郭 韞

(重慶工商大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，重慶 400067)

“作者論”最早是作為一種批評(píng)方法誕生的。隨著亞歷山大·阿斯特呂克在20世紀(jì)50年代發(fā)表了《新先鋒派的誕生：攝影機(jī)自來(lái)水筆論》，作者論就開(kāi)始了濫觴，在這一批評(píng)理論的指導(dǎo)下，人們開(kāi)始關(guān)注導(dǎo)演賦予電影的風(fēng)格與個(gè)性。而另一方面，隨著其時(shí)法國(guó)影壇“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)電影”的浮夸之風(fēng)，弗朗索瓦·特呂弗又提出了“作者策略”的概念，其更接近于一種導(dǎo)演本人對(duì)電影的態(tài)度，作者策略指的便是導(dǎo)演主觀上主動(dòng)地將個(gè)人靈性、思想注入電影中，以賦予電影特殊的形式與風(fēng)格。二者雖然著重點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)不同，但是內(nèi)涵是一樣的。法國(guó)導(dǎo)演、編劇羅曼·波蘭斯基(Roman Polanski，1933— )在數(shù)十年的創(chuàng)作中，涉獵廣泛，但其另類的獨(dú)特風(fēng)格又極為明顯，有著“罪惡大師”“陰郁的獅子”之稱?？梢哉f(shuō)，當(dāng)我們?cè)谔峒白髡哒摃r(shí)，絕不可忽視羅曼·波蘭斯基的名字。

一、電影類型選擇

波蘭斯基被判斷為“作者”的最為直觀的一點(diǎn)，便是其在電影類型選擇上的繼承性。在當(dāng)代導(dǎo)演中，波蘭斯基堪稱是最為執(zhí)著地進(jìn)行驚悚電影拍攝的導(dǎo)演之一。在數(shù)十年來(lái)的藝術(shù)生涯中，波蘭斯基始終有著制造恐怖鏡像，為各類扭曲、陰暗者造像的執(zhí)念。而波蘭斯基之所以反復(fù)拍攝同一類型片，絕不是一種因個(gè)人的擅長(zhǎng)而產(chǎn)生的取巧；恰恰相反，波蘭斯基一貫以不向商業(yè)妥協(xié)著稱。他之所以不愿意從驚悚電影領(lǐng)域中抽身，很大程度在于，波蘭斯基認(rèn)為，驚悚電影能提供一個(gè)窗口，讓人們觀察并承認(rèn)某種具有普遍性的人性的弱點(diǎn)與社會(huì)癥結(jié)。如《吸血鬼》(1967)、《羅斯瑪麗的嬰兒》(1968)都是從代表毀滅、邪惡的魔鬼題材入手，人類往往屈服于魔鬼，甚至被變?yōu)榱四Ч碇械囊粏T。在《唐人街》(1974)、《驚狂記》(1988)等犯罪題材電影中，悲劇是由人而不是由魔鬼造成的，但是由于涉及謀殺等內(nèi)容，人的生命在一個(gè)個(gè)陰謀中被剝奪，電影依然有著強(qiáng)烈的驚悚效果。

必須提及的是，波蘭斯基并不滿足于進(jìn)行純粹的驚悚片的拍攝。在他的電影中，還有部分根據(jù)名著改編而成的作品。如根據(jù)莎士比亞名著改編的《麥克白》(1971)，根據(jù)狄更斯同名小說(shuō)改編而成的《霧都孤兒》(2005)等，法語(yǔ)文學(xué)同樣給波蘭斯基提供著靈感，根據(jù)同名暢銷小說(shuō)改編而成的《苦月亮》(1992)就是其中的范例。在上述電影中，波蘭斯基都表現(xiàn)出了忠實(shí)于原著的特點(diǎn)，這正是因?yàn)檫@些文學(xué)作品的內(nèi)容(或部分內(nèi)容)符合波蘭斯基進(jìn)行驚悚、犯罪敘事的需要，實(shí)際上原著提供的是屬于他人的創(chuàng)意和情節(jié)大綱，但是波蘭斯基要表達(dá)的卻是屬于自己的觀點(diǎn)和風(fēng)格。如在《麥克白》中，原著本身就擁有超現(xiàn)實(shí)的詭異情節(jié)，麥克白向女巫求卜以后就背負(fù)著命運(yùn)的詛咒，最終被砍下頭顱，而波蘭斯基則新加了一個(gè)結(jié)尾，新王馬爾科姆又去尋找女巫求卜，顯然他也將面臨與麥克白相似的血光之災(zāi)?？梢哉f(shuō)，剛剛遭遇了妻子莎朗·塔特去世的恐怖事件的波蘭斯基，也在電影中投入了自己真實(shí)的憤怒與恐懼。

