莊永平

一、《三五要錄譜》中的宮、商調(diào)式

首先，在此有必要再復(fù)述一下《三五要錄譜》中有關(guān)樂調(diào)運(yùn)用的一些情況。在《三五要錄·卷第五》中有“壹越調(diào)曲[上]，沙陁調(diào)同音”的樂曲，包括《皇帝破陣樂》《團(tuán)亂旋》《春嬰囀》《玉樹后庭花》等，這些都是唐代著名的樂曲。在該譜“琵琶旋宮法”一節(jié)中，每一均都有一段說明本均于琵琶上，用或不用的譜字音位表。如“黃鐘均定弦法”的說明是：“以‘一’合音，橫笛口孔；以‘一’合‘ヒ’，同音；以‘ヒ’合‘十’，相生；以‘リ’合‘コ’，同音；以‘十’合‘也’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”其中的“合音”就是琵琶上最低音的“一”譜字，與橫笛筒音的音高相同；“同音”就是兩譜字音高相同或相差八度；“相生”就是兩譜字音高相差上五度或下四度，最后一組譜字是為檢驗(yàn)定弦的一種似琶音的奏法。這一記述對(duì)解譯樂曲的調(diào)性、調(diào)式具有重要的意義，在后面的論述中將會(huì)涉及到。

鑒于上述的這種商轉(zhuǎn)宮的現(xiàn)象，筆者創(chuàng)用了“重樂音階”這一名稱?！爸亍闭呒催\(yùn)用了#sol、#do兩個(gè)升號(hào)的音，以區(qū)別于通常的雅樂音階、清樂音階、俗樂音階或清商音階等名稱，這種音階在今天看來就是一種固定調(diào)譜面形式。因?yàn)閺恼{(diào)性、調(diào)式關(guān)系上講，調(diào)性低大二度(C調(diào))、調(diào)式高大二度(商)；調(diào)性高大二度(D調(diào))、調(diào)式低大二度(宮)。那么，低大二度C調(diào)“重樂音階”落商音的調(diào)式，實(shí)際就是高大二度D調(diào)落宮音的調(diào)式。前者是后者的固定調(diào)譜面形式，后者則是首調(diào)譜面形式。

其次，在《三五要錄·卷第六》中又有“壹越調(diào)曲[下]，琵琶雙調(diào)”的樂曲，包括如《胡飲酒》《河曲子》《北庭樂》等。所謂“琵琶雙調(diào)”是相對(duì)于笛而言的，這里面音高對(duì)應(yīng)關(guān)系也有些復(fù)雜這里姑且不論。由于在這部分樂曲中，同樣出現(xiàn)了運(yùn)用“重樂音階”的現(xiàn)象?？磥頌楹巍耙荚秸{(diào)”要分為上、下兩部分，顯然是說明“壹越調(diào)曲[上]”是運(yùn)用唐樂的正宮(沙陁調(diào))，但用的是唐樂越調(diào)固定調(diào)的“重樂音階”譜面；“壹越調(diào)曲[下]”如果是唐樂越調(diào)的話，那“重樂音階”中的兩個(gè)升號(hào)音都是應(yīng)該要還原的，但是它并沒有還原。雖然那時(shí)不可能有現(xiàn)在的還原符號(hào)，但是在琵琶上是可以通過半音相位譜字的交換來達(dá)到的。這樣，“壹越調(diào)[上]”屬于沙陁調(diào)；“壹越調(diào)曲[下]”屬于越調(diào)，二者調(diào)式是分明的。應(yīng)該說“壹越調(diào)曲[上]”運(yùn)用下大二度的“重樂音階”固定調(diào)譜面形式，不能算是個(gè)錯(cuò)誤，因?yàn)樗鼉H僅類似于今天演奏一首D調(diào)樂曲，不用D調(diào)的首調(diào)譜面，而是用C調(diào)帶有兩個(gè)升號(hào)的固定調(diào)譜面那樣。而“壹越調(diào)曲[下]”是越調(diào)的話，如果不還原這兩個(gè)升號(hào)就是一種誤判了。正如林謙三講日本雅樂“混淆了沙陁調(diào)(宮調(diào))與壹越調(diào)(商調(diào))”，“商調(diào)的樂曲，琵琶獨(dú)彈宮調(diào)?！盵注][日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第273、280頁。再則，有意思的是在《三五要錄·卷第六》中，還單列出“沙陁調(diào)曲，琵琶雙調(diào)”的樂曲，包括《陵王》《新羅陵王》《最涼州》(筆者注：“最”為“西”之誤)等。我們從這些樂曲的用音可以發(fā)現(xiàn)，旋律中并沒有出現(xiàn)運(yùn)用兩個(gè)升號(hào)的“重樂音階”現(xiàn)象，它倒是一種類似于用首調(diào)譜面的、十足的沙陁調(diào)(正宮)樂曲。可見，同樣是琵琶雙調(diào)對(duì)應(yīng)的是相差大二度的壹越調(diào)(越調(diào))與沙陁調(diào)(正宮)，二者必有一錯(cuò)，由此反證出“壹越調(diào)曲[下]”其實(shí)應(yīng)該是對(duì)應(yīng)唐俗樂越調(diào)的商調(diào)式。

