袁君煊

(賀州學院 科研處，廣西 賀州 542899)

一、從“二原”論到“三原”論

20世紀70年代人文科學“空間轉向”與“空間批評”的興起打破了長期以來時空雙重維度中以時間為主導的慣性思維，以文學空間研究為中心的文學地理學在學派林立的空間理論與批評中異峰突起。在此背景下我國的文學地理學邁出了艱難的步伐，但文學地理批評與理論發(fā)展仍呈非均衡狀態(tài)，文學地理批評研究成果多而文學地理理論建樹薄弱。直至20世紀末21世紀初文學地理理論才開始初現(xiàn)星火，陶禮天捷足先登，提出關于文學地理學“三大關系”和“五大層面”的基本問題[1]；在反思百年文學史寫作的成功和缺陷的背景下，2001年楊義提出“地圖說”[2]與“一綱三目四境”理論[3]；梅新林在《中國古代文學地理形態(tài)與演變》中初步建構起中國文學地理學的學術體系，提出了具有原創(chuàng)意義的“二原”理論構想，即版圖復原與場景還原。所謂文學的“場景還原”就是將抽象的文學概念與文學現(xiàn)象還原為鮮活的、豐富多彩的具體時空場景，還原文學發(fā)生的本真原始樣態(tài)[4]?！鞍鎴D復原”則是指由文學場景組合與演進而構成的文學地圖。其具體研究方法是以文學家為主體與靈魂、以地理為客體與舞臺，通過對文學家的籍貫與流向的研究，把具體的文學現(xiàn)象建構成為動態(tài)、立體、多元的時空并置交融的文學圖景[5]。

西方文學地理理論與批評的自覺探索較中國起步早，影響也更大。如美國著名地理學家杰弗里·馬丁的《所有可能的世界——地理學思想史》突出了關于文學地理學研究的三個核心問題，即“它在哪里”“它是什么”“它意味著什么”。三個核心問題分別指向文學地理研究的空間定位、思維過程與結果、意義追問。美國斯坦福大學弗朗科·莫雷蒂的《歐洲小說地圖集，1800—1900年》(Atlas of the European Novel，1800—1900)提出了“空間中的文學”與“文學中的空間”的重要概念，并由此引伸出“外層空間”與“內層空間”的雙層空間論。受西方地理學尤其是以馬丁的三大核心問題與莫雷蒂雙層空間論影響，梅新林提出“版圖復原”“場景還原”與“精神探原”的“三原”論，這意味著在“二原”論基礎上對文學地理學理論的整體重構。梅新林對“三原”論的學理邏輯作了大篇幅的闡述，大意是“版圖復原”立足于文學地理的空間定位，與“外層空間”(即“空間中的文學”)相對應，是建構“內層空間”(即“文學中的空間”)的根基，屬于真實的歷史空間?！皥鼍斑€原”立足于文學地理形態(tài)辨析，成為“外層空間”到“內層空間”的相互貫通、轉化和超越的中介與過程?！熬裉皆绷⒆阌谖膶W地理的意義追問，與“內層空間”相契合，是“外層空間”內蘊化的產物，是虛構的文學空間[6]123-124。

二、瑤族信歌的時空分布

信歌又名彩信、寄歌、放歌、傳歌、飄歌，即以歌的形式來寫信，這在自稱“勉”“金門”的瑤人中尤為盛行。作為遷徙性民族，瑤族留下來的物質性文化遺產不多，雖然非物質性文化遺產數(shù)量不少，卻面臨著較多的傳承問題，因此如信歌之類的文獻就顯得尤為珍貴。新中國成立后，為了摸清少數(shù)民族的歷史狀況、搶救行將消失的寶貴的歷史文化資料，1956年開始了少數(shù)民族社會歷史調查，信歌也是其中的一項重要調查內容。至20世紀80年代，經多位學者在廣西、云南瑤寨搜集，共得信歌41首，收入《廣西瑤族社會歷史調查》第七冊，1986年由廣西民族出版社出版。2005年國家民族事務委員會開始對包括《中國少數(shù)民族社會歷史調查資料叢刊》在內的《民族問題五種叢書》進行修訂，2009年出版了《廣西瑤族社會歷史調查》修訂本(以下簡稱《調查》)，修訂本在修正錯誤的同時增加了注釋，固選其作為本文進行瑤族信歌研究的基本文獻。

