郭超 周京瑾

（1.四川音樂學(xué)院戲劇影視文學(xué)系，四川成都 610500；2.南昌理工學(xué)院音樂學(xué)院，江西南昌 330044）

1 詠嘆調(diào)旋律與獨(dú)白

作為同樣以塑造人物形象為目的的歌劇，《雷雨》著眼于繁漪的心理世界，并通過音樂歌唱和旋律形態(tài)變化的復(fù)雜形式將她的心理活動(dòng)過程充實(shí)化，并通過較為全面而又深刻地外顯化繁漪的心理極力地塑造了繁漪這個(gè)最為經(jīng)典的“雷雨”性格的女性人物角色。

縱觀全劇，繁漪的詠嘆調(diào)對于作品整體而言非常重要，這也是解讀她在歌劇中旋律形態(tài)最為關(guān)鍵的地方。這些詠嘆調(diào)唱段的演繹，表現(xiàn)出了繁漪內(nèi)心深處的沉悶、彷徨與苦惱的壓抑感。第一幕中，歌劇通過戲劇化的手法先入性地展示了繁漪與周萍幽會(huì)的短暫場景，然后將這種戀情以夢的形式揭示，從而造成了夢境與現(xiàn)實(shí)的極大落差，繁漪的失落與沉悶情緒也就隨之油然升起，于是有了繁漪的一段關(guān)于“多么煩悶的夏日”的詠嘆調(diào)。從這一段唱段來看，繁漪的開口唱詞便以“多么煩悶的夏日”直擊主題，各個(gè)唱段的每一個(gè)完整的樂句內(nèi)音程起伏不大，呈現(xiàn)于基本持平、穩(wěn)定的狀態(tài)，但各個(gè)樂句之間的呈現(xiàn)出較為高低起伏的態(tài)勢，且每個(gè)樂句之間的音樂節(jié)拍并不一致：先由64拍起唱，然后轉(zhuǎn)為34拍，再變化為44拍，進(jìn)而轉(zhuǎn)為24拍，再回到34拍，最后由回到24拍等——節(jié)奏的不一致正好與演唱者繁漪此時(shí)此刻的心境是相吻合的?！跋娜盏臒灐逼鋵?shí)正是繁漪內(nèi)心煩悶的寫照，由于天氣的煩悶再加上主人公內(nèi)心中被憂慮重重的壓抑情緒所纏繞而無法排解，因而她的唱段情感中充滿了無奈的惆悵感。此時(shí)的音樂力度是中弱的，緊接著的第二樂句“墳?zāi)挂粯拥厮兰拧钡囊舫谈拥统?，特別是在“死”字這個(gè)歌詞上更是達(dá)到了全樂句音程的低谷，而“寂”字則通過幾個(gè)連續(xù)的休止符來延長繁漪內(nèi)心的這種幻滅、絕望的心緒。緊接著，繁漪將視線轉(zhuǎn)向了夏日最為常見的昆蟲“蟬”，且該意象具有聒噪、喧囂的特點(diǎn)，而它的這種特征也與繁漪形成了鮮明的對比。此時(shí)，音樂的力度由原先的中弱而變強(qiáng)，音程也由原來的低音變高?？梢?，這種旋律的變化也是與唱段的語境相符合的。在對夏蟬的詠嘆演唱之后，繁漪見物生情，馬上聯(lián)系到了自己身世的悲哀，情緒又一落千丈，音程又回落到先前的低沉與哀戚階段，同時(shí)，音樂力度也由前一樂句的中強(qiáng)立即過渡到中弱，這2樂句之間的落差很大，不但有繁漪的顧影自憐，而且還有對于夏蟬自由、敢于爭鳴的勇氣充滿了羨慕之情，最后又將這種絕望的消沉情緒回落到了“死”字上，且唱詞中的“喊不出聲”、“哭不出淚”聯(lián)合短語結(jié)構(gòu)上的相似，樂句上也基本上相同，基本上就是一個(gè)字對應(yīng)著一個(gè)音名，較為單一化的旋律，也正好燭照出繁漪蒼白而又真實(shí)的心理。整體上看，本樂段在旋律情感上形成了“沉—浮—沉”ABA式的回環(huán)往復(fù)的特色。