那么，為什么反而會(huì)出現(xiàn)“重樂音階”的這種現(xiàn)象呢？顯然與日本在引進(jìn)我國唐代樂調(diào)時(shí)，于調(diào)性關(guān)系以及固定調(diào)與首調(diào)轉(zhuǎn)換等認(rèn)識(shí)方面，還存在有一定的壁壘與隔閡有關(guān)。因此，我們可以將該譜的壹越調(diào)和沙陁調(diào)運(yùn)用，對(duì)應(yīng)唐俗樂分為三種情況：一是首調(diào)譜面的正宮曲如《陵王》等；二是以低大二度調(diào)的、運(yùn)用“重樂音階”固定調(diào)譜面的正宮曲如《皇帝破陣樂》等；三是未將“重樂音階”兩個(gè)升號(hào)音還原的、被誤判了的越調(diào)曲如《胡飲酒》等。從筆者目前掌握的文獻(xiàn)資料來看，僅日本《五弦譜》[注][日]《五弦譜》，影印件，上海音樂學(xué)院中日文化交流中心藏。中有一首具名《一(壹)越調(diào)》的樂曲，另兩首相同定弦調(diào)式的《蘇羅密》與《胡詠詞》，雖未標(biāo)明為“一越調(diào)”，但通過解譯后可以認(rèn)定為“一越調(diào)”的。問題在于這三曲樂曲，經(jīng)解譯雖然均沒有出現(xiàn)運(yùn)用“重樂音階”的現(xiàn)象，然而根據(jù)段落與樂曲結(jié)束的琶音來看，卻出現(xiàn)了同音八度加上四度或下五度，而不是八度加上五度或下四度的現(xiàn)象。當(dāng)然，如果把中弦定高大二度可以避免之，但空弦中又出現(xiàn)偏音的問題，這樣就有轉(zhuǎn)用徵調(diào)式的可能。總之，對(duì)于上述日本壹越調(diào)與沙陁調(diào)的運(yùn)用情況，如果對(duì)應(yīng)唐俗樂正宮與越調(diào)的話，前者雖然有固定調(diào)與首調(diào)兩種記譜法但均未出錯(cuò)；后者卻出現(xiàn)了誤判，這就反過來為《敦煌樂譜》中有可能是把商調(diào)式樂曲記成宮調(diào)式找到了依據(jù)。

二、宮、商調(diào)式的技術(shù)性轉(zhuǎn)換

首先，有三種情況必須加以說明：

第一，關(guān)于第二、三組定弦音高關(guān)系的問題。林謙三結(jié)合對(duì)《三五要錄》等樂譜旋律的解譯，以及琵琶與笛的音高對(duì)應(yīng)，認(rèn)為：

若非認(rèn)為唐代有一個(gè)時(shí)期(武后與玄宗之間或玄宗與中唐之間)琵琶定弦有了重大的改變，擺著笙、琵琶同譜，和弦管異調(diào)這么兩個(gè)事實(shí)，就幾乎不可能解明。[注][日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第275頁。