二、電影主題意蘊(yùn)

如果說(shuō)，波蘭斯基對(duì)驚悚類型片的堅(jiān)持，使得其電影具有了一定的識(shí)別性，但這并不足以概括波蘭斯基的不從眾之處。在電影的生產(chǎn)中，導(dǎo)演是一個(gè)既要求詮釋性，又要求創(chuàng)造性的職位，作為一名“作者”的導(dǎo)演，和作為一名“匠人”的導(dǎo)演之間的區(qū)別，在于他在自己絕大多數(shù)影片之中是否能傾注某種固定的，屬于自己的個(gè)性和審美貢獻(xiàn)。其中就包括了導(dǎo)演關(guān)注的對(duì)象。一名導(dǎo)演愿意將審視的目光投射于什么人或事上，意圖使其電影在哪一方面給觀者造成深刻影響，決定了電影的主題意蘊(yùn)。

波蘭斯基電影最常見(jiàn)的主題首先是人性的陰暗。如在《怪房客》(1976)中，整棟大樓的人形成了一個(gè)強(qiáng)大的體制和一種“游戲規(guī)則”，任何個(gè)體在其中都只有盲從和趨同，才不會(huì)成為眾矢之的。主人公塔爾可夫斯基以及之前的房客西蒙·肖作為被整個(gè)體制排斥的對(duì)象，其結(jié)局只有精神崩潰然后自殺的死路一條。又如在《不道德的審判》(1994)中，米蘭達(dá)心靈扭曲的開(kāi)始在于他表弟在納粹集中營(yíng)里要他去幫助那些罪人，于是米蘭達(dá)喜歡上了一種高高在上玩弄女性的感覺(jué)，與其說(shuō)是性欲望讓他犯罪，不如說(shuō)是納粹為米蘭達(dá)提供的一種極端的環(huán)境，讓他有了自己擁有可以肆無(wú)忌憚的權(quán)力的錯(cuò)覺(jué)。

其次，波蘭斯基的影像世界還處處表現(xiàn)著人類命運(yùn)的不可操控。例如在《苦月亮》中，作家?jiàn)W斯卡原本和妻子咪咪十分相愛(ài)，但很快就厭倦了咪咪，雖然咪咪為了他做出了大量犧牲，一心要贏回他的心，他卻無(wú)動(dòng)于衷。不料一場(chǎng)車禍給了咪咪報(bào)復(fù)他的機(jī)會(huì)，奧斯卡變?yōu)榱藲埣踩?，并且從此以后不得不忍受著咪咪的虐待。而更出乎奧斯卡預(yù)料的是，咪咪竟然在另一個(gè)女性身上發(fā)現(xiàn)了自己還有別的性取向，這逼得奧斯卡不得不殺妻泄憤。在曾經(jīng)遭遇邪教分子曼森家族慘絕人寰的殺戮后，波蘭斯基更是在電影中不斷表現(xiàn)人類社會(huì)的道德和理性是嚴(yán)重缺失的，這也加劇了人命運(yùn)的不可控。在堪稱是現(xiàn)代版浮士德故事的《第九道門》(1999)中，男主人公卡索的本性并不壞，只是有著一些如貪婪、怯懦等小缺點(diǎn)，他尋找古書(shū)的過(guò)程就是被撒旦引誘的過(guò)程，在最后，他也確實(shí)成為召喚撒旦，向撒旦靠攏的人。類似這樣的瑕不掩瑜的人是代表了社會(huì)上絕大多數(shù)人的，但他們也是魔鬼最青睞的目標(biāo)。在以“強(qiáng)奸埃文斯溪谷事件”為背景的《唐人街》中，水利局的無(wú)良政客和頭腦精明的資本家們則成為“撒旦”，而無(wú)所作為的偵探和警察則成為他們的幫兇，普通民眾是被愚弄和掠奪的對(duì)象，即使是在真相大白后，那些權(quán)貴也不會(huì)得到任何懲罰。

