘉峪關地區(qū)陸續(xù)發(fā)現(xiàn)發(fā)掘了許多魏晉時期壁畫墓，其壁畫形式具有極為突出的特點，均為小磚畫，即在磚面上略作處理（如涂堊）后直接潑墨作畫，且均為一磚一幅獨立的畫面。對這種獨異的繪畫載體和形式，由于前所未見，故對其認識和命名顯示出一個見仁見智的過程。如上世紀發(fā)現(xiàn)清理者曾使用了“彩繪畫磚”[15]、“壁畫磚”[15]72、“畫磚”[15]74等不同稱呼。其后，有專業(yè)考古工作者將之籠統(tǒng)稱為“壁畫”[16]。亦有學者借用了“畫像磚”[17]一名并為學界所采納，而對該墓鋪地磚則以其性質和圖案特征命名，稱為“模印云氣穿璧紋花磚”[17]29。

無疑，甘肅河西地區(qū)魏晉時期墓葬中的這些繪畫作品雖在形式上較為特殊，然仍然可屬于“壁畫”范疇[18]{1}。但稱之為“畫像磚”“畫像磚墓”則顯然更為準確，具體地把握、表現(xiàn)出其自身的性質（“以色彩和線條在平面上描繪形象” [1]335——繪畫）和形式特點（以單磚為載體的完整畫幅）。因而，這種高度概括的名稱是精當?shù)?。但這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，就不可避免地與學術界原本專指模印制品的“畫像磚”無論是在名稱上還是在內容上，甚至在性質上都造成混亂。

毋庸諱言，如后者這樣的“畫像磚”，在制作過程中首先需在模具上起畫稿（雖然是反向的），然后再予以雕模。但這種畫稿與最后的成品之間已沒有直接關系了，尤其是泥坯在模具作用下的成型，嚴格來講已屬于雕塑。

關于模印畫像磚的性質，美術界本身就有不同的認識。《中國美術辭典》將之歸入 “雕塑”類[18]詞目目錄；而《中國大百科全書·美術》將之歸入”繪畫”類“中國古代用于墓室建筑的磚刻繪畫”[1]324。

我們知道，雕塑、繪畫作為造型藝術，前者的基本特征是長、寬、高三維的空間拓展，后者則是在二維平面上的藝術造型。而模印磚的制法和成品的藝術效果，無疑應屬雕塑。

《中國美術辭典》雖將模印塑像磚歸于“雕塑”，但其收錄的“嘉峪關墓壁畫”條又稱“彩繪畫像磚”[18]133。而“壁畫”條的定義“是指繪在土磚木石等各種質料壁面上的圖畫”且“技法多樣，白描、鉤勒設色、水墨寫意、青綠重彩靡所不備”[18]2，這里的“彩繪畫像磚”顯然是指甘肅河西地區(qū)特有的小磚畫。而同書“畫像磚、畫像石”條目中介紹“鄧縣畫像磚”稱“南朝彩色畫像磚”[18]383。后者又專指模印塑像磚。這種混亂顯然是由于后者名稱的不當，未能體現(xiàn)其性質和特點所造成的。

《中國大百科全書·美術卷》對畫像磚的定義是：“中國古代用于墓室建筑的磚刻繪畫。”[1]324與《中國美術辭典》基本相同，但這一定義一語三錯：一、畫像磚并不僅用于“墓室建筑”，即以前引上世紀七八十年代的考古資料已證實亦廣泛用于宮殿建筑，且墓葬是“事死如生”的產物，墓室之用顯然本自建筑；二、并非“磚刻”而系模印{1}；三、應屬雕塑而非“繪畫”。

上世紀90年代后期，筆者應邀為《敦煌學大辭典》撰寫敦煌佛爺廟灣西晉、唐代墓葬相關詞條時，深感兩者各自藝術特征突出、圖像對比鮮明。即兩者存在著本質的差別，在性質上：前者（小磚畫）是繪畫；后者由于模制，其作品實質上都是原畫稿構圖的“拷貝（Copy）”——模印復制品。在藝術特征上：前者的圖像造型是由線條和色彩在平面上的勾勒和渲染（圖13）[19]；后者的圖像則是三維的浮凸形象（圖14）[20]。后者若依學界習慣簡單襲用“畫像磚”一名，顯然必泯兩者客觀存在的載體的不同，以及創(chuàng)作手法之別、藝術特征之異，遂分別擬題作“西晉畫像磚墓”[21]、“唐代模印磚墓”[21]329。但囿于詞條本身的限制，未能展開討論及說明命作“模印磚”的理據(jù)。后筆者在考古發(fā)掘報告《敦煌佛爺廟灣唐代模印磚墓》中，正式名之“模印塑像磚”，簡稱“模印磚”[22]{2}，并簡要分析了模印磚的制作特點、性質與藝術特征[22]56，64-65。

