李天鵬

(西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，四川 成都 611756)

一、引 言

誰(shuí)是電影的作者？這是電影藝術(shù)家們爭(zhēng)論不休的問題，也是電影藝術(shù)一個(gè)重要的懸而未決的問題。法國(guó)電影心理學(xué)家讓·米特里就認(rèn)為“關(guān)于影片作者的問題一直爭(zhēng)辯不休”。電影界往往認(rèn)為首次討論電影作者問題的是法國(guó)電影學(xué)者亞歷山大·阿斯楚克1948年發(fā)表在《法國(guó)熒幕》上的一篇名為《一個(gè)新的先鋒派的誕生：攝影機(jī)鋼筆》的文章。米歇爾·瑪麗認(rèn)為“它是最早肯定電影作者這個(gè)概念的文章之一”。真正把電影作者論發(fā)展成一股理論思潮以及創(chuàng)作觀念的是法國(guó)新浪潮一批年輕的電影導(dǎo)演。電影作者論也稱為“作者政策”“是由為《電影手冊(cè)》撰稿并使其成為世界重要電影雜志的一群結(jié)合松散的影評(píng)家發(fā)展起來(lái)的”。正因?yàn)槿绱耍娪敖缤嘘P(guān)注法國(guó)新浪潮的作者論，忽略了阿恩海姆的電影作者觀。阿恩海姆提出了格式塔式作者觀，反對(duì)極端個(gè)人主義或集體主義。他的觀點(diǎn)具有重要的理論意義，遺憾的是他的觀點(diǎn)至今未能受到電影界重視。有鑒于此，筆者就阿恩海姆的格式塔電影作者觀進(jìn)行了初步介紹。

二、對(duì)個(gè)人主義電影作者觀的否定

誰(shuí)是電影的作者的問題，阿恩海姆在1934年的《誰(shuí)是電影的作者》一文中就進(jìn)行了集中討論，這篇文章比阿斯楚克早14年，比法國(guó)新浪潮“作者論”早20年。它最初是阿恩海姆為“電影百科全書”而寫，1958年由作者本人翻譯成英文發(fā)表于紐約《電影文化》雜志。阿恩海姆的電影作者觀主要以這篇文章為主，它主要討論了兩種電影作者論，即個(gè)人主義作者或集體主義作者。在綜合兩種觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，阿恩海姆提出了格式塔電影作者觀。他認(rèn)為任何一個(gè)電影參與者都分享了一部分電影作者的身份，如他自己在文章所言，“在一部電影的創(chuàng)作過程中，任何非電影化的工作都是沒有存在空間的”。