由于歌劇存在著戲劇的成分，不可能完全與音樂劇的特色對榫，因此在旋律上也有生活化的一面，旋律內(nèi)部形成起伏較大的錯(cuò)落感，也具有還原一定生活場景那種節(jié)奏較為自然性的再現(xiàn)特征，即使是“詠嘆調(diào)”這樣充滿情感化的抒發(fā)，也存在著敘述語流的無序化狀態(tài)。因而，從整體上看，本樂段形成了穩(wěn)中有變、高低起伏、錯(cuò)落有致、富有抑揚(yáng)頓挫旋律的音程變化。接下來的唱段繁漪簡要地?cái)⑹隽俗约涸谥芄^多年來痛苦的生活，這一場的旋律上大體上保持著平穩(wěn)的音調(diào)，直到最后的一個(gè)樂句的音程變高且音樂力度由中強(qiáng)變?nèi)?，而其中的“陪伴著一個(gè)閻王”速度增快，表達(dá)了對于周樸園專制生活的極其不滿。接下來引出了她生命中最為重要的周萍，其旋律又向深情、舒緩的風(fēng)格發(fā)展。此時(shí)繁漪的心情開始激動(dòng)起來，旋律也漸漸增強(qiáng)、音程也逐漸升高。但這種柔情似水的旋律風(fēng)格卻轉(zhuǎn)向了新的階段：先是對于周萍逃避自己而產(chǎn)生了疑問不解而又焦慮的情緒，此時(shí)的音樂力度還是處于中弱的狀態(tài)，繼而反復(fù)地詠嘆“想離我而去”，似乎漸漸明白了事理真相，而過渡到瘋狂、哀怨的狀態(tài)，力度變?yōu)橹袕?qiáng)（mf）并遞進(jìn)到強(qiáng)（f）的階段，進(jìn)而反復(fù)地發(fā)出了“怎能如此絕情絕義”的反問，旋律間充斥著憤怒的情緒，音樂與旋律力度達(dá)到很強(qiáng)的高潮階段。

再如第二幕出現(xiàn)的繁漪第二首詠嘆調(diào)，則將她的悲劇命運(yùn)推向了一個(gè)更加痛苦的深淵，即周萍由第一幕的冷漠離去發(fā)展到將她推倒在地，并惡毒地咒罵她。絕望無助的繁漪發(fā)獨(dú)自發(fā)出了一段“仿佛像一場夢”的詠嘆調(diào)：此時(shí)繁漪似乎已經(jīng)不再掙扎，她讓自己接受淋雨讓自己清醒過來，不要再讓自己生活在夢幻之中，因此旋律上沒有以往的激昂、悲憤、壓抑等緊張感，而是呈現(xiàn)出輕盈、委婉的特點(diǎn)，更多的是動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)繁漪由于徹底絕望而逐漸重新認(rèn)識(shí)自我的細(xì)膩過程，因此她由先前的懦弱（“淚水和著雨水流”）再到后來的對于擺脫苦痛的向往。旋律漸漸由中弱變中強(qiáng)（“我要掙脫軀殼飛向天空”）。此外這段詠嘆調(diào)中還特意編制了一段繁漪的花腔旋律，唱詞主要是以感嘆詞“啊”與“仿佛像一場夢”為主，具有靈性的花腔旋律從形態(tài)上看比較復(fù)雜，演唱者借此將該樂段中一個(gè)原本簡單的“啊”唱詞對應(yīng)的一個(gè)較長的音切割、延展成多個(gè)較短的音，這樣中西合璧的音樂作曲手法，既豐富了詠嘆調(diào)的組成成分，又能夠獨(dú)特地表現(xiàn)出此時(shí)此刻繁漪人物的復(fù)雜、多樣的真實(shí)心理感受。這段詠嘆調(diào)的旋律主要以宣泄的情懷為主，開頭連續(xù)兩個(gè)直呼的“報(bào)應(yīng)，報(bào)應(yīng)！”對應(yīng)強(qiáng)而有力、短促的連音，而“一個(gè)善人、一個(gè)名流、一個(gè)富豪”的旋律以中弱的形態(tài)出現(xiàn)，而到“虛偽的面紗已被撕破”起，音樂強(qiáng)度馬上轉(zhuǎn)向了中強(qiáng)并進(jìn)而過渡到強(qiáng)的階段，音調(diào)中包涵了對周樸園終于原形畢露后的輕視態(tài)度，旋律由一直壓抑的風(fēng)格頓時(shí)豁然開朗，形成了大快人心的抒懷與暢快，這也是全歌劇中繁漪最為豪放的詠嘆調(diào)唱段。