由于上述差別，模印塑像磚的自身特定內涵決定了冠以“畫像磚”這一名稱，必然有“張冠李戴”之嫌。盡管畫像磚之于模印塑像磚有命名在先這一歷史過程與因緣，但考古發(fā)現(xiàn)的文化遺存是歷史的客觀存在，命名畢竟是研究者的主觀指定。當其命名不能準確反映文物本身的文化內涵尤其是其性質和特征，而且由于新的考古發(fā)現(xiàn)而為研究帶來混亂和不便，那么及時修正我們的認識以適應文物考古的客觀實際顯然極為必要。因而，筆者認為，對于這類模制的圖案磚以稱“模印塑像磚”為好。其中，“塑像”以體現(xiàn)其性質，模印則反映其制作加工特點。為使用方便，在談及具體圖案、花紋時可簡稱“模印磚”。

五 河西地區(qū)模印塑像磚的使用軌跡

如前所述，目前最早的模印塑像磚的做法可追溯到戰(zhàn)國，西漢時期，陜西、河南等地區(qū)已開始流行在墓葬中使用，東漢時期，隨著政治、經濟的開發(fā)，以成都平原為中心的西南地區(qū)成為模印塑像磚使用的新基地，東漢晚期開始進入江南等新區(qū)域。以往傳統(tǒng)的認識是其使用的下限為南朝時期的江南地區(qū)[23]。但敦煌佛爺廟灣唐代模印塑像磚墓的發(fā)掘，則使我們的視點擴及唐代的河西走廊西端，但這同時也提出一個新問題，由于模印塑像磚是戰(zhàn)國以降在相當廣泛的區(qū)域內流行的一種傳統(tǒng)作法，而南朝至唐代的時差，尤其是江南到河西走廊西端的巨大空間跳躍，表明其間還應有在時、空方面予以聯(lián)系的中間環(huán)節(jié)，即敦煌地區(qū)唐代模印塑像磚墓的時、空間淵源何在？

首先，關于唐代模印磚墓的使用區(qū)域，有關材料表明，并不僅僅局限于河西走廊西端的敦煌地區(qū)。其東鄰的酒泉市于1989年和1992年在該市果園鄉(xiāng)西溝墓群曾相繼發(fā)掘清理了兩批唐代模印塑像磚墓，其中第2、3號墓為施彩模印塑像磚{1}。墓室均方形，坐北朝南，依后壁設棺床。模印塑像磚主要有兩類：一是壁面使用的，其主要圖案內容有“騎士巡行”（圖15）、“樂師吹、彈”“四神”和“十二生肖”等；另一類則為各種植物花紋鋪地方磚。2000年河西中部山丹中學施工時發(fā)現(xiàn)一座7世紀晚期的唐墓，飾以騎士巡行、胡商牽駝以及四神、十二生肖等施彩模印塑像磚（圖16）{2}。武威地區(qū)最近在武威市高壩鎮(zhèn)清理的唐墓，“墓門向南、墓室為正方形”，依后壁設棺床，其中棺床正面“鑲有五幅精美的磚雕人物圖”[24]。此所謂“磚雕人物圖”，實即人物圖案模印磚。

需要說明的是，甘肅地區(qū)對于唐代墓葬工作做得較少，對于甘肅唐墓許多問題的了解尚處于空白。但上述自河西走廊東部的武威到西部的酒泉、敦煌等地唐代模印塑像磚墓的分布線索足以表明，整個河西地區(qū)都是模印塑像磚墓較為穩(wěn)定的使用區(qū)域。

在時序方面，河西地區(qū)不同時期的模印塑像磚的使用則勾畫出該地區(qū)自成體系的使用軌跡。

河西走廊中部的張掖地區(qū)，在東漢墓中經常使用集“四神”于一磚的模印塑像磚，這種磚常見于張掖市西北的黑水國、明永以及高臺縣駱駝城等處的漢墓群{3}。張掖西部的臨澤甚至出土了莽漢時期四神與大泉五十紋組合的模印磚（圖17）[25]。