首先，阿恩海姆討論了個(gè)人主義電影作者觀。這種電影“作者觀”存在兩種分歧，即有的人認(rèn)為劇作者才是真正的電影作者，有的人則認(rèn)為導(dǎo)演才是電影的真正作者。 電影劇本的劇作者才是電影真正的作者。這種觀點(diǎn)認(rèn)為導(dǎo)演只是對(duì)作家創(chuàng)作好的文本進(jìn)行翻拍，“導(dǎo)演僅僅是這個(gè)誕生在桌子上的藝術(shù)作品的執(zhí)行者”。阿恩海姆認(rèn)為這種觀點(diǎn)來(lái)自傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)。人們認(rèn)為戲劇的舞臺(tái)導(dǎo)演就是對(duì)桌子上的藝術(shù)作品的執(zhí)行者。即使好的舞臺(tái)導(dǎo)演可以增加劇本的魅力，但是在本質(zhì)上舞臺(tái)導(dǎo)演并沒有添加任何本質(zhì)性的東西。因此舞臺(tái)導(dǎo)演并不是戲劇的真正的作者。以此類推，作為電影的導(dǎo)演同樣如此，好的導(dǎo)演可以再現(xiàn)劇本的藝術(shù)魅力，但是導(dǎo)演并沒有在劇本中增加本質(zhì)性的東西。阿恩海姆反對(duì)這種觀點(diǎn)，認(rèn)為這種觀點(diǎn)不僅僅是忽視了電影導(dǎo)演的地位，而且還忽視了戲劇與電影這兩種藝術(shù)的差別。當(dāng)代英國(guó)電影學(xué)者內(nèi)爾海姆對(duì)此有同樣的認(rèn)識(shí)，他在《電影研究導(dǎo)論》中指出：“簡(jiǎn)單地把傳統(tǒng)的作者研究的基本術(shù)語(yǔ)移植到電影研究上來(lái)，不但與傳統(tǒng)藝術(shù)和電影之間的本質(zhì)區(qū)別相抵觸，而且更讓人擔(dān)心的是，藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐與那些使電影制作模式具有個(gè)性的表達(dá)方式之間的十分復(fù)雜的交匯點(diǎn)也會(huì)被掩蓋掉?！迸c上述觀點(diǎn)相反的是另一個(gè)極端，即電影導(dǎo)演才是真正的電影作者。電影藝術(shù)是視覺性的，這是導(dǎo)演的工作，而劇本作者“必須形象地從細(xì)節(jié)構(gòu)想故事”。持這種觀點(diǎn)的人從早期電影創(chuàng)作中尋找論據(jù)。早期電影創(chuàng)作，尤其是紀(jì)錄片完全拋開了劇本，因?yàn)榧o(jì)錄片的拍攝根本不需要?jiǎng)”尽⑽淖置枋龅裙ぷ?。紀(jì)錄片導(dǎo)演僅僅是選擇拍攝一切他們感興趣的素材，然后進(jìn)行素材的選擇與組合。即使“紀(jì)錄片也可能有一個(gè)手稿，但那本質(zhì)上只是一個(gè)工作計(jì)劃表”。蒙太奇的使用也大大加強(qiáng)了導(dǎo)演的作者權(quán)威。因?yàn)槊商媸请娪疤赜械囊环N藝術(shù)技巧。它構(gòu)成了電影作為一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)形式的重要基礎(chǔ)。而“電影作為一個(gè)獨(dú)特而完整的藝術(shù)形式越清楚，人們就越傾向于認(rèn)為電影劇本作家只不過是一個(gè)原材料的供應(yīng)商罷了”。

阿恩海姆對(duì)這兩種極端的個(gè)人主義電影“作者觀”產(chǎn)生的原因進(jìn)行了分析。他認(rèn)為這種極端的二元對(duì)立來(lái)自我們對(duì)兩種工作的誤導(dǎo)。這兩種工作就是導(dǎo)演的工作和劇作家的工作。人們往往認(rèn)為導(dǎo)演負(fù)責(zé)拍攝、視覺影像，而劇作家則負(fù)責(zé)純文學(xué)性的工作。恰恰是對(duì)這兩種工作的絕對(duì)分工的認(rèn)識(shí)導(dǎo)致了上述二元對(duì)立的電影作者觀。阿恩海姆對(duì)這種分離的工作進(jìn)行了歷史考察，他認(rèn)為這種分離的工作性質(zhì)的產(chǎn)生來(lái)自電影工作者為了滿足制片人的要求?！捌婀值姆止さ男纬墒且?yàn)閷?dǎo)演不能達(dá)到制片人的所有要求?！笔聦?shí)上，阿恩海姆認(rèn)為電影的創(chuàng)作過程，任何一個(gè)參與者都是一種電影化的作者，都部分地分享了作者的身份。為此，他還認(rèn)為演員也是電影的作者。在法國(guó)和德國(guó)拍攝的《安娜·克里斯蒂娜》中，阿恩海姆認(rèn)為影片的三個(gè)主要部分由其他不同的演員扮演，甚至導(dǎo)演也更換了，但是電影多多少少還保留著它統(tǒng)一的最初的風(fēng)格。重要的是主要演員沒有更換，即葛麗泰·嘉寶。如果把主要演員更換了，那么《安娜·克里斯蒂娜》將完全是另一部電影。阿恩海姆認(rèn)為在這個(gè)例子中，“我們有間接的例子證明女主角是電影主要的作者?！卑⒍骱Ｄ妨信e類似的例子試圖說(shuō)明電影作者離不開任何一個(gè)電影創(chuàng)作過程中的參與者。

