于學友

[內容提要]藝術歌曲是丁善德音樂創(chuàng)作中重要的組成部分，在其創(chuàng)作的32首藝術歌曲中，有6首民歌改編歌曲《槐花幾時開》（四川民歌）、《瑪依拉》（新疆哈薩克民歌）、《想親娘》（云南民歌）、《太陽出來喜洋洋》（四川民歌）、《可愛的一朵玫瑰花》（新疆哈薩克民歌）、《上高山望平川》（青?；▋海┲两袢栽诼晿穼I(yè)教學領域作為必修曲目被收錄在各類聲樂教材中。這6首作品不僅是丁善德所有藝術歌曲中的經典之作，在我國聲樂發(fā)展史中，也占有重要的地位和作用。本文擬針對這6首藝術歌曲進行鋼琴伴奏藝術特點與音樂處理進行研究。

丁善德（1911-1995）原籍江蘇省昆山。他酷愛民族民間音樂，熟練的掌握很多民間樂器：笛子，二胡，琵琶，三弦等，這對其后來的音樂創(chuàng)作風格產生了深遠的影響。1947年丁善德遠赴法國學習作曲,在留學期間，曾先后師從奧班（Tony Aubin）、加隆(Noel Gallon)、奧涅格(Arthur Honegger)、布朗熱(Nadia Boulonger)等教授學習西方作曲技法，深受法國印象派作曲風格的影響。丁善德在專業(yè)作曲道路上的收獲加之不斷的藝術探索，使其在作曲領域留下了大量的傳世之作，其創(chuàng)作領域涉及鋼琴、藝術歌曲、室內樂和交響曲等。對推動中國近現代音樂的發(fā)展、創(chuàng)新,起到了不可替代的重要作用。

丁善德一生創(chuàng)作了約32首藝術歌曲，這些藝術歌曲的質量極高，可以說每首皆是經典之作。對于這些藝術歌曲的歌詞選擇，作曲家均經過仔細地篩選和斟酌，這些詩詞意境深遠，皆為朗朗上口之作。這些藝術歌曲的鋼琴伴奏不僅音樂細膩，內容豐富多彩，而且織體豐富、寫作細致，造型形象生動，并具有較強的獨立性，大多可作為一首鋼琴小品而獨立存在。不僅如此，藝術歌曲中的鋼琴伴奏聲部也與人聲部分的語言緊密結合。在他的這32首藝術歌曲中，有6首是根據民歌改編而成的，堪稱經典中的經典。丁善德在作曲改編過程中融印象和民族風格于一體，對織體、旋律、和聲、復調等多方面音樂要素的運用極其考究，達到了藝術性、技術性的完美結合。改編后的藝術歌曲既保留了濃郁的民族風格，又大大增強了作品的藝術表現力。

本文以丁善德6首改編民歌創(chuàng)作為切入點，探索其鋼琴伴奏部分的藝術特點及演奏的具體音樂處理。本文分析的這6首歌曲是：《槐花幾時開》（四川民歌）、《瑪依拉》（新疆哈薩克民歌）、《想親娘》（云南民歌）、《太陽出來喜洋洋》（四川民歌）、《可愛的一朵玫瑰花》（新疆哈薩克民歌）、《上去高山望平川》（青海花兒），（以下簡稱6首歌曲）。

一、藝術特色

（一）獨具特色的前奏

丁善德非常注重藝術歌曲的前奏部分，作為聲樂旋律的導入部分，前奏至關重要。

在歌曲《瑪依拉》的前奏段落中，作曲家巧妙地使用了連續(xù)八分音符的主、屬五度音程重復節(jié)奏型。在第3-4小節(jié)上方的導入動機下方，始終有一個#G音持續(xù)，與左手聲部的E、B共同構成了E大調主和弦。在這一前奏中，左手均勻律動的八分音符看似簡單，但很好地映襯了右手3-8小節(jié)從三拍子到二拍子之間的轉換特點。由于左手均屬于相同音程反復，所以在7、8小節(jié)中右手聲部連續(xù)三個附帶重音的二拍上行線條成功地在前奏第10小節(jié)引出了《瑪依拉》的主題。在這個前奏片段中，盡管節(jié)奏型并不復雜，但丁善德巧妙運用了休止符和節(jié)拍重音的轉移，將作品“熱情、活潑地”性格特征，簡潔明了，生趣盎然地塑造出來，具有很強的造型性。它充滿了奔跑的動感和特有的歡樂與熱情，表面上看，例1中1-8小節(jié)前奏部分的音程始終沒變，但作曲家通過連續(xù)八分音符的脈沖式律動，使得引子部分形成了“靜中有動、動中有靜”的特點。前奏中的這一節(jié)奏型和織體貫穿了全曲始終，使整個歌曲風格統(tǒng)一，個性鮮明。