河西走廊西部的酒泉、嘉峪關等地魏晉十六國時期畫像磚墓中，地面普遍存在著使用模印塑像磚的現(xiàn)象。如1972年至1973年甘肅省博物館等單位在嘉峪關市新城張發(fā)掘清理的8座魏晉畫像磚墓，其中有7座在墓道和墓室地面使用了模印花紋塑像鋪地磚；有3座墓還以模印塑像磚嵌入墓頂作藻井。這些模印塑像磚的圖案題材有三種型式的幾何紋間夾如意紋和一種幾何紋夾四神紋。這批墓葬年代最早的為曹魏時期，但最晚的原研究者認為在西晉時期[16]74。該報告認為，所報道的8座墓中最早的為曹魏甘露二年（257），同時排出諸墓的相對年代先后，這些都是正確的，但報告認為這批墓葬最晚的“不會晚于四世紀初”，即西晉時期。然而其中7號墓（年代序列中最晚的墓葬之一）所出器物如壺、灶、倉、井等，其形制特征鮮明，將這些墓葬隨葬器物與河西地區(qū)同時期墓葬同類器物比較可以看出，最晚的墓葬實際已到十六國晚期的4世紀末或5世紀初[26]。甘肅省文物考古研究所于1993年在酒泉市果園鄉(xiāng)西溝墓群發(fā)掘的5號畫像磚墓，在墓道中近墓門處和墓室地面使用了幾何紋夾如意紋{1}模印方磚鋪地，還在前室和中室的頂部嵌入該模印磚作為藻井[27]。這座墓原報告籠統(tǒng)稱之為“魏晉墓”，但其典型器物表明該墓亦約當十六國晚期{2}。

近年在張掖市小河鄉(xiāng)雙墩灘墓群北魏墓葬中發(fā)現(xiàn)了使用菱形紋和卷草紋模印磚的現(xiàn)象{3}。

以上情況表明，在東漢時期我國模印塑像磚大擴展的浪潮中，甘肅河西地區(qū)也開始使用這種具有強烈裝飾功能的建筑材料。歷經魏晉至十六國、北魏，形成一個連續(xù)穩(wěn)定的時序鏈條。尤其是當江南地區(qū)模印塑像磚逐漸式微乃至絕跡之后，這一地區(qū)卻異軍突起。

需要注意的是，由于中國古代傳統(tǒng)土木建筑的特點及歷代兵燹而難以長期存在，它在建筑中的使用狀況的資料極為鮮見。幸運的是，敦煌莫高窟相關遺存為我們了解河西地區(qū)模印塑像磚的使用狀況提供了寶貴資料。隋代第309窟蓮花模印塑像磚鋪地（圖18）[28]，是這一地區(qū)現(xiàn)存最早的實物資料。唐代建筑壁畫中絢麗多彩的模印花磚墁地（圖19）[29]與莫高窟現(xiàn)存大量唐代模印花紋磚（圖20）[28]203，可謂相得益彰，真實地展示了模印塑像磚在敦煌唐代社會生活中的廣泛應用。在這樣的背景下，模印塑像磚在唐代墓葬中的出現(xiàn)應系必然，模印塑像磚在建筑、墓葬中的使用，標志著模印塑像磚的應用在唐代敦煌地區(qū)形成一個新的高潮。其中建筑中模印塑像磚的圖像以各類植物花紋為主而墓葬中題材則更為多樣，這應是兩者功能需要使然。而莫高窟模印塑像磚歷隋、唐、宋、西夏穩(wěn)定地沿用至元代（圖21） [30]{4}，從而成為我國持續(xù)使用模印塑像磚時間最長和最為穩(wěn)定的區(qū)域。

六 敦煌佛爺廟灣唐代模印塑像磚墓的

墓葬習俗與特點

6座模印塑像磚墓均為單室墓，平面除1座四壁微外弧作為弧邊方形外，其余均為方形。墓葬朝向除一座朝東，余皆坐北朝南。墓道居中，墓室內流行使用棺床，棺床多依后壁而設（圖22）[20]43-54，也有在墓室內依左右側壁和后壁設三個棺床的現(xiàn)象（圖23）[20]48，不設棺床的墓葬也都依后壁葬人。夏鼐先生等于上世紀40年代所發(fā)掘的唐墓M1亦依后壁設棺床[31]{1}。以上這些墓葬習俗與分別地處絲綢之路東、西兩端的陜西西安、新疆吐魯番地區(qū)同時期墓葬習俗相較，所表現(xiàn)出的與上述兩地墓葬習俗的異同，可以使我們發(fā)現(xiàn)一些很突出的中間承轉特點。

以長安為中心的陜西地區(qū)，不論唐系宗室、貴戚勛臣爵官抑或市井鄉(xiāng)民，其墓葬朝向幾乎均為坐北朝南。墓葬形制除太子公主、少數(shù)貴戚和極個別勛臣為雙室，余亦皆單室墓，平面形制則為弧方或方形，墓室內盛行設置棺床，且多依墓室西側壁（墓室右壁）而設（圖24）[32]{2}，墓道則偏于墓室東側。依后壁設棺床的僅見唐初尉遲敬德墓，此顯系極個別的特殊墓例（圖25）[33]。