三、格式塔式電影作者觀

集體主義電影作者觀反對(duì)個(gè)人主義認(rèn)為藝術(shù)作品的創(chuàng)作僅僅只能是個(gè)人化的視角來(lái)看待現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，認(rèn)為沒有一種藝術(shù)創(chuàng)作是絕對(duì)個(gè)人化的，與集體、社會(huì)隔絕的?！八囆g(shù)家遠(yuǎn)離社會(huì)思想只是導(dǎo)致他的作品對(duì)任何人都沒有價(jià)值，除了他自己?！奔w主義作者觀要求電影創(chuàng)作需要團(tuán)隊(duì)合作。阿恩海姆認(rèn)為真正的電影作者的問題是不可能絕對(duì)化的，電影作者既不是絕對(duì)個(gè)人的，也絕對(duì)不是集體主義的。電影作者是一個(gè)整體，一個(gè)格式塔或完形。因此，阿恩海姆提出了自己辯證綜合的電影作者觀?！皩?shí)際地說(shuō)，幾乎每一部電影都要求很多人合作，這些人大多數(shù)都服務(wù)于不同的功能。有制片人、導(dǎo)演、劇作者、演員、攝影師、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師和音樂家——這只提及到最重要的人?！眰€(gè)人主義者反對(duì)合作的可能性。阿恩海姆認(rèn)為在一個(gè)共同的電影主題下，團(tuán)隊(duì)和諧的共同創(chuàng)作是可能的。這實(shí)質(zhì)上認(rèn)同了集體主義的電影作者觀。但他并不認(rèn)同只有團(tuán)隊(duì)協(xié)作才能創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)作品的看法。這又體現(xiàn)出他對(duì)個(gè)人主義電影作者觀的認(rèn)同，主張個(gè)人的重要性。“拋開判斷制作過程的人數(shù)，我們需要意識(shí)到即使集體作品實(shí)際上也可能是一個(gè)獨(dú)裁的導(dǎo)演的個(gè)人作品?！彼J(rèn)為只有教條的個(gè)人主義者才會(huì)認(rèn)為共同的合作是不可能的。上述看法表明阿恩海姆彌補(bǔ)個(gè)人主義和集體主義作者觀認(rèn)識(shí)鴻溝的努力。他把兩者進(jìn)行了辯證綜合的認(rèn)識(shí)，就表現(xiàn)出他在電影作者觀點(diǎn)上辯證綜合傾向。這種傾向我們可以用阿恩海姆本人的學(xué)術(shù)關(guān)鍵詞“格式塔”來(lái)總結(jié)，因此就得出阿恩海姆格式塔式電影作者觀。格式塔心理學(xué)美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)整體。電影的作者也是一個(gè)整體，而不是一個(gè)人的功勞。在《誰(shuí)是電影的作者？》一文的后半部分，阿恩海姆舉了很多例子對(duì)此進(jìn)行了說(shuō)明。如導(dǎo)演和劇作家的創(chuàng)作關(guān)系上，他認(rèn)為，劇作家分享了部分的作者身份，即使有時(shí)候有的作家僅僅只是提供了一個(gè)故事的框架或確定一個(gè)主題，但是“他都部分地創(chuàng)作了電影，并且原則上他的工作和導(dǎo)演的工作并沒有差異”。集體主義電影作者觀就認(rèn)為導(dǎo)演和作家的工作是一樣的，只是兩個(gè)人使用的藝術(shù)工具不同罷了，他們都有一個(gè)共同的對(duì)象，即銀幕上的影像。從電影史來(lái)看，導(dǎo)演與作家的身份也是相互分開的。他指出很多偉大的導(dǎo)演都參與了劇本的創(chuàng)作工作，如卓別林、克萊爾等。而早期的劇本作家其實(shí)也開始注意到了拍攝場(chǎng)景、燈光等導(dǎo)演所考慮的工作。阿恩海姆認(rèn)為演員作為電影作者，是為了說(shuō)明演員實(shí)質(zhì)上也參與了電影創(chuàng)作的一部分，分享了電影作者的身份。