例1.《瑪依拉》前奏部分

在歌曲《槐花幾時開》的前奏部分，右手以每組四個十六分音符空出第一個音的節(jié)奏型出現。這一節(jié)奏型和織體將一片槐樹林和翠綠的槐樹葉葉子在風中輕輕搖擺，簌簌的發(fā)出聲響塑造的栩栩如生。左手部分出現的主題旋律仿佛是遙遠傳來的搖曳的歌聲，穿透那婆娑樹葉的聲響。這段音樂描繪了一幅山間清麗的景色，營造了一種寧靜悠遠，心曠神怡的意境。

例2.《槐花幾時開》前奏部分

從例1和例2可以看出，丁善德非常偏愛在引子部分運用鋼琴的中、高音區(qū)做和聲背景或強調隨后出現的聲樂旋律。從例1第9小節(jié)開始，右手聲部便走到中高音區(qū)彈奏旋律，左手也隨著右手聲部轉移到中央C上方小字1組和2組之間的音區(qū)。再比如例2左手聲部1-7小節(jié)是根據《槐花幾時開》的聲樂旋律所改寫的——將民歌旋律的十六分音符節(jié)奏延長為四分音符（見例3），而右手聲部同樣是在高音區(qū)做固定節(jié)奏型的伴奏。這兩個例子有很多相似之處，也是丁善德藝術歌曲鋼琴前奏寫法的個人藝術特色之一。

例3.《槐花幾時開》主題旋律

在歌曲《想親娘》的前奏部分，作曲家運用了環(huán)繞式十六分音符的下行織體則與例2中的用法相似，作曲家將民歌旋律第一句結尾下行的連續(xù)四度音程bD-bA-bE作為前奏開始的右手伴奏音型。每小節(jié)下行線條的設計也提煉自民歌旋律。塑造了宛轉的水流形象，以此暗示游子思念自己的母親，這種思念之情就仿佛這悠悠的流水，曲折、纏綿，宛轉涌流不絕。這一織體在前奏、間奏、尾奏都有出現，使得流水的形象與思母的情愫貫穿全曲，使歌曲前后風格統(tǒng)一，首尾呼應，相得益彰（見例4）。

例4.《想親娘》1-6小節(jié)

通過以上例子可以看出，作曲家非常善于利用歌曲的前奏來塑造音樂形象，烘托音樂情景，渲染民歌旋律本身所包含的氣氛。在這六首歌曲中，沒有一首歌曲的前奏是僅僅用來引領全曲的作用。歌曲前奏大大的增加了聽者自由想象和發(fā)揮的空間。比如在歌曲《槐花幾時開》的前奏部分，作曲家用四、五度疊置的和弦在高音區(qū)出現，塑造了山中清麗而空曠的景象，大自然的萬籟俱寂仿佛就在耳邊。而后，十六分音符的四、五度音程連續(xù)出現，塑造出了山風吹動樹葉婆娑作響的情景。由此可見，在作曲家的筆下“前奏”并非簡單的引領作用，而是一個先期刻畫和塑造音樂形象的獨立部分。在歌曲《瑪依拉》的前奏中，突顯了作曲家的豐富想象力和創(chuàng)造力。作曲家不拘泥與前奏單純的導入作用，而是把前奏發(fā)展成近似于一首獨立鋼琴小品的形式。有來源自民歌主題的獨特動機，左手以八分音符同音反復出現。隨后，由此動機繼續(xù)發(fā)展，一直引出了歌曲的主旋律，這個過程渾然天成且順理成章，作曲家的創(chuàng)作功力由此可見一斑。

（二）不同音區(qū)對音樂形象的塑造

前文曾經提到，丁善德特別善于在歌曲前奏部分運用鋼琴的中高音區(qū)來刻畫民歌中的音樂形象，通觀每一首藝術歌曲的整體音區(qū)特點，可以說作曲家都是在經過周密的構思和布局下完成的。