新疆吐魯番地區(qū)唐墓均土洞墓，墓葬朝向主要有東向和西向兩類，也有個別坐北朝南的。墓室內有的也設棺床，位置基本均依后壁而設，偶見依墓室右壁設棺床的。不設棺床的墓葬亦多依后壁安葬（圖26）[34]。

從以上歸納可以看出，敦煌地區(qū)模印塑像磚墓以坐北朝南為主的墓葬朝向顯然應與唐都長安地區(qū)有著密切和深刻的聯(lián)系。此外，雖然敦煌地區(qū)模印塑像磚墓在此比較的僅有6座，但其中出現(xiàn)的墓葬東向這種現(xiàn)象[22]50，無疑為認識了解吐魯番地區(qū)的墓葬多東向提供了啟示。聯(lián)系長安地區(qū)唐墓普遍、穩(wěn)定的坐北朝南的墓葬習俗，可以認為敦煌地區(qū)唐墓所流行的坐北朝南的葬俗應淵源于以長安為代表的中原（廣義）文化的深厚內涵，而敦煌地區(qū)出現(xiàn)的墓葬東向的墓例，應是敦煌地區(qū)某種文化因素作用下新現(xiàn)象。

至于敦煌地區(qū)唐墓中流行的設置棺床的做法，可以說既有其本地文化傳統(tǒng)的因素，也有唐代大文化背景下與以長安為代表的中原文化同步發(fā)展的因素。敦煌地區(qū)在兩晉十六國時期就流行在墓室內依兩側壁設置棺床（圖27）[19]17，但由于流行祔葬，墓內甚至在墓室中部加設棺床（圖28）[19]24。唐代敦煌地區(qū)仍流行墓主夫婦合葬和設棺床，墓室內依左右側壁和后壁分設三座棺床的墓例，顯屬這一地區(qū)墓葬歷史傳統(tǒng)的孑遺。但更多的則是墓主夫婦合置于同一棺床上。這種墓室只設一座棺床，墓主夫婦合置其上的習俗顯然是與中原文化保持同步的表現(xiàn)。至于棺床流行依后壁而設以及無棺床墓葬中墓主依后壁而葬的習俗，應是中原文化特點在敦煌地區(qū)發(fā)生嬗變而在該地自身形成的，從而構成敦煌地區(qū)唐代墓葬中最突出的文化特點之一。

值得注意的是，唐代屬邊郡的幽州（圖29）[35]以及朝陽地區(qū)（遼寧西南部）亦流行依墓室后壁設棺床的做法（圖30）[36]。當然，考慮到上述地區(qū)與敦煌地區(qū)的空間距離，兩者未必有著直接的聯(lián)系，但東西邊陲地區(qū)共同的墓葬習俗現(xiàn)象純屬偶合抑或有著某種內在的文化規(guī)律，還是值得引起注意和深思的。此外，寧夏鹽池窨子梁唐墓[37]、山西太原也有墓葬坐北朝南并依后壁設棺床的[38]。因而可以認為，敦煌地區(qū)后壁設棺床或依后壁安葬的做法從總體上看并非特立獨行，它與大唐疆域內不同區(qū)域的總體文化是密切相連的，但在其特定區(qū)域則構成較具特色的地方特點，并顯然直接影響了唐王朝在新疆區(qū)域內的墓葬文化。

新疆吐魯番地區(qū)也流行的依后壁設棺床或不設棺床而亦依后壁安葬的習俗，與敦煌地區(qū)是相同的，聯(lián)系唐初西州（今吐魯番地區(qū)）的辟置{1}[39]和該地唐代墓葬中濃郁的中原文化氛圍，那么吐魯番地區(qū)唐墓中的這種葬俗與敦煌地區(qū)同類墓葬的密切聯(lián)系和因果關系，以及敦煌地區(qū)在聯(lián)結長安與新疆地區(qū)文化中轉的橋頭堡地位就顯而易見了。

還需看到的是，如第五節(jié)所述，酒泉、武威的材料表明，敦煌地區(qū)唐代模印塑像磚墓中“坐北朝南”“依后壁設棺床”這樣一些墓葬習俗實際代表了甘肅河西地區(qū)同類墓葬中的墓葬文化特征，因而可以說是河西地區(qū)唐代模印塑像磚墓的縮影。盡管國內其他地區(qū)如廣東[40]、福建等地唐代墓葬中也有使用模印塑像磚的做法[41]，但多為較簡單的線紋且未再形成穩(wěn)定的使用區(qū)域。因此敦煌模印塑像磚的做法就構成了敦煌地區(qū)以至河西地區(qū)在唐代鮮明的墓葬文化特點。

