呂婷婷

[內(nèi)容提要]《戲韻》是我國現(xiàn)代箏曲代表作品之一，具有獨(dú)特的創(chuàng)作技法和理念，作品結(jié)合濃郁的民族元素，在演奏技法上進(jìn)行了創(chuàng)新，是古箏藝術(shù)發(fā)展里程碑式的作品，并為我國器樂的發(fā)展開辟了新的道路。本文主要對《戲韻》一曲的創(chuàng)作特點(diǎn)及所含意、境進(jìn)行解讀。

引 言

箏的產(chǎn)生，距今已有兩千多年的歷史，是我國歷史最為悠久的彈撥樂器之一，以其音色典雅、明亮且細(xì)膩而著稱。在唐代趙磷的《因話錄》中這樣寫道：“箏，秦樂也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始?！盵2]唐代趙璘、字澤章.因話錄[M].唐代筆記小說集。本書所記皆唐代事，共6卷.這段古文對箏的產(chǎn)生極其名稱的由來做出了簡要的說明。由于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，箏流行于我國陜西、甘肅一代，因此又有“秦箏”之稱。

箏隨著社會(huì)的不斷前進(jìn)而不斷發(fā)展，在其漫長的發(fā)展過程中，始終植根于我國傳統(tǒng)文化的土壤中，與各個(gè)地區(qū)的民間音樂相融合，形成了不同的流派。時(shí)至今日仍是我國具有代表性的民族樂器之一。

自20世紀(jì)以來，箏曲的創(chuàng)作運(yùn)用了新的創(chuàng)作技法和理念，作曲家將濃郁的民族特色和時(shí)代色彩用箏曲表現(xiàn)得淋漓盡致，其中不乏有將我國其他傳統(tǒng)藝術(shù)融入其中的作品。戲曲是我國傳統(tǒng)文化品種之一，其歷史悠久且深受我國人民的喜愛，與民歌、民族器樂、說唱音樂組成了我國傳統(tǒng)音樂的框架，其中，京劇則被稱之為“國粹”。王建民先生所創(chuàng)作的箏曲《戲韻》中則融入了京劇元素，將京劇中的鑼、鼓、嗩吶等樂器表現(xiàn)出喜慶、喧鬧的場面表現(xiàn)得淋漓盡致，并用箏獨(dú)特的音色塑造出京劇中“唱”、“念”、“做”、“打”的藝術(shù)形象。可以說，王建民先生所創(chuàng)作的箏曲《戲韻》則是器樂曲融入我國傳統(tǒng)音樂元素作品中較為典型之作。

一、王建民和《戲韻》

王建民出生于江蘇無錫，是我國當(dāng)代著名作曲家，主要致力于我國民族器樂曲的創(chuàng)作，其中包括箏曲、二胡曲等種類。代表作品有二胡曲《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》以及箏曲《戲韻》、《幻想曲》、《西域隨想》等等。

王建民先生曾這樣說道：“‘中西合璧’是指用優(yōu)秀的民族民間音樂素材結(jié)合一切可用的傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲技法加以融合、創(chuàng)造?！潘坠操p’是指‘陽春白雪’和‘下里巴人’的結(jié)合, 或者說在作品中，既有精美的藝術(shù)形式與語言結(jié)構(gòu), 又同時(shí)能具備較強(qiáng)的可聽性, 并為大部分專業(yè)人士廣泛的接受?！盵1]王建民.用民族的語言寫自己的作品，用自己的語言譜民族的音樂——民樂之路漫游[J].江蘇音樂通訊，2007，（12），2.從王建民先生的作品中我們可以直觀的發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作大多圍繞著“中西合璧”、“雅俗共賞”這兩個(gè)詞語，從其二胡與樂隊(duì)《天上風(fēng)情》、箏曲《西域隨想曲》、《湘舞》以及《戲韻》等作品中均能找到我國傳統(tǒng)音樂的元素與西方作曲技巧的融合，正是這種觀念使其作品具有濃郁的民族風(fēng)格、時(shí)代色彩，體現(xiàn)了作曲家及我國人民的審美情趣所在。