由于信歌產生的時間、依托的載體材質以及收藏者的態(tài)度等各方面因素，目前留存下來的信歌數(shù)量不多，且分散在嶺南、西南與東南亞等地，《調查》等文獻中所載的信歌也僅為其中極少部分，但梳理前人調查整理的文獻仍是發(fā)現(xiàn)瑤族信歌分布的重要路徑。

(一) 瑤族信歌的創(chuàng)作時段

信歌的創(chuàng)作時間從明代前期延續(xù)至新中國成立后，這一說法只是就《調查》所錄信歌而言，實際上信歌的創(chuàng)作上限很有可能更早。就其下限而言，至20世紀末、21世紀初依然有瑤民在模仿早期信歌作品進行創(chuàng)作與傳播，后來定居美國的瑤民也曾寫信歌托人或郵寄給瑤族同胞，如居住在美國加利福尼亞州里士門市伯明翰大街的瑤族人趙召山曾于2002年應邀參加了湖南省江永縣召開的“湘粵桂三省(區(qū))十縣第六屆南嶺地區(qū)瑤族盤王節(jié)”，回美后創(chuàng)作了《尋根路上會親人》，2009年再次訪問中國時將此信歌送給了賀州市八步區(qū)鄧元東等瑤人。當然這只能作為個案，并非普遍現(xiàn)象。實際上，隨著瑤族的長期定居生活以及交通與通訊的飛速發(fā)展，信歌逐漸退出歷史舞臺。從瑤族信歌的發(fā)展歷史來看，明清和民國是瑤族信歌創(chuàng)作與傳播的高發(fā)期，這與歷史上瑤族遷徙的區(qū)域與頻度是相吻合的。

(二) 瑤族信歌的空間分布

一是從宏觀上看，瑤族信歌的主要傳播國為中國和越南。越南的瑤族信歌集中在紅河流域，中國的瑤族信歌則跨越了湖南、廣西、云南、廣東與海南等省區(qū)。從地理區(qū)劃來看，瑤族信歌的傳播區(qū)域主要在南嶺走廊及其以南地區(qū)以及東南亞的東北地區(qū)。二是從信歌發(fā)出地看，信歌多集中在中越邊境。具體表現(xiàn)為從越南、廣西凌云等地發(fā)出的信歌較多。結合信歌內容會發(fā)現(xiàn)，那些信歌的發(fā)出者大多是往西南方向遷徙的先行者，他們在遷居地穩(wěn)定后思親念舊，于是寫信歌邀請親朋前來匯合共同開發(fā)新土地，這是邊緣活力的內在驅動因素。三是信歌的接收地較分散。遷往中越邊境之前，他們散居在嶺南山區(qū)。四是信歌的收藏地集中在廣西金秀、百色、凌云、賀州與湖南江華等地。可見這些地方歷史上瑤族人口眾多，即便是遷出部分瑤民，仍有不少瑤族同胞留守故地。這些留守同胞成為遷居他鄉(xiāng)者寄信歌的對象，故出現(xiàn)信歌收藏集中于上述幾處的現(xiàn)象。五是綜合以上會發(fā)現(xiàn)信歌分布與傳播呈現(xiàn)板塊狀。分別是江—賀—恭板塊(即湖南江華、江永，廣西賀州與恭城，三地相連)、金秀板塊、百—凌板塊(廣西百色、凌云)、上思板塊、富—文板塊(云南富寧、文山)以及越南北部板塊。以上板塊指示了瑤民遷居的總體方向與瑤族信歌的傳播路線。其中金秀處于中間地帶，具有過渡意義，成為眾多瑤族支系的匯聚地，也是瑤族信歌收藏異常豐富的區(qū)域(見表1)。

表1瑤族信歌寄信、收信、收藏地與創(chuàng)作時間一覽表[注]此表中的部分信息參考了莫金山《瑤史考辨》的部分研究成果，特致謝忱。

·續(xù)表·

三、信歌所載之生命現(xiàn)場

瑤族信歌旨在傳遞信息，故其表達偏重于敘事?，幾逍鸥枰栽姼璧男问綍鴮憫?zhàn)爭、苛政、逃亡流離與孤單凄苦生活境遇，雖在語言運用與結構布局上略顯粗糙，卻在再現(xiàn)生活場景、刻畫人物精神世界方面樸素而深入人心，不少場景給人如臨其境之感。

