謝俊仁，黃振豐

一、七律揚(yáng)琴“四盆”轉(zhuǎn)換

自20世紀(jì)初，揚(yáng)琴成為粵樂的重要樂器之一，當(dāng)時所用的粵派揚(yáng)琴為兩排碼的七律“蝴蝶琴”*吳迪：《粵派揚(yáng)琴音樂之變遷》，星海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2009年，第84頁。。有關(guān)這兩排碼揚(yáng)琴的音階，1920年丘鶴儔的《琴學(xué)新編》有詳細(xì)解說：

揚(yáng)琴字底(又名板線)通用者共四盆，一曰正線字底，二曰反線字底，三曰梵線字底，四曰苦喉線字底。四盤中以正線字底為最通用，若能習(xí)熟正線一盤，無論該調(diào)應(yīng)用反線，或梵線、并苦喉線字底者，則可將字母變換，作正線而弄，其音調(diào)即與反線，或梵線、并苦喉線之調(diào)無異。故本譜之反線、梵線、苦喉線等調(diào)，均寫正線字底，以便學(xué)者鏈就字底一盤，可作四盤之通用也。[注]丘鶴儔：《琴學(xué)新編》，香港：香港亞洲石印局，1920年，第15頁。

這即是說，“四盆”之間的轉(zhuǎn)換，并不需要調(diào)校音高，而只需要轉(zhuǎn)換音名。丘鶴儔在書內(nèi)闡述了正線、反線、梵線與苦喉的“字底格式”[注]丘鶴儔：《琴學(xué)新編》，香港：香港亞洲石印局，1920年，第29—30頁。。同一組的音，在不同的“字底”的音名如下：

表1 四盆字底格式

根據(jù)這表，由于正線的“合/士”音程等同苦喉的“士/乙”音程，如果正線和苦喉兩者的“士/乙”音程是相若的話，正線的“合/士”與“士/乙”的音程便相若；由于正線的“士/乙”音程等同苦喉的“乙/上”音程，如果正線和苦喉兩者的“乙/上”音程是相若的話，正線的“士/乙”與“乙/上”的音程便相若。由此類推，如果正線和苦喉其他的同名音程皆是相若的話，結(jié)果便是“七平均律”。

二、七平均律的學(xué)術(shù)討論

有關(guān)七平均律，在清朝已開始有學(xué)術(shù)討論?？滴醯氖穆芍疲环磦鹘y(tǒng)的十二律制，把傳統(tǒng)七聲改為等距七聲；[注]楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年，第1013頁。至19世紀(jì)，載武提出了計算七平均律的“連比例法”。[注]翁攀峰：《載武七平均律思想的初步探討》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2013年第3期，第17—25頁。七平均律跟傳統(tǒng)律制很不同，音階沒有大小二度和大小三度之分，七聲旋律不同調(diào)式的音程結(jié)構(gòu)，亦因此而沒有分別。

至于傳統(tǒng)粵樂是否使用七平均律，不同的學(xué)者有不同看法。黎田和黃家齊認(rèn)為粵樂七律各相鄰音的音程皆均等[注]黎田、黃家齊：《粵樂》，廣州：廣東人民出版社，2003年，第211頁。，陳天國更直接使用“七平均律”來論述粵樂和潮州音樂的律制[注]陳天國：《廣東民間音樂的七平均律》，《中國音樂》1981年第4期，第7—8頁；陳天國：《再談潮州音樂的七平均律》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1995年Z1期，第17—21頁。。但是，不少學(xué)者并不同意這觀點。陳威和鄭詩敏的測音研究說明潮州音樂并不屬七平均律，為輕三六與重三六共用的揚(yáng)琴，他們的測音結(jié)果如下[注]陳威、鄭詩敏：《潮州樂律不是七平均律》，《音樂研究》1990年第2期，第75—88頁。：