箏曲《戲韻》是王建民所創(chuàng)作箏曲中的代表作品之一，同時(shí)也是我國現(xiàn)代箏曲作品中十分典型且深受音樂愛好者喜愛之作。此曲曾獲“中國少年兒童建鄴杯古箏邀請賽”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，是古箏學(xué)習(xí)者必彈奏曲目之一。王建民先生在創(chuàng)作時(shí)，采用獨(dú)特的創(chuàng)作理念和手法，將京劇元素融入到樂曲中，從旋律、節(jié)奏、和聲等方面構(gòu)造出了一場濃墨重彩的“京劇”，將箏“以韻補(bǔ)聲”的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，將五聲音階與西方現(xiàn)代作曲法相結(jié)合，體現(xiàn)出濃郁的時(shí)代特點(diǎn)及多元化的創(chuàng)作理念。跳動(dòng)的音符、濃郁的京韻、生動(dòng)的旋律、獨(dú)特的創(chuàng)作手法、西洋作曲法與民族音樂元素的融合等，均使得《戲韻》一曲深受我國人民、音樂愛好者、學(xué)者及演奏者的喜愛，馳騁于民族音樂乃至世界音樂的舞臺(tái)上。

二、箏曲《戲韻》的整體結(jié)構(gòu)

《戲韻》以“散、快、慢、散”的結(jié)構(gòu)支撐整首樂曲的框架。

引子部分為樂曲的第1小節(jié)，散板，以自由、靈活的節(jié)奏型配以獨(dú)特的演奏技巧拉開樂曲的序幕。

快板部分為樂曲的第2至111小節(jié)，由三段（A、B、C）組成。A段為第2至45小節(jié)，由三個(gè)樂句構(gòu)成了不對稱結(jié)構(gòu)，由單一A宮調(diào)式構(gòu)成。B段為第46至110小節(jié)，由連接及三個(gè)派生樂句組成，調(diào)式復(fù)雜多變。C段為第111小節(jié)，散板，利用泛音與敲擊琴板的演奏手法，起到了承上啟下的作用。

慢起部分為樂曲第112至244小節(jié)，由四個(gè)樂段（D、D’、E、F）組成。D樂段為112至147小節(jié)，由兩個(gè)不對稱樂句組成，樂曲中采用了擴(kuò)充、自由展衍等手法。D’樂段為148至174小節(jié)，為D樂段的轉(zhuǎn)調(diào)變奏。E樂段為全曲的華彩樂段，由175至223小節(jié)構(gòu)成，由三個(gè)樂句組成，將樂曲整體情緒推向高潮。F樂段為224至244小節(jié)，是樂曲的尾聲部分，調(diào)式逐漸回歸，與引子相互呼應(yīng)，以歡樂、熱鬧的情緒結(jié)束整首樂曲。

三、箏曲《戲韻》的創(chuàng)作特點(diǎn)

箏曲《戲韻》在創(chuàng)作的過程中，運(yùn)用了諸多現(xiàn)代化以及西方的創(chuàng)作手法并結(jié)合我國傳統(tǒng)京劇及其他樂種的音樂元素，多種音樂元素的結(jié)合使得此曲“獨(dú)具匠心”，更因其標(biāo)新立異的創(chuàng)作特點(diǎn)，為我國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作開辟了新的道路，因此其創(chuàng)作特點(diǎn)是尤為重要的。筆者在演奏及對曲譜的分析過程中發(fā)現(xiàn)了此曲中獨(dú)特的創(chuàng)作手法，將其大致分為：“人工調(diào)式”的運(yùn)用；調(diào)性布局的獨(dú)具匠心；京劇元素的運(yùn)用；非傳統(tǒng)和聲的使用；雙調(diào)性并置的使用以及打擊演奏法的創(chuàng)造六個(gè)方面。

（一）“人工調(diào)式”