七 從模印塑像磚墓看敦煌地區(qū)厚葬之風

這批墓葬在歷史上雖均經盜擾，但劫余遺物中的鎮(zhèn)墓獸以及人物俑表明地處僻遠的敦煌地區(qū)與兩京地區(qū)隨葬品類的共性?？脊刨Y料表明，敦煌地區(qū)在西晉十六國時期墓葬中隨葬品的主要種類與中原地區(qū)基本一致，但不重視和基本不使用在中原地區(qū)占有極為突出地位的陶俑和鎮(zhèn)墓獸[26]174。因而上述共性實質上是唐代厚葬之風在敦煌地區(qū)的反映。

歷朝厚葬，積弊已久。唐太宗開始，歷代政府多反對奢靡的厚葬之風。唐初貞觀十七年（643）太宗即下《薄葬詔》：

……勛戚之家，多流遁于習俗；閭閻之內，或侈靡而傷風。以厚葬為奉終，以高墳為行孝。遂使衣衾棺槨，極雕刻之華；靈■明器，窮金玉之飾。富者越法度以相尚，貧者破資產而不逮，徒傷教義，無益泉壤，為害既深，宜為懲革。其王公以下，爰及黎庶，自今以后，送葬之具，有不依令式者，仰州府縣官，明加檢察，隨狀科罪。[42]

唐睿宗太極元年（712），左司郎中唐紹上疏痛陳厚葬之弊，疏云：

臣聞王公已下，送終明器等物，具標甲令，品秩高下，各有節(jié)文……近者王公百官，競為厚葬，偶人像馬，雕飾如生，徒以眩耀路人，本不因心致禮。更相扇慕，破產傾資，風俗流行，遂下兼士庶。若無禁制，奢侈日增。望諸王公已下，送葬明器，皆依令式，并陳于墓所，不得衢路行。[43]

敦煌模印塑像磚墓均未出墓志，墓主如前分析，約當品官與豪族[44]，而劫余男女陶俑和鎮(zhèn)墓獸的使用，表明遠在邊陲的敦煌地區(qū)的品官豪族競相使用“雕飾如生”的“偶人像馬”，乃社會時尚。但另一方面亦可見唐紹上疏所言是真實的且具有普遍意義。在唐紹上疏之后，登基不久的唐玄宗于開元二年（714）九月下詔敕約此事：

自古帝王皆以厚葬為戒……近代以來，共行奢靡，遞相仿效，浸成風俗，既竭家產，多至凋敝……且墓為真宅，自便有房，今乃別造田園，名為下帳，又冥器等物，皆競驕侈。失禮違令，殊非所宜；戮尸暴骸，實由于此。承前雖有約束，所司曾不申明，喪葬之家，無所依準。宜令所司據(jù)品令高下，明為節(jié)制：冥器等物，仍定色數(shù)及長短大??；園宅下帳，并宜禁絕；墳墓塋域，務遵簡儉；凡諸送終之具，并不得以金銀為飾。如有違者，先決杖一百。州縣長官不能舉察，并貶授遠官。[45]

針對“遞相仿效”的厚葬之風，唐紹之疏和唐太宗、玄宗之詔均強調“令式”“節(jié)制”，但官方“令式”又是怎樣規(guī)范的呢？墓田大小、墳封高低暫且不論[46]，其對明器的規(guī)定如《唐六典·甄官令》載：

凡喪葬則供其明器之屬（原注：別敕葬者供，余并私備），三品以上九十事，五品以上六十事，九品以上四十事，當壙、當野、祖明、地軸、■馬、偶人，其高各一尺；其余音聲隊與僮仆之屬，威儀、服玩，各視生之品秩所有，以瓦、木為之，其長率七寸。[47]

《唐六典》乃開元二十二年（722）起居舍人陸堅奉旨所修，玄宗親定“理、教、禮、政、刑、事”六條綱目，集賢院眾多學士歷15年于開元二十七年（739）完成。其所依起碼是開元二十五年（737）或以前令文{1}。

“令式”規(guī)定了隨葬品的種類、數(shù)量、大小。其中《唐六典》所載“當壙、當野、祖明、地軸”，王去非先生認為當系唐墓中常見的鎮(zhèn)墓俑和鎮(zhèn)墓獸[48]。1986年河南鞏義市康店鎮(zhèn)磚石唐墓出土的獸面鎮(zhèn)墓獸背部墨書“祖明”二字[49]，可知王去非先生所論甚是。