表2 陳威和鄭詩敏測音結(jié)果

牛龍菲認(rèn)為所謂七平均律不是真正的平均[注]牛龍菲：《有關(guān)“七平均律”的問題》，《音樂藝術(shù)》1998年第2期，第6—13頁、第33頁；牛龍菲：《將“七平均律”易名為“七反律”的建議》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2000年第4期，第14—16頁。，但可以用七個音之中任何一個音為主音來演奏同一旋律，故此，建議用“七反律”的名稱，他還認(rèn)為，由于各音程稍有差異，轉(zhuǎn)調(diào)時，其調(diào)式色彩亦發(fā)生微妙的變化。陳正生認(rèn)為，均孔笛能夠翻七調(diào)，是靠“叉口”(指法)及“氣口”控制，雖然不屬三分損益律、純律或十二平均律，但不是七平均律。[注]陳正生：《均孔管研究：中國民間管樂器的均孔不均律》，《交響》1998年第4期，第3—7頁；陳正生：《“七平均律”瑣談：兼及舊式均孔曲笛制作與轉(zhuǎn)調(diào)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2001年第2期， 第26—28頁?！痘泟〕灰魳犯耪摗返淖髡哒J(rèn)為，粵劇傳統(tǒng)音樂只是7音和4音偏差為中立音，[注]粵劇唱腔音樂概論編寫組：《粵劇唱腔音樂概論》，北京：人民音樂出版社，1984年，第35—45頁。這與周仕深為高胡名家余其偉的測音結(jié)果相合。[注]周仕深：《粵劇音樂的調(diào)式》，香港中文大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年，第39—40頁。周仕深的測音結(jié)果如下：

表3 周仕深測音結(jié)果

顯示“合、士、上、尺、工”接近傳統(tǒng)十二律五正聲，而“乙、反”是中立音。

不過，20世紀(jì)初七律揚(yáng)琴的律制，可能與上述測試不同。首先，粵樂的律制可能隨年代而變遷；其次，演奏者能控制音高的樂器，例如均孔笛和高胡，在轉(zhuǎn)調(diào)時，可以把音高微調(diào)，而揚(yáng)琴的音高在演奏時則不能微調(diào)。故此，上述的測試結(jié)果未能排除20世紀(jì)初丘鶴儔《琴學(xué)新編》的論述，確是七平均律。

三、七律揚(yáng)琴測音研究

七律揚(yáng)琴律制的實際情況，可以作測音研究。不過，近代錄音所用的揚(yáng)琴，已不是兩排碼的七律揚(yáng)琴，而是十二平均律揚(yáng)琴；至于20世紀(jì)初的七律揚(yáng)琴獨奏錄音，則很難找到。為此，本文采用了香港中文大學(xué)音樂系于2014年出版的《清音重聞》(廣東音樂)唱片所收錄的揚(yáng)琴獨奏《孔雀開屏》來作測音。此唱片的樂曲，均使用系內(nèi)收藏樂器來演奏，《孔雀開屏》所用的兩排碼七律揚(yáng)琴，原為丘鶴儔之物，[注]此揚(yáng)琴后傳粵樂大師呂文成，再由香港古腔粵曲名家李銳祖修復(fù)，并于2002年贈與香港中文大學(xué)。演奏者吳詠梅(1925—2014)為港澳兩地資深曲藝名家，[注]吳詠梅2012年獲文化部列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目“南音說唱”代表性傳承人，2013年獲香港嶺南大學(xué)頒授榮譽(yù)人文學(xué)博士。20世紀(jì)40年代已活躍于樂壇，熟悉七律揚(yáng)琴，她演奏此曲時已87歲。

我們首先把錄音記譜，然后就每個在曲內(nèi)出現(xiàn)的音，選擇兩個樣品來測試，再計算兩者的平均數(shù)。選擇的樣品必須是單獨音(不是八度齊奏)，其他的優(yōu)先條件包括：時值較長；演奏得較清晰；較早出現(xiàn)。

如果兩樣品測試結(jié)果相差超過5音分，我們便再多選擇幾個樣品來測試，再取平均數(shù)。測音工作由本文第二作者使用軟件Melodyne來做。此軟件可以直接提供測試樣品的測音結(jié)果，而不需經(jīng)人手調(diào)校，故此，測音結(jié)果不受主觀因素影響。

(一)測音結(jié)果

《孔雀開屏》為正線七聲樂曲，全曲總共使用了十五個音，其中的“仕”音只在八度齊奏時出現(xiàn)，故未有測試；而單獨的“仩”音只出現(xiàn)了一次，只有一個測試結(jié)果；故此，共有十三個音測試了兩個或兩個以上的樣品。測音結(jié)果相當(dāng)準(zhǔn)確，十三個音之中，七個音的兩測試結(jié)果完全相同或相差1音分，兩個音相差3音分，一個音相差4音分。只有三個音的兩測試結(jié)果相差稍為超過5音分，需要增加樣品。