傳統(tǒng)箏曲中，大多采用我國傳統(tǒng)五聲音階：宮、商、角、徵、羽，而變化音的出現(xiàn)則需要左手按弦才能臨時(shí)出現(xiàn)，但大篇幅的離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)幾乎不可實(shí)現(xiàn)。王建民所創(chuàng)作的《戲韻》與大部分箏曲及傳統(tǒng)箏曲所用調(diào)式構(gòu)成有所不同。此曲采用梅西安的“人工調(diào)式”，所謂“人工調(diào)式”是指在一個(gè)八度內(nèi)，將音符的規(guī)則，即全音與半音的運(yùn)用交替使用，從而組成一個(gè)全新的調(diào)式，這種“人工調(diào)式”沒有固定的結(jié)構(gòu)，這種調(diào)式的運(yùn)用，能夠更好地將作曲家所要傳遞的音樂元素、情感通過音符傳遞給聽者，作曲家在創(chuàng)作的過程中可根據(jù)其不同的需要設(shè)置不同的音階排列，使之不受固定音階的局限。箏曲《戲韻》則是將多個(gè)調(diào)式反復(fù)重疊，形成獨(dú)特的定弦，其旋律為bE—bG—bA—bB—C，音程排序?yàn)樾∪取蠖取蠖取蠖?，在此特定的音程排列基礎(chǔ)上，其定弦也以此規(guī)律上行，形成一個(gè)連續(xù)且非八度的循環(huán)模式。在這組定弦中，半音全部出現(xiàn)，使旋律形成了一種多調(diào)性的音樂色彩，并為聲部的組合的創(chuàng)作提供了更大的空間。與此同時(shí)，這組定弦使得每組音程中均包含帶有雅樂色彩的增四度音程，這與京劇中常用雅樂調(diào)式相吻合，可以說這一“人工調(diào)式”是作曲家為將樂曲與京劇相結(jié)合、京劇韻味更加突出而設(shè)計(jì)的，無不體現(xiàn)作曲家的獨(dú)具匠心。其整體定弦可見下圖。

總的來說，人工調(diào)式的使用打亂了傳統(tǒng)五聲音階的排序模式，作曲家自主排列其所需的音階，更能符合樂曲設(shè)計(jì)的整體需要，更利于對作品情緒的渲染，突出形象的刻畫，便于樂曲中調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)變，利于作品的整體創(chuàng)作。

（二）調(diào)性布局

從調(diào)性布局上來看，《戲韻》一曲由引子和七段樂曲所組成，以#F宮為主調(diào)。引子為導(dǎo)板，由#F宮開始，隨即轉(zhuǎn)入#d羽調(diào)式；樂曲的第一段為A宮調(diào)式；第二段為#F宮和#F羽雙調(diào)對置，并向A宮、C宮、#d羽臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)；第三段為2/4拍的快板，F(xiàn)宮調(diào)式轉(zhuǎn)入C宮調(diào)式；第四段的調(diào)式較為特別，采用bG宮調(diào)式和bE宮調(diào)式雙調(diào)重疊演奏；第五段為C宮調(diào)式；第六段為A宮調(diào)式；第七段為為散板，#F宮調(diào)式。此曲調(diào)式轉(zhuǎn)換復(fù)雜、多變，筆者將調(diào)式的進(jìn)行總結(jié)為下表，望能更加清晰、直觀的展現(xiàn)《戲韻》調(diào)式的獨(dú)特之處。

例1.

從例1中不難看出，調(diào)性的反復(fù)變化建立在單一的G調(diào)式基礎(chǔ)上，這在箏曲乃至傳統(tǒng)器樂去的創(chuàng)作中實(shí)乃少見。樂曲在演奏的過程中，調(diào)性的轉(zhuǎn)換無需調(diào)整琴碼或調(diào)弦，這與人工定弦的巧妙設(shè)計(jì)是分不開的，在演奏的過程中運(yùn)用同音轉(zhuǎn)換、同宮系統(tǒng)調(diào)式轉(zhuǎn)換等方法，則可將本部出現(xiàn)與調(diào)性中的音符彈奏出來。由此可看出，作曲家在進(jìn)行人工定調(diào)的過程中均是為樂曲整體的發(fā)展做出了準(zhǔn)備與鋪墊，調(diào)性轉(zhuǎn)換的過程中，每一次調(diào)性變化均起到承上啟下的作用，無不體現(xiàn)作曲家高超的作曲技巧。

（三）京劇元素的運(yùn)用

王建民先生曾這樣說道：“中國的民族民間音樂提供給我們無數(shù)的養(yǎng)料, 需要下功夫去學(xué)習(xí)。如果我們的創(chuàng)作不是基于民族民間音樂之根, 那將成為無源之水。同樣, 如果我們不廣泛涉獵優(yōu)秀的中外作品那也會(huì)成為井底之蛙?！睆倪@段文字中可以看出，其作品中的民族音樂元素，或是箏曲《戲韻》中的京劇元素并非偶然之舉。因此，我們不難從箏曲《戲韻》中發(fā)現(xiàn)諸多作曲家在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了京劇元素的段落。

