（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 100048）

南齊謝赫的著作《古畫(huà)品錄》中所提出的“六法”，一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類(lèi)賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫(xiě)。此六法共同構(gòu)成了中國(guó)古代對(duì)繪畫(huà)作品的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，從而也發(fā)展成為了中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)中的重要美學(xué)原則。在《古畫(huà)品錄》中，作者以所總結(jié)歸納出的“六法”為評(píng)畫(huà)準(zhǔn)繩，把曹不興以來(lái)的畫(huà)家的二十七個(gè)畫(huà)家按照作品高下分為六個(gè)品級(jí)，每人加以評(píng)論式文字，手眼獨(dú)具，開(kāi)百代之宗，由此后世皆以六法為標(biāo)準(zhǔn)品評(píng)畫(huà)家及其作品，同時(shí)把“六法”作為進(jìn)行中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的重要標(biāo)準(zhǔn)，從而也使得“六法”的內(nèi)涵隨著時(shí)代的發(fā)展得以不斷地?cái)U(kuò)充與延展，發(fā)展成為了一個(gè)辯證而又完備的理論體系。

一、氣韻生動(dòng)——六法的精神觀

謝赫在“六法”中將“氣韻生動(dòng)”列在第一位，作為繪畫(huà)的最高的要求?！皻忭崱痹从谥袊?guó)古人對(duì)宇宙和生命的認(rèn)知，是古代哲學(xué)觀念在繪畫(huà)中的體現(xiàn)。而生者，活也；動(dòng)者，運(yùn)動(dòng)變化也。只有注入“氣韻”，畫(huà)中的形象才會(huì)“生“和“動(dòng)”起來(lái)。畫(huà)面中活靈活現(xiàn)的形象，傳達(dá)出了一種生命動(dòng)感和精神的美，這種美就是畫(huà)中的氣韻。唐畫(huà)仕女，眉目傳情，宋畫(huà)禽鳥(niǎo)，呼之欲出。氣韻使然也。傳世經(jīng)典白描長(zhǎng)卷《八十七神仙卷》在氣韻傳達(dá)方面下了很大功夫，以“形”寫(xiě)“神”，這種“神”就是氣韻的傳達(dá)。氣韻的貫通體現(xiàn)出韻律和節(jié)奏的美，人物仿佛被賦予了靈魂和生命，其生機(jī)和意蘊(yùn)的傳達(dá)令觀者仿佛身臨其境，簡(jiǎn)淡的畫(huà)面，無(wú)聲勝有聲。時(shí)至宋代，文人繪畫(huà)的發(fā)展，對(duì)氣韻的理解上升到了一個(gè)新高度，梁楷的《潑墨仙人圖》（圖1），講究“以氣運(yùn)筆”，用氣韻支配筆墨，以把握人物的精神氣韻為第一要義，從而使得筆墨得到一種新的串聯(lián)和貫通，以不似之似之筆而能傳其形神，寥寥數(shù)筆便使得人物形象神采奕奕，并且能傳達(dá)出生命的靈性。氣韻游于心，也是畫(huà)外功夫的表現(xiàn)，還能傳達(dá)很多畫(huà)面之外的信息，給人無(wú)盡的聯(lián)想，由此筆斷意連，言有盡而意無(wú)窮。《古畫(huà)品錄》中講到大畫(huà)家陸探微的作品“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨(dú)立?！?就是體現(xiàn)的這一點(diǎn)。