以下的測音結(jié)果和分析，以“正線”音名按1920年《琴學(xué)新編》的低、中、高“字母”寫法來記錄[注]丘鶴儔：《琴學(xué)新編》，香港：香港亞洲石印局，1920年，第26頁。。

表4 是次研究測音結(jié)果

接著，我們列出各不同音程的音分。從以下各表可見，涉及“生”音的各音程，皆明顯比其他相同音程小，這很可能表示，“生”在調(diào)音時偏低了。故此，本文的分析將不包括涉及“生”音的音程，并在表內(nèi)把有關(guān)數(shù)據(jù)加上括號。

1. 二度

表5 二度音程

“伬/仜”剛好是十二平均律大二度的200音分。其余的音程，均比十二平均律稍小，部分接近七平均律的171.4音分。

2. 三度

表6 三度音程

最低的兩音程明顯不同，相差72音分，可以區(qū)分為大三度和小三度。其余的在大小三度之間，部分接近七平均律的342.9音分。

3. 四度

表7 四度音程

除了“仜/士”和“工/五”，各音程皆比十二平均律的純四度500音分稍大，部分接近七平均律的514.3音分。

4. 五度

表8 五度音程

最低的兩音程，以及“士/工”，極接近十二平均律的純五度700音分，其余的音程，皆比十二平均律稍小并稍有參差[注]位于左邊琴碼左右兩邊弦線的中高音，屬五度關(guān)系。由于揚(yáng)琴的碼是固定的，各個五度音程理應(yīng)一樣。但測試結(jié)果的中高音五度音程稍有參差，顯示演奏者調(diào)弦時，把琴碼左右兩邊弦線的張力調(diào)校得稍為不同。據(jù)楊競明所言，由于琴碼與弦之間的摩擦阻力，弦在碼子兩邊的張力可以不一樣。參見楊競明：《怎樣學(xué)習(xí)揚(yáng)琴》，北京：音樂出版社，1957年，第10—12頁。，部分接近七平均律的685.7音分。

5. 八度

表9 八度音程

“仜/工”和“士/五”的音程比純八度1200音分稍小，其余四對的音程比純八度稍大。

(二)是否七平均律

從以上結(jié)果看到，揚(yáng)琴低音部分“佮、仩、伬、仜、合”的律制，與中高音并不相同。兩個五度音程“佮/伬”和“仩/合”，極接近五度律的702音分。三度音程“仩/仜”的385.5音分接近純律大三度的386音分，“仜/合”的313.5音分接近純律小三度的316音分，大小三度有明顯的差別。兩個二度音程“仩/伬”和“伬/仜”為187.5和200音分。故此，低音部分類似傳統(tǒng)十二律制，而不屬七平均律。

在中高音部分，則不少音程接近七平均律，不似傳統(tǒng)十二律制，但是并非完全符合七平均律，各個二度音程稍有參差。當(dāng)然，沒有調(diào)音器協(xié)助，要調(diào)校天然律制以外的音程并不容易。不過，表內(nèi)有個別音程非常統(tǒng)一，例如“士/乙”和“乙/上”的170和169.5音分，以及“上/尺”和“反/六”的174.5和174音分，均只相差0.5音分，顯示演奏者調(diào)音很精確，而各二度音程之間的差異很可能是有意的。

再仔細(xì)分析，“尺/工”的186音分較其他二度稍大，接近純律小全音的182音分，“工/反”的158音分則較細(xì)，接近中立音的150音分，兩音程的差別雖然未及十二平均律的大小二度般明顯，但足夠讓人聽到后者較小，并符合傳統(tǒng)律制“尺/工”音程比“工/反”音程大的概念。中高音部分各三度音程之中，最大和最小的是“上/工”的361音分和“工/六”的332音分，兩音程的差別雖然未及十二律制的大小三度般明顯，但足夠讓人聽到后者較小，亦配合低八度的“仩/仜”與“仜/合”的關(guān)系。三度音程“士/上”的339.5音分，比“上/工”的361音分小，亦符合傳統(tǒng)律制的概念。各四度音程之中，較小的“仜/士”和“工/五”屬八度關(guān)系，顯示這兩音程與其他音程的差異是有意的。