箏曲《戲韻》在“人工調(diào)式”的基礎(chǔ)上，將我國戲曲音樂展現(xiàn)的淋漓盡致，上文中筆者提到，作曲家在調(diào)式上運(yùn)用了雅樂特有的增四度音程，與京劇中常用雅樂相吻合，首先在調(diào)式上，即可看出作曲家的刻意而為之。

《戲韻》一曲有三個(gè)素材組成——引子部分的動(dòng)機(jī)、主部動(dòng)機(jī)a、主部動(dòng)機(jī)b。這三個(gè)動(dòng)機(jī)在樂曲中多次展開，使得全曲民族色彩濃郁。

樂曲的引子部分為散板，類似板鼓敲擊的節(jié)奏首先為樂曲拉開序幕，如同京劇中熱鬧、喧鬧的鑼鼓伴奏板。類似板鼓敲擊的節(jié)奏后出現(xiàn)長音mi的進(jìn)行，隨后出現(xiàn)引子部分的素材由#B、#A、#G、#F這四個(gè)音構(gòu)成了一個(gè)級(jí)進(jìn)的音列，這四個(gè)音的反復(fù)出現(xiàn)，仿佛京劇唱腔的開場白或京胡演奏的過門曲調(diào)。隨后出現(xiàn)了由慢至快的節(jié)奏，如同京劇中板、鼓、鑼敲擊的過門節(jié)奏亦或是緊打慢唱時(shí)的節(jié)奏。引子的出現(xiàn)，使得樂曲在開始部分便將聽者帶入一場美輪美奐的“京劇”中去，為全曲的京劇韻味起到了“拋磚引玉”之作。

樂曲的第一段出現(xiàn)了建立在宮調(diào)性上的主部動(dòng)機(jī)a，此段落中的動(dòng)機(jī)a是將西皮流水板與二六板相結(jié)合從而產(chǎn)生的，采用了京劇的傳統(tǒng)曲牌，給聽者帶來直觀而又明了的聽覺沖擊。

例2.

左手以固定的兩組大二度音程伴奏且反復(fù)、交替演奏，與京劇表演中所使用的音階中的大二度相符合，右手的宮調(diào)性聲部配以左手大二度音程的進(jìn)行，增添了樂曲中京劇的韻味，

例3.

在樂曲的第112小節(jié)，出現(xiàn)了主部動(dòng)機(jī)b，右手聲部為bE宮調(diào)，左手聲部為bG宮調(diào)，出現(xiàn)了符合性質(zhì)的雙調(diào)。左手聲部使用右手聲部中的主題音調(diào)，并將其重新組合進(jìn)新的節(jié)奏型中，與右手聲部相互呼應(yīng)。由于雙調(diào)性的使用，使得此段落的表現(xiàn)力、擴(kuò)張力極強(qiáng)，為旋律增添了層次及色彩。

在旋律上，此部分采用了京劇中頗為代表性的曲調(diào)，此段旋律多用于京劇中“唱、念、做、打”的“做”中，即做功時(shí)所用的伴奏。此旋律短小、精煉但卻朗朗上口，可以說是京劇伴奏中代表性的旋律。此段旋律的運(yùn)用如同一個(gè)短小的發(fā)展動(dòng)機(jī)，反復(fù)出現(xiàn)的旋律在作曲家的筆下發(fā)展、擴(kuò)充、變奏，使得旋律看似相同卻更加豐富飽滿、充滿趣味性，為樂曲增添了一抹俏皮之感，如同花旦般俏皮、伶俐。

例4.

隨后樂曲的京劇素材相互交織、沖突、矛盾，較快且較為飽滿的旋律將樂曲推向頂點(diǎn)。樂曲進(jìn)入尾聲部分，力度逐漸變強(qiáng)，有各種京劇元素勢均力敵之感。最后，樂曲在傳統(tǒng)京劇唱腔旋律中結(jié)束，與引子相互呼應(yīng)且深扣主題。

例5.