這就是說琵琶定弦后來總體移低了四度。筆者根據(jù)對(duì)《五弦譜》中“一越調(diào)”曲的解譯，以及對(duì)《三五要錄譜》琵琶與笛音高對(duì)應(yīng)的記載，認(rèn)為林氏所說符合事實(shí)，同時(shí)也得出《敦煌樂譜》第二組樂曲是采用俗樂音階譜面，第三組是采用雅樂音階譜面的。這樣，第二組是已經(jīng)移低四度后的定弦，也就是定A c e a是合理的。而第三組則是移低四度前的定弦d#f a d1，移低四度后老弦(古今數(shù)字弦序正好相反，為避免之改用今天的纏、老、中、子弦序，下同)上升小二度定A d e a，這就是它們二組定弦的關(guān)系。很多學(xué)者包括筆者在內(nèi)，都曾將它們二者認(rèn)為如C大調(diào)與a小調(diào)那樣，是相差小三度音階的同主音排列關(guān)系，[注]日本雅樂是直接保留隋代鄭譯與蘇祗婆“三聲不同”的對(duì)應(yīng)，即所謂的“律調(diào)”與“呂調(diào)”?！皡握{(diào)”就是鄭譯的音階；“律調(diào)”就是蘇祗婆的音階?！奥烧{(diào)”音階中用了“呂調(diào)”的3個(gè)“旁音”(即低小二度)，這猶如今天同主音的大小調(diào)關(guān)系，而鄭譯、蘇祗婆對(duì)應(yīng)后是二者相差大二度調(diào)(性)的關(guān)系，且采用八聲音階。但實(shí)際上將它們轉(zhuǎn)換成高低相差大二度的關(guān)系更為合適。

第二， 對(duì)于三種音階的對(duì)應(yīng)方面，即雅、清、俗音階，主要是雅、俗音階，其模式是C雅商=D俗宮，也就是re mi#fa sol la si do=do re mi fa sol labsi。由于隋唐時(shí)理論上是將雅樂音階視為正統(tǒng)的，即以C雅為首調(diào)的話，D俗就成為它的固定調(diào)形式了。

第三，四弦四相琵琶的音位(相位)與用指(按指)形式，也牽涉到這種調(diào)性與調(diào)式的關(guān)系問題，同時(shí)也可以認(rèn)為是引起對(duì)調(diào)式誤判的原因之一。即以中、子弦通常相差四度定弦為例(因可基本覆蓋整個(gè)七聲音階)，除了共用空弦音與四相音之外，變化也僅在于二、三相音的交換變化上。這樣基本上有兩種指式：一種是1/2/4指式，即子、中弦用食、中、小指，亦即一、二、四相音；另一種是1/3/4指式，即子、中弦用食、名、小指，亦即一、三、四相音，另還有介于它們之間的1/2/3/4指式等。如果二者子、中弦都定a e，D雅用1/3/4指式，C雅用1/2/4指式，二者調(diào)性相差大二度，就像我們今天運(yùn)用子空弦定a，D調(diào)與C調(diào)那樣的同主音調(diào)性關(guān)系。但前者如用俗樂音階形式，后者用雅樂音階形式，二者調(diào)性則相同，即D俗1/2/4指式=C雅1/2/4指式。再如果二者定弦相差大二度分別定a與g：低者定g用C雅1/3/4指式，高者定a用C雅1/2/4指式，二者調(diào)性也相同。由此，看來誤判大都就是在定弦相差大二度以及二、三相半音交換之間。唐時(shí)的樂調(diào)運(yùn)用就常被這種調(diào)性、調(diào)式關(guān)系所左右，出錯(cuò)也就在這些地方。