三、電影風(fēng)格：現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義

在主題之外，作者型的導(dǎo)演還會(huì)在電影的諸多方面表現(xiàn)自己的美學(xué)趣味、文化修養(yǎng)、才調(diào)情懷等，這些往往具體體現(xiàn)在一部電影的敘事方式和視聽(tīng)風(fēng)格上。它們構(gòu)成了一部電影作品的表，和主題意蘊(yùn)構(gòu)成的里一樣，成就著一位真正意義上的作者導(dǎo)演。正如雷諾阿所指出的，一位導(dǎo)演一生只拍攝一部影片，多部電影可以視為一部的重拍，因?yàn)殡娪安粌H在主題、題材上，在影像、情節(jié)安排等方面都是具有重復(fù)性和一致性的。

應(yīng)該說(shuō)，就波蘭斯基的電影風(fēng)格而言，隨著年齡的增長(zhǎng)，他走過(guò)了一條從現(xiàn)代主義向現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡的道路。早年波蘭斯基電影可以說(shuō)有著極為明顯的現(xiàn)代主義色彩，如在敘事上高度接近現(xiàn)代主義名家塞繆爾·貝克特《等待戈多》的《兩個(gè)男人和一個(gè)衣柜》(1958)，整部電影講述的就是兩個(gè)人抬著衣柜從海上走到岸上，而他們抬著衣柜不管去到哪兒都為人們排斥，最后他們不得不又抬著衣柜回到了海里。整部電影沒(méi)有一句對(duì)白，以人物的肢體語(yǔ)言表現(xiàn)出了人物求容身之所而不得的荒誕感。而兩個(gè)人究竟為什么要一直抬著衣柜，兩個(gè)人之間究竟是什么關(guān)系等，波蘭斯基都不做交代，有意讓敘事陷入無(wú)因無(wú)果的邏輯困境中。與之類似的還有如《胖子與瘦子》(1961)、《哺乳動(dòng)物》(1962)等。如果說(shuō)，上述電影還屬于短片，擁有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)色彩也并不足為奇，那么在長(zhǎng)片《水中刀》(1962)中，波蘭斯基也延續(xù)了自己喜愛(ài)的，現(xiàn)代主義中的情節(jié)的松散化，人物行為的非理性化?？死锼苟∧群桶驳铝乙婪驄D駕車郊游，遇上了一個(gè)搭車的青年，三人在談話中流露出了對(duì)生活感到無(wú)聊和厭倦。在三個(gè)人登上小船之后，兩位男性開(kāi)始了對(duì)克里斯丁娜注意力的爭(zhēng)奪，如不會(huì)游泳的年輕人非要去拉纖，安德烈依玩弄飛刀等，后來(lái)年輕人墜入湖中，安德烈依下湖尋人，年輕人則爬上小船和克里斯丁娜歡好。雖然電影有出游這一中心事件，但是人物的行為和行為之間的邏輯關(guān)聯(lián)卻是很弱的，波蘭斯基更主要是在主觀意識(shí)上給觀眾制造一種人生的乏味和荒誕感。

又如在視聽(tīng)語(yǔ)言上，波蘭斯基也堅(jiān)持著一種夸張、變形或抽象的風(fēng)格，以讓觀眾明白人物(或?qū)а荼救?憤怒、消極或失望等心理。例如在《麥克白》中，麥克白走進(jìn)洞穴之中，讓那個(gè)神秘枯瘦的女巫為其占卜，此時(shí)波蘭斯基運(yùn)用了極快的鏡頭跳切，在這一組讓觀眾幾乎無(wú)法看清的蒙太奇中，麥克白在那一刻中復(fù)雜的思想活動(dòng)被表現(xiàn)了出來(lái)。麥克白的弒君奪位固然有女巫的慫恿作祟，但是他本人主觀的利欲熏心才是最重要的。電影便以這一怪異無(wú)比的蒙太奇來(lái)提醒觀眾這一點(diǎn)。這種對(duì)怪異、變形的追求在波蘭斯基后期的電影中也有所體現(xiàn)，如《第九道門》中，僅存的三本古書(shū)《第九道門》中的九幅神秘插圖，主人公科索遇到的，類似美杜莎一樣的擁有綠色眼珠的，會(huì)飛的女人等。