《戲韻》一曲將獨(dú)特的和聲與我國傳統(tǒng)京劇素材相結(jié)合，調(diào)性的轉(zhuǎn)變與獨(dú)特的演奏手法使得樂曲時(shí)而靜謐、時(shí)而緊張、時(shí)而矛盾重重、時(shí)而輕松活潑；相互獨(dú)立而又聯(lián)系的旋律使得樂曲各段即統(tǒng)一又各具韻味。作品將生、旦、凈、末、丑不同的氣質(zhì)、情緒表現(xiàn)得淋漓盡致，聽罷此曲仿佛看完一出京劇而非一首箏曲。

（四）非傳統(tǒng)和聲的使用

箏為五聲音階定弦，在傳統(tǒng)箏曲中大多運(yùn)用五聲音階中自然音程、和聲。人工調(diào)式的使用使得和聲領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的改變，和聲語匯的創(chuàng)作手法更加豐富、多樣，構(gòu)建出更多具有獨(dú)特風(fēng)格的色彩性和聲。在上文中筆者提到，王建民所作箏曲《戲韻》使用人工調(diào)式，將bE—bG—bA—bB—C的旋律反復(fù)重疊構(gòu)成了連續(xù)非八度的循環(huán)。正由于此曲使用人工調(diào)式，其和聲的使用也與其他傳統(tǒng)箏曲所不同，使用了極具表現(xiàn)力和擴(kuò)張力的非傳統(tǒng)和聲。

不難發(fā)現(xiàn)，《戲韻》中的旋律、和聲給人以不和諧、緊張、急促之感，正由于其中采用了大量不諧和的音程及和弦，在“人工調(diào)式”的基礎(chǔ)上演奏不諧和旋律，為樂曲增添了獨(dú)特的韻味與風(fēng)采，筆者認(rèn)為這是“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的融合，“現(xiàn)代”即指非傳統(tǒng)和聲的使用，“傳統(tǒng)”即指對戲曲元素的運(yùn)用。以下是曲中較有代表性的樂句：

一是連續(xù)的大二度進(jìn)行。從例5中不難看出，此段落左手大二度音程連續(xù)交替使用，大二度音程色彩不協(xié)和，音程距離過近，形成了一種強(qiáng)烈的緊張與緊迫感，但正由于這種緊張、緊迫的感覺，使得此段樂曲旋律色彩神秘且獨(dú)特、表現(xiàn)力得到了很大的擴(kuò)充，左手聲部與右手旋律相結(jié)合，給人以獨(dú)特的聽覺體驗(yàn)——急促、緊張而又不失美感。

例6.

二是左手聲部do到fa到降mi音的連續(xù)運(yùn)用。見例6中do到fa為純四度，純四度為完全協(xié)和音程，從do到fa的旋律進(jìn)行給人以舒展、輕松之感，隨后連接大二度到fa音，二度音間音程距離較近，其旋律走向及形成的音色給人以緊張感。純四度連接大二度的進(jìn)行形成了一種相互抵抗、矛盾之感，時(shí)而舒展時(shí)而緊張，豐富了樂曲音色的層次感。與此同時(shí)，旋律中的bE音使調(diào)式調(diào)性游離，配合右手傳統(tǒng)京劇曲牌的運(yùn)用，使得旋律時(shí)而清晰時(shí)而模糊，給人以捉摸不透、飄忽不定之感。

例7.

三是純五度和減五度的連續(xù)運(yùn)用。下面例7中，純五度給人以開闊、和諧之感，而減五度則給人以不協(xié)和的聽覺，兩者的結(jié)合可謂充滿了“糾結(jié)”，旋律飄忽于“釋然”與“緊繃”之間，讓聽者的“心弦”僅僅的跟隨著旋律的走向，如同京劇中的兩個(gè)角色同時(shí)出現(xiàn)在一出戲中勢均力敵、不分伯仲。

例8.

四是雙層柱式和弦。此旋律出現(xiàn)在樂曲的尾聲部分，見例8。此段落中的和弦、音程，以用人工調(diào)式定弦派生、發(fā)展而來，將其音符自由組合而成。低音聲部旋律、節(jié)奏簡明、輕快，且在低音上形成了固定低音般的旋律線，高音聲部則為動(dòng)機(jī)旋律的進(jìn)行，左右手配合從而形成時(shí)而協(xié)和、時(shí)而不協(xié)和相互交替的音響效果，如同京劇中即將進(jìn)入尾聲，是鑼鼓齊鳴的場景。這種和弦的出現(xiàn)豐富了旋律、音色的層次感，為作品增添了非傳統(tǒng)和弦的音響效果，突破了傳統(tǒng)箏曲的演奏形式及旋律的進(jìn)行，給聽者以震撼之感。

例9.