(一)苛政與戰(zhàn)事場景

戰(zhàn)爭常作為宏大的敘事題材，宏大敘事往往以犧牲細節(jié)性敘述為代價。而瑤族信歌則從某些點與側面進行戰(zhàn)爭書寫，戰(zhàn)場硝煙味可能比不上宏大的戰(zhàn)爭敘事，但在透視戰(zhàn)爭背景下的人性、人情與表現(xiàn)戰(zhàn)爭的罪惡方面則別具優(yōu)勢。《周玄柜信歌》是一篇篇幅較長的瑤族信歌，敘事情節(jié)豐富曲折。信歌在敘述了旱災、地震、病故、鼠害、蝗災、苛政等現(xiàn)象后，轉入戰(zhàn)爭敘述。戰(zhàn)爭從七月持續(xù)到八月，關于戰(zhàn)爭敘述在《明史》《明實錄》與越南的《后陳逸史》中都有所載錄，但限于篇幅與體例，史書的記載不太詳細，如《明史》載：永樂十一年(1413年)“中官馬騏以采辦至，大索境內珠寶，人情騷動，桀黠者鼓煽之，大軍甫還，即并起為亂。”[7]8320而如何勒索，珠寶具體指何種財物，當時當?shù)厝嗣瘛膀}動”的程度等方面皆未明言。又《明史·黃福傳》載：黃福任交趾布政使司，曾上奏朝廷“交趾賦稅繁重不一，請酌定，務從輕省”[7]4225。從側面反映當時交趾的賦稅問題，但僅憑此難以了解戰(zhàn)爭發(fā)生的社會根源，而在信歌中對此有細節(jié)性的描述：“丙申其年不安樂，徒跤重稅兩頭收。日月出差來點戶，每日若天開票看?？雌辈皇强盏每矗翦X分給合得開。開票使若錢行禮，若酒共雞給那吃。八差也下跤差上，每日當差不了時?！盵8]84意即當?shù)厝嗣裉幱诿鞒c安南兩個政權的統(tǒng)治下，要交雙重稅。明朝的官差走了安南的稅官又來了，無休止的賦稅征收致使人民無法生存。瑤族信歌以當事人的視角把當時沉重的賦稅負擔作了細致入微的描述，刻畫了官差貪婪的丑態(tài)，從而解釋了《明史》留下的諸多細節(jié)性問題，有利地揭示了戰(zhàn)爭爆發(fā)的根源。

瑤族信歌從瑤人的角度所記錄的戰(zhàn)事或為史籍所缺載，則瑤族信歌所詠恰可為之拾遺補闕；或為其他文獻所錄，則多為官方視角或漢民族視角，而信歌從飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的瑤民視角來書寫，很多不被關注的問題暴露出來了，與其他文獻的敘述內容形成視角上的互補。如《周玄柜信歌》寫到，“戰(zhàn)爭剛爆發(fā)時，當?shù)孛癖娀挪粨衤贰嚥粨袷车幕炭郑粷M街燒殺搶掠，因此民眾紛紛躲入深山，在深山忍饑挨餓，或被餓死，或出山尋食被官兵捉拿拷打。戰(zhàn)火燒及作者的村寨時，說要頭人去投降，而頭人一出就被捉拿，索要千兩銀子來贖，作者對于遷居安南之舉后悔不已”[注]作者根據《周玄柜信歌》內容所概述。。這種瑤民視角的敘述顯然更真實、更客觀。

(二) 遷徙與流離場景

瑤民因各種因素被迫踏上遷徙之路，遷徙不定的生活拉開了瑤民之間的空間距離，彼此之間缺乏聯(lián)系渠道，只好借助信歌這一特殊的信息傳遞方式來實現(xiàn)相互之間的溝通與交流。遷徙信歌即在此背景產生，成為瑤族信歌中數(shù)量較多、內容豐富獨特的一種類型。而其中被迫離開原居地開始漫長的遷徙生活也成為了遷徙信歌反復吟詠的主題。遷徙主題在其他歷史典籍中也有載錄，但多為概述性介紹，而信歌從遷徙主體的角度進行書寫，其人、事、物、景宛若眼前，具有很強的現(xiàn)場感與帶入感?！斗判鸥琛房拊V了作者輾轉流離的悲慘遭遇。作者出生于廣西，“從小離開了故鄉(xiāng)，來到了開化縣(今云南省文山市)，跟隨母親在汗勞山住了兩年，日子過得很苦，入贅到南泗人家承接香火，又先后遷居干七、婁七山、七幫村。在七幫村時發(fā)生瘟疫，于是遷居臨安猛臘，這里環(huán)境惡劣，不適宜耕種，也不適合人生存：不知此山是絕地，如同去到地閻羅。左邊江水冷如霜，右邊江水熱如湯。種禾不成病也有，萬人兆命入陰間”[8]60。因此作者又退回天嘸開化居住，在這里兄嫂病重辭世后遷到云南河口南溪居住，最后來到中越邊境的棱枝，在岔河朵嘎地住下。這一漫長的遷徙堪稱一部悲壯的遠征史，作者細膩真切的敘述將讀者帶入其情境之中，同其所見、同其所聞、同其所感?！督恢焊栊拧贰督恢焊琛贰兑槐窘恢盒排P》等皆有類似的場景描述。