從以上的分析中可以看出，繁漪詠嘆調(diào)的旋律組成非常豐富，也是最能折射主題的唱段部分，采用五連音的經(jīng)過句的表現(xiàn)手法，造成旋律上一波三折、跌宕起伏的特色。對比手法的運(yùn)用，從而造成了旋律上強(qiáng)烈的聽覺反差效果。同時(shí)，擅長對關(guān)鍵性唱段運(yùn)用反復(fù)的手法進(jìn)行渲染以及“下行小二度的嘆息音調(diào)”的有機(jī)融合，將她內(nèi)心沉悶、痛苦甚至心理變態(tài)的情狀表現(xiàn)得淋漓盡致。

2 對唱、重唱旋律與人物對話

在歌劇《雷雨》中，對唱和重唱的旋律形態(tài)對于人物對話、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展起著重要的作用。作品中繁漪對唱部分最多的場景自然出現(xiàn)于周樸園以及周萍父子二人之間，重點(diǎn)旨在凸顯人物性格、塑造鮮明人物形象。如第一幕中繁漪喝藥的場景是她與周樸園之間對唱的部分，表現(xiàn)出的正是其受到非人性化的強(qiáng)迫與摧殘，這段旋律充滿了抗?fàn)幍囊馕?。?dāng)四鳳把藥送到繁漪跟前時(shí)，繁漪“不喝藥”唱段由開始的中弱而漸漸增強(qiáng)，而周樸園的唱段基本上以強(qiáng)旋律的形態(tài)出現(xiàn)，而接連的“喝下去，你喝下去！喝下去！”唱段旋律以逐漸增強(qiáng)的氣勢來命令繁漪的“必須聽從”，而周樸園對唱中的“你腦子有病，這藥專治神經(jīng)！”旋律簡明扼要，強(qiáng)有力的旋律正是他強(qiáng)硬、武斷的態(tài)度，反映的正是濃重的男權(quán)思想，二人之間的矛盾程度進(jìn)一步激化。

作品中繁漪與周萍之間的對唱?jiǎng)t更多地體現(xiàn)二人之間亂倫的情愛關(guān)系。例如在第一幕中，二人之間就有一輪對唱重點(diǎn)表現(xiàn)出了周萍的懦弱、出爾反爾，也表現(xiàn)出繁漪的心碎和悲傷。在這些情節(jié)中的繁漪唱段旋律里，演唱者將中強(qiáng)的樂句“你恨你的父親”以及中弱的樂句“你愛我”放在一處，形成前后上旋律強(qiáng)度上的反差，而周萍的對唱只是反復(fù)地以相近的“最后悔的錯(cuò)誤”旋律出現(xiàn)，更達(dá)到了聽覺上的落差效果，周萍的無情無義一面被揭示得入木三分。從總體上看，繁漪唱段的旋律溫情委婉，音樂間流露出脈脈含情；而周萍的唱段旋律則顯得時(shí)而內(nèi)疚時(shí)而后悔，同時(shí)還有游戲之后極力擺脫舊情人的不負(fù)責(zé)任。即使像周萍發(fā)下狠話、繁漪在實(shí)施報(bào)復(fù)心態(tài)之后，她的唱段更多的還是充斥這傷心欲絕情感的悲情音調(diào)，旋律滲透著人物的復(fù)雜情緒。在這里，繁漪與周萍的二重唱結(jié)束句為“一個(gè)女子，不能受兩代人的欺負(fù)”，這里為作品后續(xù)的高潮點(diǎn)做了很好的鋪墊。