（五）雙調(diào)性并置

傳統(tǒng)箏曲中，作曲家在創(chuàng)作時(shí)為使樂曲協(xié)和、統(tǒng)一，左手聲部與右手聲部均在同一調(diào)性中，但王建民先生所做的《戲韻》一曲則使用了雙調(diào)性的創(chuàng)作手法，在獨(dú)特的人工定弦基礎(chǔ)上更增加了樂曲的色彩，表現(xiàn)了其多聲思維。

從例9中可以看出，此段旋律采用了京劇音調(diào)為樂曲的主題動(dòng)機(jī)，在調(diào)式上采用了我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，但左、右手聲部卻為復(fù)合調(diào)性，分別為有高音聲部bE宮調(diào)性、低音聲部為bG宮調(diào)性。高音聲部為發(fā)展動(dòng)機(jī)的主題展示，其核心音調(diào)為do-降mi-fa-sol；低音聲部是在不同調(diào)性上（bG宮調(diào)性）對高音聲部核心音調(diào)的模仿，左手聲部的降mi-降sol-降la是對右手聲部do-降mi-fa的模仿。

雙調(diào)性的使用在西方作曲法中較為常見，但將其運(yùn)用于箏曲的創(chuàng)作中確實(shí)少見。王建民先生將其運(yùn)用于自己的創(chuàng)作中，首先將音樂的層次增強(qiáng)，在樂曲中加入了復(fù)合調(diào)性的創(chuàng)作思維理念；其次，創(chuàng)新式的手法為其他投身于民族器樂曲創(chuàng)作的作曲家提供了新的創(chuàng)作理念和思路，實(shí)則不易。

例10.

（六）打擊演奏法

在傳統(tǒng)箏曲中，演奏者在表演的過程中使用常規(guī)演奏技法彈撥琴弦形成鉤、劈、泛音等常規(guī)音色。王建民在創(chuàng)作的《戲韻》的過程中，將無確定音高的特殊演奏法融入其中，將擊琴的現(xiàn)代箏曲技法運(yùn)用其中，并創(chuàng)造了三種無確定音高的打擊演奏法，分別為手掌拍擊琴板、手指敲擊琴板以及手掌拍擊琴弦?！稇蝽崱分羞@三種打擊演奏法與我國京劇十分吻合，并且這種打擊演奏法與傳統(tǒng)箏曲中的常規(guī)演奏法、多變的節(jié)奏組合間相互矛盾又相互統(tǒng)一，使得音色上更富層次感，更能刻畫京劇中角色的內(nèi)心活動(dòng)，三者融合形成一幅獨(dú)特的“風(fēng)景畫”。

眾所周知，我國戲曲音樂的伴奏樂隊(duì)中有板、鼓等打擊樂器，而箏在模仿戲曲音樂則是無法完成這些表演。王建民先生在《戲韻》一曲中創(chuàng)造的這三種打擊演奏法則可以彌補(bǔ)這些缺陷：手掌拍擊琴板時(shí)所發(fā)出的聲音與武場中的鼓十分相似；手指敲擊琴板發(fā)出的清脆聲音與鼓槌的敲擊聲如出一轍；手掌拍擊琴弦如同京劇伴奏樂隊(duì)中眾多樂器爭相演奏般熱鬧、喜慶……可以說，這些演奏法可以將戲曲中武場所展現(xiàn)的大氣磅礴、熱鬧、歡騰之感模仿一二，淋漓盡致的體現(xiàn)出“戲韻”二字中“戲”的情形及“韻”的所在。

三、《戲韻》中的意與境

“意”與“境”不僅僅是繪畫中的手法，對于音樂來說，“意”與“境”則是傳遞作曲家、演奏者所描繪的“精神世界”。作為國粹的京劇在其表現(xiàn)形式上則具有“寫意”的特點(diǎn)，其通過造型、鼓樂伴奏、動(dòng)作表演及服裝道具等，將意與境表現(xiàn)的淋漓盡致，將我國傳統(tǒng)文化與民族審美意識(shí)相融合，而《戲韻》將京劇藝術(shù)融入到箏曲中，毫無疑問的也將這些意與境融入其中。