《通典》亦載：

明器。三品以上九十事，五品以上六十事，九品以上四十事。四神駝馬及人不得尺余，音樂鹵簿不過七寸。[46]2812

杜佑《通典》與《唐六典》基本相同，唯將當壙、當野、祖明、地軸簡稱作“四神”。

敦煌佛爺廟灣諸墓因歷史上即均被盜，隨葬品幾無所存，M124劫余獸面鎮(zhèn)墓獸高99.2厘米、男侍俑高29.8厘米。

考唐尺約合今30厘米[50]{2}。如此則敦煌M124所出鎮(zhèn)墓獸的高度是“令式”所范的3倍余。彩繪男侍俑為“令式”規(guī)定的1.4倍。

梳理一下唐墓隨葬鎮(zhèn)墓獸是否依式的相關資料，可看到這樣一個現(xiàn)象，以獸面鎮(zhèn)墓獸為例：

唐初貞觀十六年（643），太宗愛女長樂公主墓隨葬鎮(zhèn)墓獸通高28.5厘米[51]。

麟德元年（664），正二品鄭仁泰墓隨葬鎮(zhèn)墓獸高63厘米[52]。

景云二年（711），章懷太子墓隨葬鎮(zhèn)墓獸高100厘米[32]15，20。

盡管唐初諸帝一再強調薄葬，但事實上卻出現(xiàn)逾規(guī)越式愈演愈烈這樣一個趨勢。如此，開元初（714年左右）[44]15敦煌佛爺廟灣M124鎮(zhèn)墓獸通高99.2厘米就完全可以理解了。

需要注意的是，長樂公主、章懷太子墓在墓葬等級上，僅遜于帝陵而均高于品官；而鄭仁泰為正二品職。雖然有入唐后與時間成正比的鎮(zhèn)墓獸越來越大的嬗變趨勢，但陰氏充其量不過三品職二品勛，卻與同時期的章懷太子隨葬鎮(zhèn)墓獸高度相當?？紤]陰氏一門累世多出高品秩官員，這一現(xiàn)象當非僭越，而是“流遁于習俗”[42]83“競為厚葬”[43]1958的結果。這從一個側面表現(xiàn)出敦煌地區(qū)與整個大環(huán)境、背景一致的厚葬之俗，與京都相較有過之而無不及。

夏鼐先生等上世紀40年代在敦煌城東老爺廟發(fā)掘的M1出土鎮(zhèn)墓獸高80厘米，兩尊三彩天王俑更是高達120厘米（圖31）[31]26{3}。該墓發(fā)掘未作專業(yè)報告，據(jù)介紹該墓僅棺木部分和墓門經盜擾，“大部分隨葬品還是在原來的位置”。因該墓歷史上曾進水浸泡，木俑無存。隨葬陶俑有：墓門內三彩武士俑2件，其后駝夫俑2件、大型駱駝俑2件，棺床前（墓室中部）小陶俑41件（騎士俑16件、男俑20件、女俑3件、小馬俑2件），棺床左側馬夫俑3件、大型陶馬俑1件，其后獸面鎮(zhèn)墓獸1件、大型男俑1件，“均是高逾0.8米”[31]27。棺床右側人面鎮(zhèn)墓獸1件、大型女俑1件，總數(shù)為55件[31]26-27。比照令式，該墓品級當五品以上規(guī)格。

該墓年代，夏鼐謂“盛唐時代”[31]26。三彩武士俑的造型鮮明：頭戴兜鍪，怒目暴睛，面目肌肉虬結，披膊呈龍形，身著明光鎧，身體作“S”彎曲，右手叉腰，左手握拳高舉，右腿直立于小鬼腹部，左腿弓立于仰面力掙的小鬼頭部，小鬼身下為較厚的束腰樹墩形踏座。其特征與景龍三年（709）孤獨思敬墓所出通高102.1厘米（圖32）[53]、開元十二年（724）金鄉(xiāng)縣主墓所出通高74.4厘米的天王俑（圖33）[54]基本相同，然獨孤思敬墓出土的天王俑踏板較薄，其年代與金鄉(xiāng)縣主墓更近。故該墓年代約開元中后期?？梢?，該墓資料無論明器種類、數(shù)量以及明器大小，可謂敦煌地區(qū)亦“皆競驕侈”“遞相仿效，浸成風俗”[45]174。