圖1.宋梁楷《潑墨仙人圖》

二、骨法用筆——六法的筆墨觀

謝赫之后，五代大畫(huà)家荊浩在《筆法記》中將墨法也加入其中，以筆為骨，以墨為肉，一起成為中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言發(fā)展的理論基礎(chǔ)。筆墨在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中占據(jù)極其重要的地位，是中國(guó)畫(huà)的神髓和基本語(yǔ)言，一定意義上講，筆墨就是中國(guó)畫(huà)的生命。筆墨除了表達(dá)本身的美感，筆墨語(yǔ)言也承載著中國(guó)文人的喜怒哀樂(lè)，是一種精神寄托。中國(guó)畫(huà)的精神內(nèi)涵依靠用筆來(lái)表現(xiàn)，用筆要講究要有“骨力”，骨力是畫(huà)面張力和表現(xiàn)力的重要支撐。其邏輯結(jié)果就是“氣”與“勢(shì)”的傳達(dá)，好的用筆勢(shì)來(lái)而不可止，勢(shì)去而不可竭，氣勢(shì)宏大而又筆筆精良。中國(guó)畫(huà)十八描的功夫全在于骨法用筆，因?yàn)閷?duì)筆的“骨力”表現(xiàn)，才有了吳帶當(dāng)風(fēng)的優(yōu)美和曹衣出水的秀氣。明代商喜所作《關(guān)羽擒將圖》，關(guān)公眉間僅僅三正筆，得其骨力，就能充分表達(dá)人物威嚴(yán)正義的性格特點(diǎn)，塑造出的凜然之氣，將其神采傳至千古。中國(guó)畫(huà)的筆是由心而生發(fā)的，用筆可以傳遞心靈的感受，即“心中之骨”。徐渭的《雜花圖卷》，放筆直取，縱橫恣肆，每一筆都是心靈的書(shū)寫(xiě)，都是生命的感悟，都是富于哲理的思考，通過(guò)用筆的方式把個(gè)人情感進(jìn)行了一種集中表達(dá)，從而使得用筆成為傳遞文人的價(jià)值觀人生觀的重要途徑，從而上升到了“技近乎道”的層面。

三、應(yīng)物象形——六法的造型觀

中國(guó)畫(huà)的造型觀有著極其深厚的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想淵源，“應(yīng)物象形”的提出，證明當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)可以深刻的把握住事物內(nèi)在本質(zhì)和外在表現(xiàn)之間的關(guān)系。中國(guó)畫(huà)的“象形”不同于西方的寫(xiě)實(shí)造型，而是一種意象“象形”的造型方式，這要求畫(huà)家既要很大程度上尊重事物的客觀形象，又要融入主觀感情對(duì)其進(jìn)行整合加工而成。宋代院體繪畫(huà)的 《夜合花圖》，可以明確看出描繪的是夜合花，但絕不是對(duì)現(xiàn)實(shí)中的任何一朵夜合花的直接寫(xiě)生。這幅畫(huà)中一支花上有六個(gè)花朵，這現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，這都是根據(jù)造型規(guī)律和事物“物態(tài)”加工整理過(guò)的，這種主觀處理的方法就是中國(guó)畫(huà)的造型。古人不斷地將“應(yīng)物象形”的規(guī)律進(jìn)行總結(jié)和提煉，使得此一法在人物畫(huà)中得以更加充分地發(fā)揮。南京博物院所藏《明人肖像冊(cè)》（圖2），每一張都對(duì)人物形象有著精準(zhǔn)的把握，但這種精準(zhǔn)既不是拘泥于外在細(xì)節(jié)的“纖毫畢現(xiàn)”，都是通過(guò)畫(huà)家主動(dòng)選擇提煉后的形象表現(xiàn)，以此而能更加充分表達(dá)人物之神采和特質(zhì)。這既讓我們體會(huì)到了“寫(xiě)真”在這些肖像畫(huà)中的重要作用，又讓我們可以體會(huì)到主觀選擇處理是中國(guó)畫(huà)必不可少的造型要求，這樣使得畫(huà)家夠積極主動(dòng)地處理和把握“形”與“神”之間的關(guān)系，以達(dá)到以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)涞男Ч?/p>