當(dāng)然要提出的是，在全歌劇中，重唱的形式不拘一格，二重唱、三重唱、四重唱、五重唱等形態(tài)均有。在這種多人共同參與的演唱旋律形態(tài)中，也能夠展現(xiàn)出不同角色演唱上的差異性。例如第一幕中四鳳、繁漪、魯侍萍、周沖四人的四重唱，繁漪在這段四重唱中先以呼喚“沖兒”相對應(yīng)的音名起唱，在簡單的音名中實(shí)際上包含了深重的千言萬語卻不知道如何開口的復(fù)雜心情——這就是貌似簡單的旋律下所內(nèi)隱著豐富的音樂情感，而其后的樂句以中強(qiáng)的力度起唱，并逐漸增強(qiáng)。可以說這段旋律正是對前面簡單樂句的豐富與延展。與之相反的是，四鳳唱段的旋律則漸弱，并以中弱的“不知從何提！”來起唱，表現(xiàn)出難以定度的特點(diǎn)。魯侍萍的唱段旋律較為低沉，因?yàn)樗朗聦?shí)的真相而不愿吐露實(shí)情，只希望盡早地離開周公館。周沖性格比較單純也比較直爽，因此他的唱段旋律的明朗特點(diǎn)顯得比較外顯化，只是一味地反復(fù)地唱道“毫無道理”——這里旋律基本一致，只是將原先用連音符連接形成的短促的樂句進(jìn)行音值上的延長，最后形成一字一個(gè)四分音值的旋律。他們共同點(diǎn)都是在末尾的音名上進(jìn)行了一定程度音值的延長，且樂句的旋律都朝向漸強(qiáng)的方向發(fā)展。與之上述四重唱相似的還有第一幕末尾中的異步型“送別六重唱”，形成了復(fù)調(diào)性的織體，二胡、大管、長笛、大提琴、黑管、雙簧管等六種樂器的混合演奏，形成了與六人演唱相匹配的六重奏，也同樣從各個(gè)角度來凸顯離別之際六人的傷感情緒。再如，第二幕的末尾采用了“命運(yùn)六重唱”，同樣從各個(gè)人物的視角出發(fā)演唱出不同的旋律個(gè)性，來共同突出悲劇命運(yùn)的主題。

在這些對話和重唱中不和諧的旋律多有出現(xiàn)——類似這樣的不和諧的旋律形態(tài)在歌劇中常常用來凸顯人物和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，尤在體現(xiàn)戲劇沖突和人物矛盾中有較多使用。繁漪在歌劇中具有多重的身份，但這種多重性是畸形的：既然作為周萍的后媽，居然與他發(fā)生了亂倫的關(guān)系，這本身就是不和諧的表現(xiàn)。全歌劇中也有不和諧的旋律貫穿于其中。例如，在狂風(fēng)暴雨的黑夜，繁漪不顧一切地去跟蹤周萍，此時(shí)，不協(xié)和的旋律隨之也轟然響起。這種旋律外在的不和諧性，實(shí)際上是與全歌劇所要表現(xiàn)的主題是相和諧的。繁漪的畸形戀情的發(fā)生，正是在以周樸園為代表的周公館的監(jiān)禁下失去了人身自由，失去了愛，壓抑的生活環(huán)境造成了她心理上的障礙；而又受到周萍的引誘，犯下不可彌補(bǔ)的錯(cuò)誤。這種畸形現(xiàn)象也正是折射出對于“雷雨”整體環(huán)境的和諧，也是尋求由和而不同的人物性格之外主題完整的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。