在歌曲《太陽出來喜洋洋》的鋼琴伴奏中，作曲家在前奏開端采用了左手在鋼琴低音區(qū)、右手在鋼琴中音區(qū)（1-9小節(jié)）演奏民歌主題加固定音型伴奏的模式，這與大多數藝術歌曲的前奏常規(guī)寫法并無兩樣。但隨著聲樂旋律的臨近，以第10小節(jié)作為起點，前奏逐漸引向高音區(qū)，直到聲樂旋律在第14小節(jié)出現，形成了右手鋼琴伴奏在聲樂旋律之上，左手伴奏聲部在聲樂旋律之下的音區(qū)布局（見原譜14-24小節(jié)）。其中右手伴奏聲部在高音區(qū)以跳躍的八分音符塑造了清新而活潑的音樂形象，使人仿佛置身于清麗的山間晨光之中。這首藝術歌曲在24小節(jié)之后，原樣重復了1-24小節(jié)的前奏和聲樂部分，使得整首作品的音區(qū)布局井然有序、錯落相間。

在歌曲《瑪依拉》的鋼琴伴奏中，前奏部分，作曲家充分運用了不同音區(qū)的音響色彩對比。從音樂開始的低音區(qū)五度八分音符的斷奏，塑造了歡快的“鼓聲”從遠處傳來。隨后在右手部分中音區(qū)加入三度四度音程，使音響愈發(fā)厚實有力，仿佛鼓聲由遠及近。最后，在高音區(qū)出現了歌曲的主題，清晰、爽朗、靈動，哈薩克姑娘活潑美麗的形象躍然眼前。最后，在前奏與人聲連接處，音樂又回到了中音區(qū)，穩(wěn)定而富有活力的八分音符同音反復塑造了活潑的音樂氣氛。

（三）鋼琴伴奏中的“典型節(jié)奏”的重復與變化重復模式

在本文選題的6首作品中，每一首作品的鋼琴伴奏都有著讓人記憶深刻的“典型節(jié)奏”。這些極具形象刻畫特點的節(jié)奏型在作品中有時會貫穿全曲，不斷原樣重復；有時又會像種子一樣生根發(fā)芽，產生各種變體形式，不斷進行著變化重復。

例5中列舉的《槐花幾時開》屬于兩種“典型節(jié)奏”在整首作品中輪番交替出現；而《瑪依拉》中，第1小節(jié)這種核心節(jié)奏音型并不復雜，僅僅是四三節(jié)拍內的六個八分音符，但是在第3小節(jié)開始，八分音符的六音組第一個音被省略掉了，這也是這首作品中最具有特點的節(jié)奏型，與該首民歌的風格水乳交融在一起；在隨后的29小節(jié)，連續(xù)的八分音符又在重音轉移的情況下，在四三節(jié)拍內體現出了二拍子的特征；在《瑪依拉》的第60小節(jié)，作曲家又將重音前移了半拍，并且將第三個八分音符換成了八分休止符，從例5中第一行最后1小節(jié)可以看到，在四三拍內，由于重音前移和休止符的添加，在四三拍沒有改變的前提下，鋼琴伴奏的節(jié)奏型又呈現出了八六拍的節(jié)奏律動特征。

例5.三首藝術歌曲的“典型節(jié)奏”變化過程

再來看一下上方例子中的《想親娘》，第1、2、5、6小節(jié)中的連續(xù)十六分音符，依然將第一個音符寫成十六分休止符，由于最后一拍的后附點節(jié)奏型，使得整小節(jié)的重音轉移到了最后一個八分附點音符之上；在隨后的發(fā)展過程中，第1小節(jié)的“典型節(jié)奏”在微弱的變化下繼續(xù)發(fā)展，尤其是第3、7小節(jié)中四四拍內的強拍和次強拍的音符都換成了十六分休止符，這一節(jié)奏型與旋律哀婉凄涼的思念之情極其吻合，小節(jié)內無強拍的節(jié)奏型映襯著對家鄉(xiāng)、母親思念情懷下無依無靠的游子心境；在《想親娘》整首作品的鋼琴伴奏中，圍繞著上方譜例所列舉的四種情況之外，還有與之極其近似的十余種節(jié)奏變化形式，此處不一一說明了。

通過以上的例子可以看出，丁善德對于藝術歌曲鋼琴伴奏中的“典型節(jié)奏”的設定及其凝練，針對核心節(jié)奏型的變化與進一步發(fā)展即充分體現了作曲家扎實的傳統(tǒng)寫作功底，也可以看到作曲家對于古典音樂作品中動機化寫作發(fā)展手法的了然于胸。