其次，筆者認(rèn)為第二組第16曲《伊州》(見文后的譜例，下同)是采用俗樂音階的，這就是譜例中的“固Ⅰ”的D俗。它落音于bsi上，這個(gè)音至今還是沒有唱名的，傳統(tǒng)中以“閏”來指這個(gè)音，落于此音上只能暫且稱為“閏調(diào)式”，如果以雅樂音階為本它也就是宮調(diào)式。這樣，第一步是運(yùn)用“固Ⅰ”D俗閏=“首Ⅰ”C雅宮模式，其宮調(diào)式不變，只是一種化固定調(diào)為首調(diào)形式的而已。第二步采用“固Ⅱ”bB調(diào)“重樂音階”形式，即“首Ⅰ”C 雅宮=“固Ⅱ”bB重商。第三步是將“固Ⅱ”bB重商旋律中的#fa、si還原成fa、bsi，即以“首Ⅱ”bB雅商譜面呈現(xiàn)的，其中的關(guān)鍵是“固Ⅱ”至“首Ⅱ”的變化。因?yàn)樗鼈儾皇侨纭肮挞瘛盌俗閏=“首Ⅰ”C雅宮=“固Ⅱ”bB重商那樣，僅是等量的“雅、俗、重”音價(jià)之間的交換，它在琵琶上是要作高低半音相位之間交換的。

三、宮、商調(diào)式譜字與結(jié)尾琶音的變化

上述中最為令人迷惑的，是將譜面旋律中的#fa、si還原成fa、bsi。但是，如第16曲在還原為bB雅商時(shí)，中弦“七”譜字(#fa)與纏弦“ユ”譜字(si)上面，就沒有音位可用了，因?yàn)樗鼈兲幱谝幌嗯c乘弦間的空位上。當(dāng)然，中弦“七”譜字可以改用老弦四相“し”譜字(fa)，旋律用字(音)必須有所變動(dòng)，而“ユ”譜字就沒有這個(gè)條件了。因此，無論怎么變動(dòng)音位與唱名，就是達(dá)不到這一點(diǎn)?？磥硭鼈儾⒉皇怯眠@種相位半音交換的方式，即“同音(名)異(唱)名”的同主音轉(zhuǎn)調(diào)方式，而是通過調(diào)動(dòng)琴軫改變弦的張力，變化定弦音高來達(dá)到的(見圖1)。

圖1

樂譜中每一個(gè)譜字代表了一個(gè)固定相位(音位)，如果把四弦整體定低大二度用bB調(diào)來演奏，就可以奏出C調(diào)定弦中奏不出或不能順利奏出的fa、bsi兩音。問題是兩音分別降低了小二度，但在譜例中譜字卻沒有更改，這是因?yàn)橹票淼木壒省Ｔ谖寰€譜中則是相區(qū)分的，即一用升號(hào)、一用還原符號(hào)(#fa音因用雅樂音階保持不變)。然而，也正像譜字沒有更改那樣，如果一旦沒有還原這兩個(gè)音，說明它是運(yùn)用了“重樂音階”，這就是原商調(diào)曲變成宮調(diào)曲誤判的由來。那么，為什么老弦不隨之降低大二度而保持不變(反過來看實(shí)際上升了大二度)。我們知道，通常纏空弦音常為子空弦音的低八度；老空弦都是子弦二相位和四相位的低八度，這幾乎成為定弦的鐵律。例如，黃鐘調(diào)定弦法老空弦音，就是子弦二相黃鐘宮音位的低八度；壹越調(diào)定弦法的老空弦音，就是子弦四相正宮或越調(diào)音位的低八度，這就很能說明問題。第16曲C雅宮的譜面子弦調(diào)式結(jié)音在二相c1音上，因此老空弦為低八度的c；如果還原為bB雅商的譜面，子弦調(diào)式結(jié)音在四相c1音上，因此，原老空弦音保持不變，這樣又成為四相c1音的低八度。