故此，中高音部分的音程接近七平均律，但是，各音程稍有參差，不是完全平均，令正線旋律仍有傳統(tǒng)律制的影子，不致完全脫離低音部分的律制。

四、律制分析

(一)高低音區(qū)律制不同的現(xiàn)象

高低音區(qū)的律制不同的現(xiàn)象，亦曾出現(xiàn)在舊制琵琶。19世紀(jì)華秋蘋《琵琶譜》內(nèi)的四相十品琵琶圖式顯示，一至四相之間以及一至三品之間屬半音排列，三品以上，則屬七律排列。[注]華秋蘋：《琵琶譜》，《續(xù)修四庫全書》(第1096冊)，上海：上海古籍出版社，1995年，第304頁。故此，吳詠梅把揚(yáng)琴調(diào)至高低音區(qū)律制不同，并非獨特，而是承接傳統(tǒng)的。

(二)音程稍有參差的后果

揚(yáng)琴中高音的律制接近七平均律，以此在“四盆”之間轉(zhuǎn)換，似乎沒有問題。不過，由于音程稍有參差，相同音名的音程在不同“字底”并不是完全相同，結(jié)果，轉(zhuǎn)調(diào)后不同“字底”的一些音程之間的關(guān)系便不配合。特別是正線轉(zhuǎn)到苦喉線之后，由于正線的“合”轉(zhuǎn)為苦喉的“士”，苦喉的“士/上”和“上/工”音程分別為352和344音分，前者比后者稍大，與正線的“士/上”比“上/工”較小的關(guān)系并不配合。

(三)苦喉與士工線的關(guān)系

要分析這現(xiàn)象，首先要看《琴學(xué)新編》內(nèi)苦喉和士工線的關(guān)系?！肚賹W(xué)新編》的《客途秋恨》一曲有苦喉段，[注]丘鶴儔：《琴學(xué)新編》，香港：香港亞洲石印局，1920年，第242頁。其旋律以正線字底來記錄，骨干音是“合、乙、上、尺、凡”，下句結(jié)束音是“合”，等同現(xiàn)代粵樂對苦喉的理解。不過，假如改以《琴學(xué)新編》的苦喉字底來記錄的話，正線的“合”轉(zhuǎn)為苦喉的“士”，骨干音便是“士、上、尺、工、六”，下句結(jié)束音是“士”，屬羽調(diào)；如此，按《琴學(xué)新編》的字底格式，苦喉即士工線。20世紀(jì)初中期，也有其他粵樂書籍談及苦喉與士工線的關(guān)系。例如，1936年梅承杰《粵樂闡微》說“士工線即苦喉線”[注]陳守仁等編：《書譜弦歌:二十世紀(jì)上半葉粵劇音樂著述研究》，香港：香港粵劇學(xué)者協(xié)會，2015年，第113頁。；1936年何修文《今樂指南》說“[乙凡腔]乙凡本士工線”[注]周仕深：《粵劇音樂的調(diào)式》，香港：香港中文大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年，第96頁。；1957年陳德巨在《廣東樂曲的構(gòu)成》說“571245等于‘63’調(diào)的612356”[注]陳德鉅：《廣東樂曲的構(gòu)成》，廣州：廣東人民出版社，1957年，第73頁。。

假如傳統(tǒng)粵樂確是使用七平均律的話，便可以解釋到“苦喉即士工線”這說法。不過，是次研究的測音結(jié)果顯示，揚(yáng)琴的調(diào)弦只是接近七平均律，而不是完全平均，以《琴學(xué)新編》苦喉字底格式來記錄時，“士/上”比“上/工”稍大，跟我們對傳統(tǒng)士工線的理解不相合。我們認(rèn)為，這可以有以下兩個解釋。

首先，“合、乙、上、尺、凡”等同“士、上、尺、工、六”只是個概括的說法，只是描述七律揚(yáng)琴可以在“四盆”之間轉(zhuǎn)換，而不是說兩者完全相等。當(dāng)揚(yáng)琴與其他不固定音高的樂器合奏士工線樂曲時，如果其他樂器把“上”音奏得稍低一點，令“士/上”比“上/工”稍小，而聽眾以其他樂器的音高為準(zhǔn)，便有傳統(tǒng)羽調(diào)的影子。陳威和鄭詩敏說：