(三) 社會動蕩與賣兒場景

天災人禍造成社會動蕩不安，出現(xiàn)了許多諸如出賣子女以求生存等社會現(xiàn)象。《立前世地方清朝有亂語歌》歷數(shù)了清末、民國時期動蕩的時局所造成的一系列社會問題。辛亥革命推翻清朝，建立中華民國，但苛捐雜稅多如牛毛，出現(xiàn)物質奇缺、價格瘋長、賣兒賣女等社會現(xiàn)象。其中賣兒一段哭訴最為動人：“何個有田也若賣，何無田塘又賣兒。肚饑賣兒取飯吃，含飯飽肚不見兒。慢念肚肌傷心里，脈血砍斷別人收。日夜吃飯?zhí)钅付?，看兒不見淚雙流。退生紅珠東天別，肚饑必定斷肝腸。父母養(yǎng)兒多受苦，銀錢使命求年高。長大賴是孝父母，不知天分斷爺娘。開口賣兒早傷肚，成河(何)咬舌窕亡身。前世造來女大賣，世今便是賣幼兒。燒香斷香斷一世，日日沉落不見煙。香爐必定斷香煙燒，祖宗千年不見煙。怨虧怨地怨不盡，茫茫渺渺傷虧圖。一步行前三步退，四步危危五步亡。圖圖茫茫斷心里，念到賣兒愿死身。了條命，四角沉沉虧(跪)地噓。何個賣兒有父養(yǎng)，賣到夫妻斷鴛鴦?！盵8]110這一段敘述還原了當初為生活所迫不得不賣兒而又于心不忍的悲慘場景，這樣的場景并非停留于外在的人、事、物、景，而是深入到表現(xiàn)人物的精神創(chuàng)傷，從而比一般性的哭訴場景更具情感的穿透力?！堆笕f信》中70歲的老婆婆回憶當年因生活所迫賣兒女求生，如今年老思念所賣兒女，賣苦力掙錢求人寫下這份信歌，希望在有生之年能找到兒女。信歌哭訴賣兒時的凄楚情景同樣感人至深：“世上無人比我苦，賣個嫩兒四五年。娘也放聲兒也哭，雙手拖娘雙淚流。娘在一方兒一處，兒娘不知成何樣？”[8]120

(四) 晚年孤苦場景

孤苦即孤單之苦。原始的耕作方式與遷居生活造成了瑤民人丁不旺的局面，如再遇上災荒、戰(zhàn)爭、瘟疫，則減員更為嚴重?！冻钛孕拧纷髡咦允隽艘患业目嚯y之后，聚焦于自身的孤獨凄苦：民國二十年(1931年)，“作者妻子離世；續(xù)娶的妻子不賢惠，家庭不和睦，只好遷居他鄉(xiāng)；膝下無一子女，大姐過繼給作者的兒子也夭折了。這種無依無靠的孤單境遇以及動蕩的社會環(huán)境使作者飽嘗了人間種種凄苦。丁亥年土匪橫行鄉(xiāng)里，燒殺搶掠，殘害瑤民；年輕人逃往別處躲藏，年老的被吊打；土匪抓住瑤民作為人質勒索錢財，沒錢贖則被害死，等土匪離開，幸存者滿懷悲憤收葬親人；長期躲藏于深山，田地荒蕪，忍饑挨餓，一個個面黃肌瘦，無米下鍋，以至于手抓樹葉當飯吃”[8]119。