二、調式色彩與和聲特征

汪毓和教授曾經說：“在如何運用現代西方作曲技法與中國民族傳統(tǒng)音樂的結合問題上，丁善德的音樂作品以及這種探索精神給后來的中國作曲家留下深遠的影響?！蔽和⒏裣壬J為：“丁善德的音樂作品有著擴大的綜合的調式思維，更為自由，多變的調性轉換，以及更新穎的縱向結合?！盵1]王偉.丁善德鋼琴作品的和聲語言[J].黃鐘(武漢音樂學院學報)，2000，3.

（一）色彩斑斕的調式變化特征

丁善德很善于利用歌曲中調式調性的改變來塑造音樂情緒的轉變。例如在歌曲《想親娘》中，作曲家使一段極富民族特點的旋律在不同的調性上多次重復出現并貫穿全曲，每次不同的調性色彩都表達了游子不同的境遇下不同的心境心情。

主題“胡桃開呀花吊吊長”出現在降E羽調式上。降E羽調式溫柔而充滿了暗淡憂傷，貼切的表達了游子思念親娘的憂傷心境。而第二段中，同樣是這段旋律，則移調在F羽調式上，這比先前的降E羽調式提高了一個全音的高度。經過旋律的整體換調，主題旋律比先前第一段中更加明亮，給人煥然一新的感覺，從而突出表現了第二段歌詞中，想要快快見到親娘的急切心情。正如歌詞所說“渡船哥哥先渡我，渡我回家看親娘。”

然而，當歌曲進行到第三段，調性又回到了先前的降E羽調式上。正如歌詞中說道：“船到江心不攏岸，眼望青山哭一場，眼望青山哭一場?！边@段音樂表達了主人公因為自然情況無法到達江對岸去探望親娘時的悲傷心情。又與第一段中的降E羽調式形成了呼應，突顯了全曲在調式轉換整體布局上的精妙與完整。

歌曲的尾聲以降E羽調式與F羽調式的復合調式結束，高度概括了全曲中貫穿的不同調式。表達了一種凄涼哀婉、五味雜陳的復雜情感，十分耐人尋味。

在例6《上高山望平川》的引子部分，丁善德在bE宮民歌聲樂旋律之前的前奏部分，運用了二聲部線性對位的方式，上、下方兩個聲部在bD宮和bG宮調系統(tǒng)內頻繁的轉換，在對位音程選擇上，大、小二度、七度以及四、五度音程的大量使用極具民族特色。

例6.《上高山望平川》引子部分的調式變化特征

從例6中1-4小節(jié)可以看到，上方的橫向線性聲部以每小節(jié)為單位進行bD宮和bG宮的轉換，而下方聲部與上方聲部移宮換調的方式正好相反，bG宮調在前，bD宮調在后。盡管上、下方兩條橫向線性聲部的五聲性民族風格十分鮮明，但是兩條線性聲部疊合在一起，其相互碰撞的音程卻出現了大量的小二度，使得整個的前奏又極具現代韻味。例如第一小節(jié)開始的對位音程bG和F，在第二小節(jié)開始以互換音、互換宮系的方式寫成。實際上這兩小節(jié)各聲部前后宮系的變化僅僅是bG←→F音的更換所導致的。在例6的3-6小節(jié)，bD宮和bG宮兩個調開始融合，這個片段前四小節(jié)的寫法有明顯的雙調性痕跡，而后兩小節(jié)又體現了非同宮系統(tǒng)的調性游移特征。在第5小節(jié)，之前縱向對位音程中的小二度在高音聲部橫向出現——bA-G，在5、6小節(jié)連續(xù)四組下行音列進行中，每兩組音列的最后一個音均形成小二度關系（bD-C,bG-F）。

總體來看例6中保持橫向線性聲部的五聲風格特征，并在縱向音程對位上運用具有現代色彩的小二度音程的做法，使得傳統(tǒng)民歌改編后的藝術歌曲形式在充分體現其藝術歌曲特征的同時，又兼具了民族風格特征。例6中前奏開始四小節(jié)的線性旋律幾乎都是在聲樂旋律，如前文所述前奏中的小二度音程關系，實際上是在暗示歌曲旋律在整首作品中的小二度調關系布局（見例7）。

例7.

