《馴悍記》與《獅吼記》—特定時(shí)代中的女性“失語(yǔ)”

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一、《馴悍記》與《獅吼記》女性形象比較

(一)凱瑟麗娜與柳氏形象塑造的相似點(diǎn)

(1)二人的社會(huì)地位相似。凱瑟麗娜與柳氏兩人所處時(shí)代都是以男性為主導(dǎo)，女性為附庸的時(shí)代?！恶Z悍記》相傳創(chuàng)作于16 世紀(jì)末，取材來(lái)自于蘇格蘭民謠《一張馬皮裹悍妻》。在莎士比亞時(shí)代，女性在家庭中處于從屬地位，被排斥于話語(yǔ)權(quán)之外。如《暴風(fēng)雨》中普洛斯彼羅的女兒米蘭達(dá)因?yàn)槎嗔藥拙渥?，父親就說(shuō)：“我的腳教訓(xùn)起我來(lái)了？”同樣的情況，凱瑟麗娜雖然在家里橫行霸道，但父親仍然將她作為貨物出售；出嫁后更是任人宰割，悍婦只能節(jié)節(jié)敗退，變成牢籠里的羔羊。中國(guó)汪廷訥戲曲《獅吼記》中的柳氏更是處于中國(guó)宋朝理學(xué)產(chǎn)生確立的時(shí)代，甚至有程伊川的“餓死事極小，失節(jié)事極大”的驚人之語(yǔ)；女子沒(méi)有自由婚配的權(quán)力，婚姻大事全憑父母之命媒妁之言。

(2)二人都是弱勢(shì)群體的反抗者。凱瑟麗娜與柳氏都是弱勢(shì)群體的反抗者。兩人具有相同的性格特征：脾氣火爆、囂張跋扈甚至蠻不講理。如在第一幕第一場(chǎng)凱瑟麗娜一出場(chǎng)就與霍坦西奧在街上爭(zhēng)吵，凱瑟麗娜威脅道：“會(huì)用三只腳的凳子打破你的鼻頭，把你涂成花臉。”第二幕中更是因?yàn)榧刀蕦⒚妹帽榷骺ɡ壠饋?lái)欺負(fù)并強(qiáng)詞奪理：“我氣不過(guò)，非要叫她知道我的厲害不可”；柳氏因?yàn)檎煞蜿悜V風(fēng)流養(yǎng)妓便對(duì)他罰跪杖刑“座下一張繡榻，就是怕老婆的攝魂臺(tái)。手中一條藜杖，就是打老公的降魔杵?！狈治鰞扇说男愿癯梢?，可以看到她們都是由愛(ài)生恨，因?yàn)榧刀仕詢春贰！恶Z悍記》中凱瑟麗娜長(zhǎng)期生活在妹妹的陰影下，而《獅吼記》中的柳月紅所有的暴虐行為只是為了阻止丈夫納妾。

(3)二人都是男權(quán)時(shí)代的犧牲者。兩部戲劇都是以闔家團(tuán)圓的結(jié)局收?qǐng)?，但這種結(jié)局是建立在悍婦“改邪歸正”的前提下。《馴悍記》中，彼特魯喬為了改變凱瑟麗娜的暴脾氣，婚后對(duì)她百般折磨：“我這只悍鷹現(xiàn)在非常饑餓，在她沒(méi)有俯首聽(tīng)命之前，不能讓她吃飽。”面對(duì)衣食住行諸方面的刁難，凱瑟麗娜被成功改造，第四幕：“彼特魯喬：‘我說(shuō)它是月亮?！瘎P瑟麗娜：‘我知道它是月亮。’彼特魯喬：‘不，你胡說(shuō)，它是太陽(yáng)?！瘎P瑟麗娜：‘那么它就是太陽(yáng)?！边@就類似于喬治·奧威爾《一九八四》，奧布賴恩折磨史密斯時(shí)問(wèn)道：“我伸出了幾根手指？”這時(shí)候，正確的答案不是折磨者到底伸出的手指數(shù)目，而是他讓你所說(shuō)的數(shù)目。《獅吼記》中的柳氏因極力阻止丈夫納妾，被打入地獄，柳氏不得不誠(chéng)心悔過(guò)并發(fā)誓“圣師。我從此歸去。盡改前非。皈依大道?！?/p>