沒有演員，電影無(wú)法創(chuàng)作出來(lái)。他在文章中提出了眾多的設(shè)問句來(lái)證明電影創(chuàng)作中除開導(dǎo)演之外的其他協(xié)作者的重要性。很顯然，阿恩海姆對(duì)于誰(shuí)是電影的作者這一問題的答案是辯證的，用格式塔心理學(xué)的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)來(lái)形成就是“完形的”，如同他自己在文章中所坦言的那樣：“我們的結(jié)論似乎是誰(shuí)是電影的作者的問題不可能以一種絕對(duì)合意的方式得到回答。有些電影實(shí)際上是一個(gè)人的作品，盡管雇用了成十上百的合作者。其他電影有兩個(gè)、三個(gè)、四個(gè)或者更多的不同程度地做出貢獻(xiàn)的作者?！迸袛嚯娪暗淖髡卟荒芙^對(duì)二元對(duì)立化，或是獨(dú)裁性的個(gè)人主義的，或是集體主義的群體作者，而應(yīng)該辯證地看待電影的作者問題。正因?yàn)槿绱耍⒍骱Ｄ凡耪f(shuō)電影作者問題的回答不可能是絕對(duì)合意的。因?yàn)殡娪白髡呒炔荒軡M足個(gè)人主義的全部論點(diǎn)，也不能滿足集體主義作者論的全部觀點(diǎn)。這體現(xiàn)了阿恩海姆在電影作者論上的辯證、綜合的傾向。這種傾向在法國(guó)電影理論家讓·米特里看來(lái)可能是荒謬的。米特里認(rèn)為創(chuàng)作者擁有的個(gè)性成為判斷電影作者是誰(shuí)這個(gè)問題的主心骨。他在《電影美學(xué)與心理學(xué)》中自問自答道：“那么，誰(shuí)是作者，誰(shuí)是主要?jiǎng)?chuàng)作者？答案唾手可得：誰(shuí)的個(gè)性起主導(dǎo)作用，就是作者?！薄奥曆砸徊坑捌且徊考w作品，從而認(rèn)為影片的作者就是這個(gè)集體，則失之荒謬。這是眉毛胡子一把抓?！边@種觀點(diǎn)是典型的個(gè)人主義電影作者觀，恰恰是阿恩海姆需要反對(duì)的。阿恩海姆格式塔電影作者論實(shí)質(zhì)上比絕對(duì)個(gè)人主義或集體主義更鮮明。這種完整性觀點(diǎn)并不是沒有看見個(gè)性的重要作用，也不是忽視集體作者的作用，而是看到了電影創(chuàng)作的復(fù)雜性，電影是個(gè)人的，電影也是集體的。“電影的作者是誰(shuí)”這個(gè)問題的蓋棺定論式的回答是不可能的，任何一種絕對(duì)化的作者觀都只能是一種本質(zhì)主義的作者論。而把電影創(chuàng)作者以一種辯證的“完形整體”群集來(lái)審視，或許是最公道的。阿恩海姆實(shí)質(zhì)上是在教導(dǎo)我們?cè)陔娪白髡邌栴}上應(yīng)該采用相互聯(lián)系的、部分與整體的辯證態(tài)度。

四、結(jié) 語(yǔ)

處在21世紀(jì)今天的我們，可能對(duì)于誰(shuí)是電影的作者的問題依然沒有給出完滿的回答。阿恩海姆的這篇討論“電影作者是誰(shuí)”的文章寫于1934年，早于法國(guó)新浪潮作者論和米特里的個(gè)性作者論幾十年，他的觀點(diǎn)中的辯證的光輝，完形化的認(rèn)知視野，可以看出他在處理電影作者問題上的嚴(yán)謹(jǐn)性、全面性和合理性。筆者認(rèn)為，阿恩海姆的格式塔電影作者觀應(yīng)當(dāng)引起學(xué)界的重新認(rèn)識(shí)，它有利于調(diào)和個(gè)人主義與集體主義之間的爭(zhēng)端，避免走向作者一元主義霸權(quán)，提升電影攝制過程中其他參與者的作者地位。格式塔電影作者觀對(duì)我們當(dāng)下重新認(rèn)識(shí)電影作者是誰(shuí)的問題具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。