但從整體上來(lái)說(shuō)，波蘭斯基的風(fēng)格依然是向著漸為平和的現(xiàn)實(shí)主義方向改變。在《不道德的審判》中，波蘭斯基采用了近似“三一律”式的敘事形式，憑借限知視角不斷保持觀眾對(duì)于米蘭達(dá)是否有罪的懸念。電影中的波利娜、米蘭達(dá)和杰拉多三個(gè)人對(duì)他人，對(duì)外物的理解與感知，都是真實(shí)可感的。波蘭斯基在電影中無(wú)論是敘事抑或是影像上，都保持了現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)?！熬癫‘a(chǎn)生的原因是一個(gè)人不能應(yīng)付一個(gè)強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)，所以精神病產(chǎn)生的原因是和創(chuàng)傷很相似的?！辈ɡ茸龀龇N種看似瘋狂的舉止，都是與米蘭達(dá)當(dāng)年對(duì)她的性虐待分不開(kāi)的。更為重要的是，電影隱含了波蘭斯基對(duì)納粹的批判觀點(diǎn)。米蘭達(dá)在集中營(yíng)待過(guò)與杰拉多正好在當(dāng)天被提拔為一個(gè)清查前法西斯獨(dú)裁政府侵犯人權(quán)罪行的委員會(huì)的主席的情節(jié)是對(duì)應(yīng)的，這次審判正是杰拉多未來(lái)工作的一次預(yù)演。與之類似的還有如《殺戮》(2011)、《穿裘皮的維納斯》(2013)等。

而波蘭斯基影片的現(xiàn)實(shí)主義高峰當(dāng)屬根據(jù)波蘭鋼琴家史皮曼自傳《死亡城市》改編而成的《鋼琴師》(2002)，電影以極為真實(shí)、客觀的影像再現(xiàn)了猶太鋼琴家史皮曼在1945年為了躲避納粹的迫害而在城市廢墟之中流竄游蕩的痛苦經(jīng)歷，以及其他猶太人在二戰(zhàn)中承受的痛苦，表現(xiàn)出了曾經(jīng)親身體會(huì)過(guò)納粹陰影的波蘭斯基對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠誠(chéng)和對(duì)人類的責(zé)任感。例如父親一邊說(shuō)“我看不下去了”一邊用刀將糖切成六份，然后全家人默默無(wú)語(yǔ)地一人拿過(guò)一塊放進(jìn)嘴里，用這樣的方式結(jié)束了全家人在一起的最后一頓晚餐，也是他們中絕大多數(shù)人生命中的最后一餐，又如猶太人等待著被納粹槍斃，而輪到一個(gè)猶太人時(shí)適逢子彈告罄，他只能趴在地上聽(tīng)對(duì)方換彈夾的聲音，被延續(xù)了五秒生不如死的生命。而當(dāng)視角集中在幸存的史皮曼身上時(shí)，波蘭斯基如實(shí)地表現(xiàn)了憔悴得脫形的史皮曼穿梭于人去樓空的廢墟中，翻找食物和水等，讓觀眾為之痛心。戰(zhàn)爭(zhēng)和種族滅絕政策的慘無(wú)人道以及人求生時(shí)的卑微和倔強(qiáng)，都在波蘭斯基一種素樸的人道精神中被表現(xiàn)出來(lái)。

在商業(yè)價(jià)值在電影中的地位不斷膨脹，以至于開(kāi)始損害影片本身的藝術(shù)水準(zhǔn)的今天，保證電影從屬于導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)趣味的做法無(wú)疑是可貴的。綜觀羅曼·波蘭斯基的作品，幾乎都融入了導(dǎo)演本人的生命體驗(yàn)與個(gè)人思索，都被賦予了某種“靈魂”。隨著作者論在批評(píng)和實(shí)踐上的不斷深入，人們開(kāi)始相信，在藝術(shù)中留下的，有可能并不是作品，而是作者。在人們已經(jīng)承認(rèn)“希區(qū)柯克式驚悚”“安東尼奧式無(wú)聊”等個(gè)人標(biāo)簽時(shí)，可以預(yù)料將有一天，人們也將記住“波蘭斯基式黑暗”或“波蘭斯基式罪惡”。