四、隨類(lèi)賦彩——六法的色彩觀

唐代大小李將軍富麗堂皇的青綠山水，宋代院體畫(huà)中設(shè)色淡雅的工筆畫(huà)，海派任伯年、吳昌碩酣暢淋漓的花鳥(niǎo)畫(huà)，中國(guó)畫(huà)用色的經(jīng)典和范本舉不勝舉。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的一個(gè)極為重要的特點(diǎn)，就是其色彩都是帶有文化內(nèi)涵的，是一種文化的符號(hào)。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化的養(yǎng)育中，在藝術(shù)實(shí)踐形中成了獨(dú)特的色彩體系，總的原則就是“隨類(lèi)賦彩”，要求是“隨類(lèi)”，這就需要畫(huà)家必須對(duì)賦彩的物象的客觀色彩、文化因素等進(jìn)行綜合把握后融入心理情感，進(jìn)行分類(lèi)歸納而著色。畫(huà)家對(duì)客觀色彩的整合與加工，高度概括后進(jìn)行演繹，這個(gè)過(guò)程就是“隨類(lèi)賦彩”，而這一過(guò)程本身與為中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意精神殊途同歸。觀《步輦圖》、《宮樂(lè)圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》等一些列宮廷題材的人物畫(huà)，用色非常豐富，但不管是朱砂、大紅，銀珠、赭石還是石綠的使用，都不是事物“固有色”的再現(xiàn)，而是“隨類(lèi)”后主客觀交集的色彩。既尊重了人物、服飾、馬匹、道具和環(huán)境的客觀色彩，又在此基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行了概括加工整合處理，充分發(fā)揮了色彩的“性格”特點(diǎn)，從而以色彩烘托環(huán)境和表現(xiàn)人物性格，同時(shí)傳達(dá)了色彩的文化內(nèi)涵，這正是中國(guó)畫(huà)用色的高明之處。由此可見(jiàn)，中國(guó)的古人在千年前就對(duì)色彩的利用有了非常深刻的認(rèn)識(shí)。

五、經(jīng)營(yíng)位置——六法的空間觀

“經(jīng)營(yíng)位置”往往僅被理解為繪畫(huà)的構(gòu)圖。其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止幾個(gè)靜物如何擺放，幾片樹(shù)林如何取景那么簡(jiǎn)單，中國(guó)畫(huà)移步換景，步步留心，無(wú)論多么大的東西，都可以通過(guò)位置的經(jīng)營(yíng)表現(xiàn)在一個(gè)畫(huà)面上，北宋張擇端的《清明上河圖》能表現(xiàn)汴京附近幾十里的景物，元代黃公望的《富春山居圖》，能把整個(gè)桐廬富春江泮乃至富陽(yáng)的景色描繪在一張畫(huà)面上。而清代徐揚(yáng)的《乾隆南巡圖》，則可以把乾隆南巡一百多天的近六千里里行程表現(xiàn)出來(lái)。正如宗炳所言“豎畫(huà)三尺，當(dāng)千刃之高，橫墨數(shù)尺子，體百里之迥。2”這種表達(dá)是西方繪畫(huà)所不及的。中國(guó)畫(huà)不僅重視落筆落墨處，更注意空白處的經(jīng)營(yíng)，以無(wú)形襯有形，以虛空托人物。齊白石的畫(huà)計(jì)白當(dāng)黑，不管是落墨處，還是留白處，都經(jīng)營(yíng)出一種形式美，都神采奕奕而清氣貫穿。黃賓虹的畫(huà)知白守黑，筆筆生發(fā)，而在最濃最黑的墨色邊都留出了白，這些白猶如夜山中的燈火，是畫(huà)中的畫(huà)眼，此所謂黑處就法，白處藏神。高明的畫(huà)家就能在意想不到之處落筆，最后達(dá)到“曲終不見(jiàn)人”的完美效果。中國(guó)畫(huà)不僅經(jīng)營(yíng)眼前之境，更能以此經(jīng)營(yíng)心中之境。元代畫(huà)家王蒙《葛稚川移居圖》通過(guò)畫(huà)面位置經(jīng)營(yíng)傳達(dá)的便是作者的心中之境：高士與童子隱居山中，撫琴而歌，師法造化，侶魚(yú)蝦而友麋鹿。這種經(jīng)營(yíng)抒發(fā)了文人對(duì)于“隱”與“現(xiàn)”的辯證思考，同時(shí)這種意境的傳達(dá)往往可以引發(fā)讀者的心理共鳴。吳鎮(zhèn)的《漁父圖》、倪瓚的《容膝齋圖》也都采用了這種經(jīng)營(yíng)“眼前之境”的方式傳達(dá)“心中之境”。不禁讓人聯(lián)想到超然物外，物我兩望的意境，產(chǎn)生對(duì)“天人合一”哲學(xué)觀的思考和對(duì)古代文人情懷的感悟。