從例7中的兩段旋律可以看到，36-39小節(jié)將12-15小節(jié)旋律整體移高了半音，開始旋律是bE宮bB徵調式，移調之后的旋律是E宮B徵調式，缺少角音是這首民歌的主要特征，該首民歌旋律的開始都圍繞著宮、商、徵、羽四個音在展開?？梢钥闯?，丁善德對于五聲風格旋律的半音移調重復在前奏部分（見例6中開始兩小節(jié)強拍位置上、下方兩個聲部對位的小二度音程）就已經埋下伏筆，這種調布局方式是極具現代寫作特征的。

（二）和聲特色

丁善德先生曾經提出，“要有民族風格，要用民族音調”。這種思想在他一生的創(chuàng)作中貫穿始終。1950年，丁善德發(fā)表了論文《關于中國風味曲調及民謠的和聲配置問題》。為中國作曲領域研究和聲民族化問題奠定了堅實的基礎。在本文選取的六首歌曲中，無一例外的展示了民族音樂風格特點與西方作曲創(chuàng)作技法的完美結合。比如在作品《想親娘》的前奏中，旋律為四度、五度進行，充滿了民族音樂的風格與特點，而作曲家同時運用了不同調性，使這一極富民族特點的旋律在不同的調性上多次出現并貫穿全曲，每次不同的調性色彩都表達了游子不同的境遇下不同的心境心情。這種中西合璧的構思，真可謂匠心獨運，傳世經典。

總體來看,丁善德六首藝術歌曲主要體現了以下和聲特點。

1.縱合化和聲編配手法

“縱合化和聲手法，是以五聲調式中，各種音程的縱合作為和弦結構基礎的和聲方法。它的最主要特點是‘縱橫共生體’，在共同音列的基礎上，即做橫向運動，又做縱向結合?！盵1]桑桐.五聲縱合性和聲結構的探討[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),1980,（1）：20-44.將民歌旋律橫向音高進行縱向疊置作為伴奏聲部的運用是很多中國作曲家為民歌編配伴奏的常用寫作手法。在《上高山望平川》第37小節(jié)中，鋼琴伴奏聲部所配第一拍和弦即是右手民歌旋律A宮調式五個音，宮、商、角、徵、羽音的縱向疊置（譜例略）。

除此之外，將民歌旋律中的核心音程進行提煉，轉化為縱向的伴奏音程或和弦也是縱合化寫法的一種典型特征。

例8.《槐花幾時開》結尾

從例8中可以看到，左手7個小節(jié)的五度音程可以歸納為C-G、G-D、D-A、A-E，右手聲部的固定節(jié)奏——十六分休止符+三個十六分音符，也基本圍繞著以上四個音程，只不過在第2小節(jié)最后右手聲部出現了F宮音，由于聲樂旋律是由G-A-C-D四音列構成，缺少宮音F，所以這段聲樂旋律既可以用C宮調來理解，也可以用F宮調來編配。也正是具有這種雙重解釋的可能性，丁善德并沒有在和聲編配中有意強調C或者F音，在和弦選擇上也大量使用四度或五度音程，以避免破壞民歌旋律的民族風格特征。例8中圓圈標注的音程均提煉自民歌旋律，可以說這也是作曲家采用縱合化和聲手法較為突出的例子。

2.民歌旋律骨干音的音型化和聲背景

從例1《瑪依拉》的前奏部分可以看到，E-B的五度音程在不斷重復的八分音符節(jié)奏下從前奏開始一直貫穿到作品結尾，而這兩個音恰恰就是《瑪依拉》民歌旋律開始的兩個音。再加之例7中所論述的來源自民歌旋律的四、五度音程和聲背景，可以清晰看到丁善德對于民歌旋律中骨干音的提煉、加工和音型化處理手法。這中寫作方式既有著西方古典音樂中“變奏”和“主題變形”寫法的典型痕跡，又有著中國民間音樂中“展衍”的某些技術特征。

3.屬九和弦在終止式中的運用

對于和聲編配過程中，終止式的處理手法仍然有著典型的西方功能和聲的印記。在《瑪依拉》第43-44小節(jié)中，E宮調V9-I的終止式清晰可見（譜例略）。

而在《想親娘》這首歌曲的結尾，丁善德對于屬九和弦的運用就極具民族特點。首先，這首民歌旋律使用的是bE羽調式（bG宮），旋律最后結束在bE羽音上；其次，和弦編配的是bE羽調式的bE-bG-bB，而主和弦之前的“屬和弦”確是bD-F-bA-bC-bE；最后可以得出結論，以宮調屬和弦接以羽調主和弦的做法，不僅加強了終止感，強調了宮音，同時接以旋律調式羽調主和弦的做法在不失去民族風格的同時，又極具現代感。