藝人們普遍認(rèn)為，臺上或臺下，演奏起來都是跟隨頭手二弦……所以雖然歷史上有過揚(yáng)琴那樣調(diào)弦，但它并未主宰音律，在以二弦為中心的弦詩樂演奏起來，各調(diào)中音與音的關(guān)系，一音數(shù)韻，許多音處于“活”的狀態(tài)，從來沒有被揚(yáng)琴“死”的調(diào)弦所左右。[注]陳威、鄭詩敏：《潮州樂律不是七平均律》，《音樂研究》1990年第2期，第75—88頁。

其次，雖然丘鶴儔等把苦喉等同士工線，但這些以“士、上、尺、工、六”為音階的士工線樂曲未必等同一般理解的羽調(diào)?！痘泟〕灰魳犯耪摗返淖髡弑阌谩疤厥獾挠鹫{(diào)式”來形容這情況[注]粵劇唱腔音樂概論編寫組：《粵劇唱腔音樂概論》，北京：人民音樂出版社，1984年，第44頁。。筆者近年的研究顯示，明代古琴譜，以及清代琵琶譜，亦有類似的例子：《松弦館琴譜》(1614)內(nèi)屬羽調(diào)的《漢宮秋》[注]謝俊仁：《從〈松弦館琴譜·漢宮秋〉看“苦音”在中國古代音樂的運用》，載謝俊仁：《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，重慶：重慶出版社，2016年，第135—139頁。，其宮音與徵音的按音位置相比五度律的按音位置是偏高的；華秋蘋《琵琶譜》(1818)內(nèi)屬羽調(diào)的《月兒高》[注]謝俊仁：《從琵琶曲〈思春〉到粵樂〈悲秋〉的樂調(diào)考證與傳播變化》，《音樂傳播》2016年第2期，第11—15頁。，據(jù)樂曲前的音位圖，其相位的“上”音是高半音的。

結(jié)果，由于“上”音偏高，兩者的音階均類似苦音的“合、乙、上、尺、凡”，只不過是采用了不同音名。但是，如果不加說明，這些“特殊的羽調(diào)”樂曲可能被人誤解為一般的羽調(diào)，引起混淆。

1932年，丘鶴儔在《增刻琴學(xué)精華》收錄了幾首以正線“字底”來記錄的乙反樂曲，[注]丘鶴儔：《增刻琴學(xué)精華》，香港：香港亞洲石印局，1932年。但再沒有用士工線這名詞來描述這些樂曲，并說士工線“甚為少用”而沒有列出士工線的“字底”。[注]丘鶴儔：《增刻琴學(xué)精華》，香港：香港亞洲石印局，1932年，第32頁。這可能顯示，丘鶴儔編寫這本書時，不想再用士工線來描述苦喉，以免與“士/上”比“上/工”小的傳統(tǒng)羽調(diào)混淆，而這傳統(tǒng)羽調(diào)，才是他所說的“甚為少用”的士工線。這亦是現(xiàn)今粵樂界的主流做法。

我們推論，以上兩種解釋是可以并存的，即是說，當(dāng)其他不固定音高的樂器與揚(yáng)琴合奏時，可能會因應(yīng)樂曲的調(diào)式而把樂音微調(diào)。如果樂曲的旋律傾向傳統(tǒng)羽調(diào)，其他樂器可以把士工線的“上”音奏得稍低一點，令“士/上”比“上/工”稍小；如果旋律屬苦喉(或“特殊的羽調(diào)”)，其他樂器可以把“上”音奏得稍高，令“士/上”比“上/工”稍大，即以正線記錄時，“合/乙”比“乙/尺”稍大，類似揚(yáng)琴的音高，來突顯苦喉的特色。如此，粵樂的律制是活的。其實，即使堅持采用“七平均律”這名稱的陳天國，亦承認(rèn)這是活的律制。[注]陳天國：《關(guān)于中國民族音樂樂律及演奏問題的兩封信》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2001年第2期，第20—25頁。