3 旋律與伴奏的烘托

伴奏的烘托對于旋律形態(tài)的改變和作用至關(guān)重要。由于繁漪的唱段是全歌劇的重頭大戲，其唱段部分都有旋律曲式極其豐富的伴奏。在歌劇的開頭部分，便出現(xiàn)了繁漪與周萍登場的情景，二人相互對視之后，合唱團(tuán)演唱了一段“周公館鬧鬼”這樣具有象征性的樂段，就為他倆之間的曖昧關(guān)系埋下了伏筆，并從側(cè)面的角度來預(yù)示著繁漪在壓抑中人性的扭曲開始。從旋律上看，無論是高音譜號(hào)抑或是低音譜號(hào)，都是從44節(jié)拍轉(zhuǎn)到54拍，且前2個(gè)小節(jié)都是休止符，都在第3小節(jié)開始形成節(jié)拍一致短促而又緊密的樂句“鬧鬼啰鬧鬼啰！”在保持安靜的狀態(tài)下，突然噴發(fā)而出，給聽眾一種意外而又緊張的效果。這些以“鬧鬼”的唱段來展開歌劇的情節(jié)，也同樣符合中國化的風(fēng)格特色。貌似有些幼稚的“鬧鬼”唱句，實(shí)際上也正是中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)，在音樂的表現(xiàn)上，正好以“靜”起“動(dòng)”承的方式加以統(tǒng)一，這種鮮明的節(jié)奏性，與中國巫術(shù)式的“鬼文化”中的音樂伴奏具有異曲同工之妙。

在繁漪第一次出現(xiàn)詠嘆調(diào)前，有一段比較晦暗而又陰冷的前奏。這上述這個(gè)二重奏譜例中，高音譜號(hào)以低音為主，多處休止符的停頓，將樂句之間的間隔拉大，造成疏離感，而低音譜號(hào)以中弱起奏，用連音符號(hào)緊密相連的音名形成階梯感的下行旋律，填補(bǔ)了G譜號(hào)的空缺處，二者的相互間雜，將詭異的氣氛渲染得恰到好處，也與繁漪角色人物個(gè)性相匹配。在劇情上，節(jié)奏稍慢的行板（Andante）也正好配合繁漪徐步出場的場景。接下來，則是一段改由琵琶伴奏的二重奏從音樂力度上看，該旋律經(jīng)過了如下的變化過程：中強(qiáng)（mf）→強(qiáng)（f）→中強(qiáng)（mf）→中弱（mp）→弱（p）。大體上呈現(xiàn)出“強(qiáng)到弱”的動(dòng)態(tài)演變過程。節(jié)奏上也由疏松向緊密方向變化。這種變化凸顯出繁漪強(qiáng)烈的對壓抑環(huán)境的反抗精神，而這種反抗隨著矛盾之間的加劇而愈來愈劇烈，但這種反抗的情緒也隨著最后漸息漸弱。這似乎也在暗示著由于女主角的反抗而帶來的“雷雨”般的毀滅后果。在繁漪的唱段“仿佛一場夢”詠嘆調(diào)的開頭，也預(yù)設(shè)性地安排了一段似夢幻夢的、由女聲合唱的組成的“精靈之聲”。這里中弱與中強(qiáng)的音樂強(qiáng)度相互交織，很好地營造出了對于真心誠意之人不能得到同樣回報(bào)的同情與傷感的氛圍。不同分部旋律緊湊、疏松上的交疊，也在為繁漪這樣為愛而失去靈魂的人鳴不平，也將伴奏的多元性表現(xiàn)得比較充分。

又如第二幕真相大白、快接近尾聲之際，繁漪演唱了一段由原先對周萍、四鳳這一對同母異父兄妹之間發(fā)生亂倫現(xiàn)象的嘲諷，轉(zhuǎn)變?yōu)楹蠡趹B(tài)度的唱段。這一樂段顯然是突出繁漪的核心地位，除了魯媽多唱了一個(gè)樂句“罪孽不輕”以往，其他角色都是以“啊”字展開伴唱的形式。這種形式的伴唱，也豐富了歌劇演奏上的表現(xiàn)方式，既有高音的方式來顯示出繁漪的核心地位，同樣也有低音的吟唱；既有繁漪狂風(fēng)巨浪一般地強(qiáng)烈吶喊，同樣也有四鳳、魯媽等人的輕聲伴唱。整體上呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)途徑。繁漪的旋律組成比較豐富，音樂強(qiáng)度由弱（p）轉(zhuǎn)向了中強(qiáng)（mf），尤其是“哦”與“萍”之間以連音線相接，更是將自己內(nèi)心悔恨交加的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。其他人物以“啊”的伴唱形式加以伴奏，更加強(qiáng)化了眾人失魂落魄的悲劇心理，也渲染了悲戚的氛圍。