圖2

對(duì)于曲尾的琶音與第16曲一樣，原宮調(diào)式即“首Ⅲ”的琶音唱名是do sol do do，如果轉(zhuǎn)為“首Ⅳ”的re la re re是完全可以的，這比第16曲要簡單一些，僅老弦二相位“十”改用一相位“ス”即可，這樣的琶音結(jié)構(gòu)仍保持八度(同音)加上五度或下四度(相生)的定例。這種在不同調(diào)性定弦中的改動(dòng)，也是完全符合實(shí)際演奏情形的。如果以定弦移低四度后來看，這個(gè)琶音結(jié)構(gòu)又可以改用la re la re，與第16曲相同。這樣，第16曲bB雅商定弦G c d g；第24曲C雅商定弦A d e a，它們的弦間關(guān)系相同，僅整體高度相差大二度。不過，根據(jù)這個(gè)A d e a的定弦，很可能原在移低四度前就有了高低相差大二度的兩種定弦，即d g a d1與c f g c1。而且，這里的bB調(diào)、C調(diào)的高度也是相對(duì)而言的，很可能是C調(diào)與D調(diào)的關(guān)系?？傊谌毡玖舸嫣扑讟返奈宸N六式定弦法中，雙調(diào)比其他五調(diào)標(biāo)準(zhǔn)音高定低大二度，即定仲呂(g)而非定林鐘(a)的現(xiàn)象就與此相關(guān)的。當(dāng)然，雙調(diào)的弦間關(guān)系是G A d g，不同于壹越調(diào)(實(shí)為正宮)的A d e a?，F(xiàn)在琵琶演奏《霸王卸甲》的定弦法，就是留存唐代的雙調(diào)定弦法，僅在整體高度上提高大二度與正(宮)調(diào)相同。

結(jié) 語

綜上所述，根據(jù)上述的步驟《敦煌樂譜》第二、三組宮調(diào)式定弦，完全可以恢復(fù)為商調(diào)式定弦。正如《三五要錄譜》中的“壹越調(diào)[下]”運(yùn)用“重樂音階”使樂曲原是商調(diào)式轉(zhuǎn)為宮調(diào)式那樣，現(xiàn)在完全可以將它轉(zhuǎn)回來。當(dāng)然，雖然旋律用音有所變化，但對(duì)兩曲旋律的對(duì)應(yīng)并未產(chǎn)生影響。這就猶如旋律基本相同的第16、24曲，用不同調(diào)性演奏譜字(音)自然就會(huì)不同，但首調(diào)的旋律唱名應(yīng)該是相同的?，F(xiàn)在，我們有必要來探求古人為什么會(huì)產(chǎn)生出這種商轉(zhuǎn)宮的現(xiàn)象？實(shí)際上我國歷史上宮調(diào)式在實(shí)際運(yùn)用中，早就被商調(diào)式所替代了。很早就出現(xiàn)的清商、楚商、側(cè)商等商調(diào)式名稱就很能說明問題。

因此，在《敦煌樂譜》中，如果第二組樂曲是黃鐘宮的話，第三組樂曲就是正宮。從該譜來看第三組樂曲較少(5曲)僅為第二組(10曲)的一半，且譜面也抄得較潦草一些，但相比之下抄的準(zhǔn)確度卻比前者高。筆者認(rèn)為，像第二組樂曲很可能就是歷史上被認(rèn)為的“側(cè)商調(diào)”[注]丘瓊蓀遺著、隗芾輯補(bǔ)：《燕樂探微》，上海：上海古籍出版社，1989年。。正是由于認(rèn)識(shí)上對(duì)黃鐘宮的淡化，成為介于商調(diào)與宮調(diào)之間、落于旁側(cè)的一種調(diào)式，故而古人啟用了這樣一個(gè)名稱。這種現(xiàn)象傳到日本就出現(xiàn)了上述壹越調(diào)[上][下]與沙陁調(diào)三種情況，其實(shí)都成為唐俗樂的正宮了。多虧有日本雅樂這三種譜式音階的存在，才對(duì)應(yīng)出唐俗樂將商調(diào)式曲抄成了宮調(diào)式曲的現(xiàn)象。如果上述的論述符合當(dāng)時(shí)樂調(diào)運(yùn)用的實(shí)際情形，那么，長期以來這個(gè)歷史謎團(tuán)即可解開了。

附錄[注]具體樂譜的校譯見莊永平：《琵琶·古譜·戲曲音樂研究——莊永平音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第226—227頁。：《伊州》∕又慢曲子《伊州》