(二)凱瑟麗娜與柳氏形象塑造的不同點(diǎn)

《馴悍記》中凱瑟麗娜更多的是一個(gè)被馴服、被改造的對(duì)象。戲劇中對(duì)凱瑟麗娜的兇悍表現(xiàn)著墨不多，主要展現(xiàn)的是彼特魯喬對(duì)她以暴制暴等馴服之策。而《獅吼記》則與之相反，作家以柳月紅為主人公，以柳氏對(duì)丈夫陳慥的馴服為角度展開(kāi)故事。如柳氏因?yàn)閾?dān)心丈夫?qū)せ▎?wèn)柳，對(duì)他管束嚴(yán)厲甚至限制陳慥的人身自由，罰跪、杖刑等手段層出不窮。所以，《馴悍記》中的凱瑟麗娜是一個(gè)被丈夫馴服的悍妻形象，她的兇悍顯得有些外強(qiáng)中干；《獅吼記》中的柳月紅是一個(gè)試圖要馴服丈夫的悍妻，只是她的馴服最終失敗，不得已只能回歸禮教世俗。

二、《馴悍記》與《獅吼記》故事結(jié)構(gòu)比較

(一)《馴悍記》“戲中戲”結(jié)構(gòu)

《馴悍記》采用莎士比亞喜愛(ài)的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，戲劇開(kāi)場(chǎng)就通過(guò)克利斯朵夫·斯賴將全劇放在了引號(hào)里。它讓這個(gè)喝醉了的補(bǔ)鍋匠一系列的幻想成真：他有年輕貌美的妻子，他可以享受聲色場(chǎng)面，看一出“人世間的故事”。這種戲中戲的故事結(jié)構(gòu)，最早使用的作家就是莎士比亞?！皯蛑袘虻倪\(yùn)用，給戲劇形成一種開(kāi)放性的故事結(jié)構(gòu)，拓展了讀者的想象空間?！边@種結(jié)構(gòu)突出了戲劇的幻覺(jué)性,使得觀眾對(duì)戲劇的故事產(chǎn)生懷疑，繼而進(jìn)行更深層次的探索和思考，使人迷失于幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的混沌之中。而《馴悍記》中“戲中戲”的結(jié)構(gòu)雖然不夠完整，但同樣取得了這種“人生如戲,戲如人生”的虛幻感。也正是因?yàn)檫@一框架讓《馴悍記》這部作品的創(chuàng)作主題顯得撲朔迷離，莎士比亞借此想要傳達(dá)的父權(quán)社會(huì)的理想婚姻只是一場(chǎng)人間夢(mèng)，最后馴化的結(jié)局帶有一定的反諷和虛假。

(二)《獅吼記》“曲教”傳統(tǒng)

《獅吼記》的故事結(jié)構(gòu)尤為簡(jiǎn)單，以柳月紅與陳慥這一夫妻的婚姻故事為主，單線模式展開(kāi)敘述?！丢{吼記》明顯帶有社會(huì)教化意義，是當(dāng)時(shí)加強(qiáng)男權(quán)統(tǒng)治的文化工具，與中國(guó)文學(xué)作品注重“詩(shī)教”的傳統(tǒng)息息相關(guān)。高明主張戲曲必須有關(guān)風(fēng)化、合乎教化，希望通過(guò)“動(dòng)人”的力量，讓觀眾受到教化。明代的戲曲家也大多受這種“曲教”的影響，戲曲作品往往為封建倫理道德發(fā)聲。汪廷訥在戲曲《獅吼記》中對(duì)悍婦帶有明顯的批判性，甚至借助迷信思想加以恐嚇，潑辣悍婦必然下地獄受到懲罰，思想核心在于維護(hù)封建倫理道德。

在絕對(duì)權(quán)威的控制下，追求自我的女性在夾縫中生存，由此上演了一出出震撼人心的悍婦鬧劇，這些鬧劇更多是一種對(duì)自身處境絕望狀態(tài)下的孤注一擲,最后又不得不屈服于時(shí)代的限制，展現(xiàn)了中西特定時(shí)代下的女性“失語(yǔ)”困境。