圖2 明代佚名《明人肖像冊(cè)》之羅應(yīng)斗像

六、傳移模寫(xiě)——六法的臨摹與創(chuàng)作觀

“傳移模寫(xiě)”是六法中比較特別的一法，也是六法的最后一法，是中國(guó)畫(huà)的方法論。具體來(lái)說(shuō)通過(guò)對(duì)臨摹的闡述，來(lái)說(shuō)明臨摹和創(chuàng)作的關(guān)系，同時(shí)也涉及到傳統(tǒng)和當(dāng)代的關(guān)系。摹是一個(gè)手與心靈碰撞的過(guò)程，通過(guò)對(duì)古人作品的臨習(xí)，能找到與生活體驗(yàn)的契合點(diǎn)，當(dāng)能夠在此基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)心摹手追，去感知和相呼應(yīng)的時(shí)候，心中之境便可以游刃有余的表達(dá)了。臨摹的最終目的在于將其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作，而臨摹本身也是一種再創(chuàng)作。美術(shù)史中學(xué)古退而留于傳統(tǒng)者如董其昌，主張以前人經(jīng)典繪畫(huà)的母題進(jìn)行再創(chuàng)作，精研傳統(tǒng)繪畫(huà)母題中的因素而又對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了歸納整合，進(jìn)而以秩序化的圖像程式進(jìn)行重新組合，所以畫(huà)面整體面貌又非常傳統(tǒng)，是傳統(tǒng)出新的典范，也由此印證了古代“傳移模寫(xiě)”的傳統(tǒng)。摹古進(jìn)而突破傳統(tǒng)者如徐悲鴻，正是因?yàn)樗兄鴮?duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)有著深入的臨習(xí)和認(rèn)識(shí)，從傳統(tǒng)中汲取了無(wú)限的營(yíng)養(yǎng)，所以在與外來(lái)元素結(jié)合后，才能創(chuàng)作出一系列極具創(chuàng)新精神的作品如《九方皋》、《愚公移山》、《泰戈?duì)栂瘛贰ⅰ独钣∪壬瘛罚▓D3），從而發(fā)展了中國(guó)的意筆人物，符合了中國(guó)畫(huà)時(shí)代發(fā)展的新要求。這便是“傳移模寫(xiě)”在中國(guó)畫(huà)新發(fā)展階段的具體應(yīng)用，也證明了了中國(guó)畫(huà)有著無(wú)限的生命力。

僅僅二十個(gè)字就形成一套非常嚴(yán)密而又完備的理論體系，言簡(jiǎn)意賅，而背后的內(nèi)涵確博大精深，這正是六法之高明之處。六法之間互為作用互為補(bǔ)充，存在著復(fù)雜而嚴(yán)密的辯證關(guān)系。宋代郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞錄》中講“六法精論，萬(wàn)古不移”3。從千年前謝赫歸納六法后，一幅中國(guó)畫(huà)的高下成敗的品評(píng)始終與其密不可分。在千百年的應(yīng)用中，“六法”一方面是對(duì)繪畫(huà)作品的本身的要求，另一方面也是對(duì)繪畫(huà)作品品評(píng)的要素。作為繪畫(huà)技能要求而言，六法都是都是繪畫(huà)創(chuàng)作的最基本要求，是缺一不可密不可分的；但作為品評(píng)來(lái)講，隨時(shí)代和審美的變化，出現(xiàn)了一些變化，尤其是明清以來(lái)水墨文人畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)的主線(xiàn)，因此“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”在品評(píng)中位置占據(jù)了更加重要的位置，這也正體現(xiàn)出了六法的生命力和靈活性。因此謝赫六法，也是時(shí)讀時(shí)新的美學(xué)原則。僅僅二十個(gè)字的“謝赫六法”，卻是字字千斤。我們當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作仍然逃離不了它，只不過(guò)每個(gè)藝術(shù)家進(jìn)行不同的演繹而已。

圖3.徐悲鴻《李印泉先生像》

注釋?zhuān)?/p>

1．謝赫，姚最．古畫(huà)品錄 續(xù)畫(huà)品錄 [M]．北京：人民美術(shù)出版社，1959．第六頁(yè)．

2．鄭午昌．中國(guó)畫(huà)學(xué)全史[M]上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005．65頁(yè)．3．周積寅．中國(guó)畫(huà)論輯要[M]．南京 江蘇美術(shù)出版社，2005．159頁(yè)．