例9.《想親娘》結尾部分

三、演奏分析

(一)速度方面

在丁善德創(chuàng)作的這六首歌曲中，對于速度的變化有詳細的標記和要求。速度變化多以體現情緒變化為目的。以歌曲《槐花幾時開》為例，前奏中有兩個不同的速度要求，Andantino（小行板）以及piu animato（活潑的快板）。作曲家以四五度和弦疊置配合Andantino描繪了山中空曠清馨的景色，幽然寧靜。作曲家對Andantino的速度有明確的要求是每分鐘54拍。比較緩慢，突出的表現了空山幽然清麗的景象。而隨后而來的部分屬于前奏的主體部分，速度變化為piu animato，每分鐘69拍的速度出現，比先前的速度明顯加快了，加之右手的十六分音符織體，在描寫清風拂過樹葉的沙沙時，又表現出主人公內心的情緒變化。這種變化在中段的間奏中表現最為突出強烈。間奏中有明顯的加速記號accel.伴隨著漸強crese.表現了女兒內心復雜的情緒起伏。演奏中要準確把握作品速度上的變化，從而引導演唱者將歌曲的情感表現和主人公的內心世界表達的淋漓盡致。

（二）力度方面

丁善德歌曲中對力度的要求比較嚴格細膩，都有明確的詳盡的標記。

以《想親娘》為例，在第一段主題“胡桃開呀花”為先mp然后漸強到漸弱（見例4），至“吊吊長，遠離家鄉(xiāng)想親娘”力度增加到mf然后再漸強到漸弱。每個樂句都有明確的力度標記，可見作曲家對于力度的要求是十分細膩的；進入中段“渡船哥哥先渡我”此處為歌曲高潮，速度突然提快為piu animato，力度標記f，表達了游子急切回鄉(xiāng)探望親娘的心情。此處的f為全曲力度最強之處，也是全曲情緒最高潮之處，需要演奏者準確把控。

而在作品《瑪依拉的》前奏（見例1）、尾奏及中間部分的力度處理，作曲家在部分小節(jié)采取了改變四三拍正常強弱進行規(guī)律的手法（重音移動），這既很好的體現了作品的特性，又增加了作品的藝術性。因此在演奏此部分時需在力度上的精細化處理、準確把控，才能把作曲家的意圖和作品特色表達的準確到位。

（三）觸鍵方面

在演奏這六首曲目的過程中， 從譜面分析可見作品對觸鍵音色要求比較高。

比如《槐花幾時開》的前奏中，引子部分(見譜例2)，為表現大山的空曠清馨，此處的觸鍵應稍慢些，使音色聽起來更為潤澤，低音區(qū)更顯得深沉悠遠。而后來的前奏主體部分，左手的主旋律要求歌唱而抒情，所以演奏時應以慢觸鍵為主，突出表現歌唱性。右手高音區(qū)的十六分音符則可以稍快的觸鍵，以獲得清脆光亮的音響效果。仿佛樹葉沙沙作響，又仿佛山澗流水清澈明麗。

又如《槐花幾時開》中段的間奏，此處的力度標記為mf至f是全曲的高潮，在觸鍵方面要求以深觸鍵慢觸鍵來演奏，突出歌唱感，也強調突出了左右手高低音區(qū)音響效果的強烈對比，仍然給人以空曠的感覺與前奏相呼應，使得全曲風格統(tǒng)一協(xié)調。

結 語

丁善德先生創(chuàng)作的這6首以民歌改編的藝術歌曲，將西方作曲技法與中國的民族音樂完美的融合在一起，大大提升了原有民歌的表現力，使之藝術標準上升到藝術歌曲的高度。這些充滿了濃郁的民族特色的藝術歌曲，奠定了我國民歌改編藝術歌曲創(chuàng)作的基礎，為后來的作曲家樹立了優(yōu)秀典范。在演奏演唱這些作品之前，我們應深入的研究它們的藝術特色，以便更好的把握作品的藝術特點，充分表現作品的藝術魅力。