《戲韻》對音樂形象的刻畫學(xué)習(xí)借鑒了傳統(tǒng)京劇的元素，在樂曲中出現(xiàn)了“緊拉慢唱”這種傳統(tǒng)的戲曲手法。在戲曲中，這種手法主要表現(xiàn)人物心中緊張的情緒，以較為緩慢的旋律配以快速的鼓點(diǎn)伴奏，使得二者相輔相成。在《戲韻》中，作曲家將右手悠長而又舒緩的旋律與左手急促的音型進(jìn)行結(jié)合，形成了縱向的對比以及橫向的旋律線條，二者間色彩分明但又高度統(tǒng)一，表達(dá)了戲劇性的矛盾、緊張、焦慮的情緒。

箏曲《戲韻》中出現(xiàn)了連續(xù)的調(diào)式游離，漸慢的速度配合話音的運(yùn)用，仿佛京劇中場景的切換，幕布逐漸合攏，角色慢慢淡出觀眾的視野，而樂曲的再次回歸主題旋律仿佛幕布再次拉開，新的角色、故事情節(jié)就此開始。正由于這種調(diào)式的游離，使音樂色彩的增強(qiáng)，為形象塑造的多樣性奠定了基礎(chǔ)，使得造型、意境的轉(zhuǎn)變達(dá)到了極高的境界。

樂曲中出現(xiàn)了諸多類似的旋律、色彩音，如引子部分與樂曲中110小節(jié)后的旋律，高音的#la仿佛京劇中京胡的伴奏，而相似的旋律則給人以角色重新回歸舞臺(tái)之感，隨即進(jìn)入新的旋律中，又給人飄忽不定、轉(zhuǎn)瞬即逝、曇花一現(xiàn)的驚喜感。

作曲家在創(chuàng)作的過程中還將相同的素材運(yùn)用于不同的情緒中。樂曲中曾將某一素材以泛音、弱掃弦與輕叩琴板三者進(jìn)行演奏，隨后，這一素材使用十六分音符與掃弦相結(jié)合，形成了極具張力的激烈、緊張的氣氛。這也是作曲家對于樂曲情緒、意與境分寸拿捏的恰到好處之體現(xiàn)。

樂曲的最后一段，將京劇“唱、念、做、打”中的“打”夠了的淋漓盡致，“打”即“武打”，京劇中的“打”大部分結(jié)合喧鬧的鑼鼓伴奏，而箏曲《戲韻》中則使用統(tǒng)一旋律加以重復(fù)、模進(jìn)，配合柱式和弦的運(yùn)用，描繪出這喧鬧、熱烈的打斗場景，使得旋律豐滿且濃墨重彩，將樂曲推向高潮隨后結(jié)束整首樂曲。用濃墨的筆調(diào)，將“意”與“境”展現(xiàn)的淋漓盡致，使聽者置身于京劇中，突然的結(jié)束又給聽者意猶未盡之感。

結(jié) 語

《戲韻》的創(chuàng)作是我國古箏藝術(shù)的一個(gè)創(chuàng)新，也是我國傳統(tǒng)器樂的一個(gè)發(fā)展，它突破了器樂曲循規(guī)蹈矩的表現(xiàn)方式，將我國傳統(tǒng)音樂與西方的、現(xiàn)代的音樂元素相結(jié)合，從而形成風(fēng)格獨(dú)特且深受人民大眾喜愛的形式，推進(jìn)了我國箏曲藝術(shù)創(chuàng)作走向現(xiàn)代、走向突破的腳步。

一些學(xué)者認(rèn)為傳承與創(chuàng)新是不可交叉的兩條平行線，傳承則要墨守陳規(guī)，創(chuàng)新則要標(biāo)新立異。其實(shí)不然，《戲韻》一曲的成功值得我們深思，是否傳承與創(chuàng)新二者不可兼得？王建民先生用一曲《戲韻》向我們詮釋出何為“民族的就是世界的”；何為“取精華，去其糟粕”；何為“推陳出新”。

可以說，《戲韻》是現(xiàn)代箏曲代表之作，是90年代以后我國民族器樂作品不斷發(fā)展、不斷前進(jìn)的典范。同時(shí)，《戲韻》的創(chuàng)作也代表了我國作曲家對創(chuàng)作的不斷探索以及精益求精的精神，這是作為年輕一輩的我們所應(yīng)該學(xué)習(xí)、繼承的。筆者僅希望通過此文能夠使更多人關(guān)注我國傳統(tǒng)器樂，為傳統(tǒng)器樂的發(fā)展貢獻(xiàn)出一份微薄之力。