五、活的律制

這活的律制是如何形成的？我們在此嘗試作初步猜想。眾所周知，不少民間音樂，并不按照傳統(tǒng)樂律理論，“乙”和“反”可以是中立音，其他的音也可能稍有偏差。當(dāng)揚(yáng)琴在明末清初從歐州傳入中國后[注]吳迪：《粵派揚(yáng)琴音樂之變遷》，星海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2009年，第20—29頁。，由于揚(yáng)琴是固定音高樂器，要適應(yīng)民間音律，而又要應(yīng)付轉(zhuǎn)調(diào)，便把音律向七平均律靠攏，作為折衷辦法?？滴跏穆膳c載武七平均律理論的出現(xiàn)，為這本來是折衷的調(diào)弦辦法提供了理論支持，音律便向七平均律靠攏得更近，最后出現(xiàn)了粵樂是七平均律的觀點。但是，實際上粵樂七律并非完全平均，而是稍有參差，它保持了傳統(tǒng)律制的影子，并可能會因應(yīng)旋律的調(diào)式而變化。這活的律制不屬三分損益律、純律或十二平均律，但亦不是七平均律。它沒有什么理論根據(jù)，只是民間藝人受環(huán)境因素影響而約定俗成。誠然，由于沒有理論根據(jù)，不同民間藝人的調(diào)音習(xí)慣可以稍有不同。不過，民間藝人約定俗成的，應(yīng)該是音律運用的整體方向，而不是一成不變的音高關(guān)系。吳詠梅七律揚(yáng)琴調(diào)弦的測音結(jié)果，正好為這整體方向提供了參考數(shù)據(jù)。

(一)律制的適合名稱

由于粵樂七律是活的律制，各律之間的音程亦并非完全平均，會因應(yīng)旋律的調(diào)式而變化，亦會因應(yīng)個別藝人的習(xí)慣而變化，故此，“七平均律”并非適合的名稱。陳天國列舉了他使用“七平均律”的理由，[注]陳天國：《關(guān)于中國民族音樂樂律及演奏問題的兩封信》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2001年第2期，第20—25頁。包括七律樂器可以在同一件樂器上轉(zhuǎn)七個調(diào)門，工尺譜八度內(nèi)的七個音沒有半音升降符號，以及老藝人沒有半音升降的觀念。但是，以上的理由，只說明粵樂的律制基于七律，與傳統(tǒng)十二律不同，而不一定用“七平均律”。我們建議，“粵樂七律”是較適合的名稱。環(huán)觀其他律制的名稱，三分損益律、純律、十二平均律都可以統(tǒng)稱為“十二律制”；康熙在《律呂正義》提出的律制，不少學(xué)者簡稱為“康熙十四律”。如此，我們并不需為粵樂的律制強(qiáng)加一個似是而非的形容詞，簡單稱之為“粵樂七律”可能更好。

(二)粵樂七律的藝術(shù)意義

雖然約定俗成的粵樂七律沒有理論根據(jù)，但這并不貶低其藝術(shù)意義，亦不成為“改良”律制的理由。一些非西方音樂，例如印尼的gamelan，其律制同樣沒有理論根據(jù)，但仍受世界各地的聽眾喜愛。如果粵樂改用十二平均律來演奏，習(xí)慣了七律的藝人和聽眾，反會覺得格格不入。故此，除非因為樂曲改編而需配合西方和聲，演奏粵樂時源用傳統(tǒng)七律，效果會更具地區(qū)色彩。

結(jié) 語

由資深曲藝名家吳詠梅調(diào)弦的七律揚(yáng)琴的測音結(jié)果，顯示低音部分的音律類似傳統(tǒng)十二律制，中高音部分則接近七平均律，但是，各音程稍有參差，不是完全平均，令正線旋律仍有傳統(tǒng)律制的影子。據(jù)丘鶴儔《琴學(xué)新編》，七律揚(yáng)琴能夠在“四盆”之間轉(zhuǎn)換，苦喉即士工線。本文分析了苦喉與士工線的關(guān)系，推論當(dāng)其他不固定音高樂器與揚(yáng)琴合奏時，可能會因應(yīng)樂曲的調(diào)式而把樂音微調(diào)。如果士工線旋律傾向傳統(tǒng)羽調(diào)，其他樂器可以把正線的“乙”音(即士工線的“上”音)奏得稍低；如果旋律屬苦喉(或“特殊的羽調(diào)”)，可以把正線的“乙”音奏得稍高。這活的律制沒有什么理論根據(jù)，只是民間藝人受環(huán)境因素影響而約定俗成，不適宜強(qiáng)稱為“七平均律”，簡單稱為“粵樂七律”可能更好。