正是在這樣屢屢約束無果的背景下，唐玄宗于開元二十九年（741）正月十五日敕：

古之送終，所尚乎儉。其明器墓田等，令于舊數(shù)內遞減。三品以上明器，先是九十事，請減至七十事；五品以上，先是七十事，請減至四十事；九品以上，先是四十事，請減至二十事；庶人先無文，請限十五事。皆以素瓦為之，不得用木及金銀銅錫……其別敕優(yōu)厚官供者，準本品數(shù)，十分加三等，不得別為華飾。[55]

厚葬因有著“死者為大”的深刻的哲學文化及心理基因，因而數(shù)量上的限制并不能解決問題?！短茣ぴ土辏?11）》十二月條載：

流文武官及庶人喪葬。三品以上，明器九十事，四神十二時在內……五品以上，明器六十事，四神十二時在內……四神不得過一尺，余人物不得過七寸。[55] 695

從以上記載可知，玄宗削減明器之舉并未能得到有效執(zhí)行，不僅如此，在明器種類上還增加了十二時生肖俑，這在考古資料中也得到充分證實。

據(jù)《通典·開元禮篡類》載，官宦乃至庶人在喪葬活動中有一整套繁復的儀禮程序，從對死者尸體的處理、入殮、祭吊、出殯以至下葬都有明確具體的規(guī)定：

初終、復、設床、奠、沐浴、襲、含、赴闕、敕使吊、銘、重、陳小殮衣、奠、小殮、殮發(fā)、奠、陳大殮衣、奠、大殮、奠、廬次、成服、朝夕哭奠、賓吊、親故哭、州縣官長吊、刺史遣使吊、親故遣使致賻、殷奠、卜宅兆、卜葬日、啟殯、贈謚、親賓致奠。

（及將葬則）陳車位、陳器用、進引、引■、■在庭位、祖奠、■出升車、遣奠、遣車、器行序、諸孝從柩車序、郭門親賓歸、諸孝乘車、宿止、宿處哭位、行次奠、親賓致赗、塋次、到墓、陳明器、下柩哭序、入墓、墓中置器序、掩壙、祭后土、反哭、虞祭、卒哭祭、小祥祭、大祥祭、禫祭、祔廟[56]。

以上這些繁瑣的程式中每一項又都有詳細的要求，可以看出，即便官方認可的“令式”也是極為奢靡張揚。如下葬車隊起動時，則“鼓吹振作而行”[57]，招搖過市“眩耀路人”[43]1958。雖以上程式主要是在品官中施行，但不能不影響整個社會風氣。上行下效，遂成風習。

由于靈柩“到墓、陳明器序、下柩哭序、入墓”以及“墓中祭器序”等程序均有規(guī)范，故許多送葬的人都要進入墓內進行有關下葬禮儀，因而墓葬的營造以至墓室裝飾亦“競為華觀”由來已久[57]3539。我們知道，長安地區(qū)一些墓葬中即流行裝飾各種題材的壁畫，尤其唐宗室競率施為，以至群相追效，遂成為流俗。敦煌地區(qū)模印塑像磚墓，顯然應是這種社會習俗的反映。而模印塑像磚的制作特點決定了這種圖案磚可以批量生產，而且成本低、生產效率又高，因而這種作品正是適應了社會各階層喪葬活動中追求奢華的需要，遂在敦煌地區(qū)墓葬中得到普遍應用，以此亦可見敦煌地區(qū)唐墓鋪張奢靡之一斑。

需要注意的是，敦煌模印塑像磚除四神等傳統(tǒng)的文化題材，其時以長安、洛陽為中心的中原地區(qū)流行的胡商等題材，亦成為敦煌模印塑像磚墓中主要圖案題材，一方面表明敦煌地區(qū)與中原地區(qū)的文化同步現(xiàn)象，也表明這一題材也是敦煌（包括河西）地區(qū)墓葬文化的時尚。

八 敦煌佛爺廟灣唐代模印塑像磚的

藝術特點和美學風格

秦代以降，我國各地區(qū)模印塑像磚的使用，無疑應是敦煌地區(qū)唐代 模印塑像磚工藝制作技藝的淵源。故在制作上無論是構圖還是圖案線條的運用都具有駕輕就熟的表現(xiàn)韻味。如構圖獨立完整，整體結構嚴謹合理。圖案中不論是人物造型抑或是馬、駝、猴、鳥以及勾連虬纏的植物花卉，其線條均準確、簡練、生動流暢，尤其是古代工匠對于陰雕刻模以及填坯翻制后圖案呈淺浮雕的凸凹對比的藝術效果了然于胸，故在較為豐富的人物活動模印磚藝術處理上，不以表現(xiàn)對象的細微刻畫為取向，而是在神似形真的基礎上，追求造型的準確洗練和形象的概括生動，充分利用這種造型磚淺浮雕效果中的面、線的有機結合，在立體構圖的較大的體面上，輔以細部線條的變化，以加強主題的表達和空間感。