四、信歌構建的意義世界

信歌是瑤族特有的生活境遇的產物，除滿足其現(xiàn)實的生活需求。從信歌內容來看，大多瑤族信歌對本民族與本宗支來歷作了詳細地梳理，如《查親訪故古根歌》追溯了盤王傳下的五家七姓瑤人，并區(qū)分他們各自的衣飾特征，耕山狩獵的生活，度過了一段美好的時光。盤王死后，泗城府瑤人四散而走，這一分離就是十三代。作者這一支是由盤十五傳下來的，“當初住在廉州石康縣(即今合浦石康鎮(zhèn))的真龍山，年荒世亂，一部分遷到了泗城府九美山，同宗瑤人有的去了云南開化府，有的去了云南的廣南縣，有的去了潮州，有的去了海南，有的去了紅泥紅水，后遷到了交趾”[8]55-57?！吨苄裥鸥琛纷髡咧苄瘛巴醒宰嫦葋碜院幽先昴?，是盤王的子孫”[8]79。這類敘述除給收信者對照確認信息提供便利外，還有一大重要目的，即在此鄭重申明自己的身份。

從其對待信歌的態(tài)度來看，也具有這種文化功能。瑤民對于信歌幾乎到了敬若神明的地步，寫信歌者寄希望于信歌幫助其找到親友或把自己的境況成功傳達給收信人，但因多數(shù)信歌的發(fā)出者與接受人信息不對稱，無法實現(xiàn)點對點的傳送，因此信歌寫成后還要抄寫若干份分發(fā)出去。信歌對于寄信者如此重要，為了避免人為因素造成信歌被扣留或損毀，信歌末尾大多有一番道德說教，確保信歌的傳遞。因此，非收信者接到信歌后也不敢大意，不識字者請人讀信、抄寫，自己收藏一份，然后對照信歌信息將抄寫的信歌作新一輪傳遞。這也能很好地解釋非收信者為何藏有他人的信歌這一現(xiàn)象，收藏的信歌對于其本人與本地瑤民是一個獲取親朋信息、遷徙信息的渠道與信歌創(chuàng)作的參照。信歌在瑤族族內的廣泛書寫、閱讀、傳遞與收藏，為瑤民構建了一個超越時空的民族精神家園，在此家園中，瑤民借助信歌反復詠唱民族的歷史與傳說、傾訴自身的苦樂遭際、探尋對方的生活境況，構建了強大的瑤族文化交流場域。

根據莫雷蒂文學空間理論以及文學地理學的傳統(tǒng)與發(fā)展趨勢，文學傳播的地理空間、作者籍貫地理空間與文學活動地理空間一同構成了“外層空間”，即“空間中的文學”的多重空間結構[6]124。瑤族信歌的分布處于這一空間，與“三原”論之“版圖復原”相對應。“精神探源”與“內層空間”即“文學中的空間”相契合，強調回歸生命現(xiàn)場，進而叩求生命活動的價值與意義。因此，信歌構建的精神家園與文化場域則屬于“內層空間”，信歌中所敘述的瑤族神話、歷史與傳說、本宗支的源流及其對生命活動的反思等均可納入這一空間，與“精神探源”相對應。“場景還原”著意于文學地理的形態(tài)辨析，外層空間與內層空間即空間中的文學與文學中的空間，通過文學場景相貫通。形態(tài)本身包含了外部形式與內部結構兩個層面，文學地理形態(tài)的獨特性在于其呈現(xiàn)為空間形式及其變化，而空間形式及其變化同時存在于“外層空間”與“內層空間”。也就是說“場景還原”同時涉及對應于外層空間的文學活動場景與對應于內層空間的文學文本場景，“場景還原”與“版圖復原”這一外層空間的貫通主要通過“場景還原”中的文學活動場景來實現(xiàn)；“場景還原”與“精神探源”的貫通，主要通過“場景還原”中的文學文本場景來實現(xiàn)[6]128。就瑤族信歌而言，瑤族信歌文本中敘述的事件發(fā)生地、遷徙路線、信歌的創(chuàng)作地、收信地等地理空間與外層空間中的信歌創(chuàng)作、傳播空間相呼應；而信歌中關于瑤民的生活遭遇、情感傾訴與理性反思等則與瑤族文化場域的構建與瑤族精神家園的探索緊密相連，瑤民不斷遷徙以尋找安身立命之所可視為瑤民苦難的民族史與精神家園求索的隱喻。