如“騎士巡行”模印磚中對兩座騎的表現(xiàn)，在有限的空間內，準確地抓住駿馬行進狀態(tài)中最優(yōu)美的瞬間形態(tài)特征和神韻，結構合理，比例精當。馬首的神俊、馬頸優(yōu)美的弧度、胸肌的健峻、臀部的圓碩、腿蹄筋腱虬張均恰到好處，良駒駿驥的神韻躍然磚面。而“巡行”模印磚中兩種模本磚表現(xiàn)的值勤和下崗的不同主題，則準確地調動騎士形體神態(tài)的變化和手中所執(zhí)■旗角度的簡單差異來體現(xiàn)。如值勤中，兩騎士全神貫注，目視前方，■旗直立，真實形象地表現(xiàn)了騎士值勤巡行過程中高度警覺的精神風貌（見圖14）。而巡行結束，下崗歸來時，則兩騎士并轡而行，相對交談，■旗斜執(zhí)，顯然是一副鮮明的輕松閑適的神態(tài)（圖34）[20]3，圖2。

同樣兩種模本的“胡商牽駝”模印磚，則緊緊抓住胡商的形象特征以及由于商貿交易馱囊的變化和胡商神態(tài)的差別，巧妙地展示了東來西往的胡商在商旅奔波中所攜商品的變化和特點以及通過形態(tài)變化所反映的西域商賈的心路差異。如跋涉于茫茫磧路的疲憊與孤獨（圖35）[20]3，圖3和滿載而歸的歡愉與滿足（圖36）[20]3，圖4。尤其值得稱道的是，馱架上的鸚鵡和猴子，特別是回頸的小猴。類似的表現(xiàn)手法還見于鄭仁泰墓出土的三彩駱駝俑和朝陽唐墓出土駱駝俑馱囊上的正向的小猴（圖37—39）[52]38[36]封面。但敦煌M123模印塑像磚上的小猴蹲于馱架后部，扭頸揚尾，猴子聰敏靈頑、活潑好動的習性，較之鄭仁泰墓和朝陽唐墓出土的彩繪釉陶駱駝俑馱囊上面向前方的小猴塑造更為生動。同時，就磚面圖案本身而言，活潑頑皮的小猴，本身與牽駝的胡商的疲憊形態(tài)形成鮮明的反差，因而相映成趣。無疑在現(xiàn)實中，胡商所攜的小猴、鸚鵡為解長途跋涉?？喙录诺纳搪蒙畹恼鎸崒懻眨＜皆鎏砩鷻C與歡樂。而在磚面的圖案上則也注入了清新的活力。這些點睛式的處理，展示了當時藝術家對社會生活和所要表現(xiàn)的藝術對象的深刻了解和準確的把握、表現(xiàn)能力，體現(xiàn)出雄渾樸拙的現(xiàn)實主義美學風格。

值得注意的是，“騎士巡行”“胡商牽駝”模印磚在墓室中排列的匠心安排，不僅以此強調闡釋作者所要表現(xiàn)的主題，同時其著意的排列又使靜止的瞬間人物、動物造型圖案在反復重復中產生藝術主題所需要的運動感。

一些植物花紋模印磚在構圖上則多采用對稱手法，表現(xiàn)植物、花卉的繁茂和富麗。尤其是“纏枝葡萄紋”模印磚更為講究構圖的整體安排，枝蔓、葉脈和果實既相互呼應聯(lián)系又相互襯托，從而枝、葉、果相互虬結纏繞，使圖案緊湊有序但不給人以繁縟雜亂之感。這些花紋圖案雖多作為程式化處理，但仍使人感到藝術加工后的各種變化和活潑、生機和韻律。

毋庸諱言，模印塑像磚的加工制作特點不能不使其在藝術表現(xiàn)形式上受到極大的束縛，但敦煌地區(qū)唐代藝術家所創(chuàng)作的貼近生活、真實體現(xiàn)時代特點的藝術作品，其藝術魅力卻并不因時間的流逝而消退，且尤以歷史的厚重感和內容的滄桑感以及其獨特的藝術形式和所包含的時代、地域特點，展示著不朽的藝術神韻和博大渾穆的時代特征。它們不僅是歷久彌新的精湛藝術品，而且具有極為重要的史料價值，其所蘊涵的豐富、深厚的社會文化內涵，是我們認識敦煌地區(qū)唐代社會文化難得的實物資料。

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