伍維曦

內容提要：本文系對理查德·塔魯斯金的多卷本巨著《牛津西方音樂史》中兩個具有歷史意義的論點(亦可以說是觀察視角)的延伸與闡發(fā)。一是中世紀在整個歐洲(西方)音樂史中的歷史定位;二是中世紀音樂實踐中“口傳”與“文本”兩大傳統(tǒng)的關系。對這兩個問題的深入理解,最終都指向了歐洲音樂文化的特殊性,而非普遍性,并且觸及到了作為現(xiàn)代西方文明源頭的天主教歐洲的某些本質特征。

美國音樂學家理查德·塔魯斯金(Richard Taruskin)的六卷本巨著《牛津西方音樂史》自出版以來,不獨在英語音樂學術界引起了較大反響,在中文語境中也得到了應有的重視。該著作的一些富有創(chuàng)見的觀點和看法,也在近年來的中國西方音樂研究論著中不斷得到回應。筆者學識短淺,無法就這一巨著中所涉及的新見一一加以評述,在此僅就本人一直在學習的“西歐中世紀音樂”這一領域,針對該著作中的相關章節(jié),提出在閱讀時引起的一點反思。敢獻芹論,敬待指謬。

音樂史這個學科就研究方法與理論視野而言,無疑從屬于一般歷史學。而對于當今歷史學家來說,其學術創(chuàng)造的空間并不取決于知識性素材的新發(fā)現(xiàn),而是新方法與新視角的加入。這也意味著：當代的歷史家必須對過去時代的史學觀念以及其中所代表的意識形態(tài)因素和對于史料同等重視(用蘭克的話說,“任何歷史時代都直接與上帝相關聯(lián)”),才能進行有建設性地歷史閱讀和寫作。歷史不僅是當代史,而且是當代觀念史。而與此相對,若無歷史主義的視野和語境還原(contextualization)的能力,學者又極易以現(xiàn)今留存且業(yè)已嬗變的文化觀念審視其歷史源頭,從而妄生謬見或不得正解。這對于中國當今的西方音樂研究者而言,或許是一個不是問題的問題。塔魯斯金教授在其大作中的新穎之處,也恰恰體現(xiàn)出某種“面向常識的求知”。

一、中世紀音樂之于“西方音樂史”的意義及其與“西方”文明的關系

長期以來,什么是“中世紀音樂”和“怎樣看待中世紀音樂”似乎是一個不成其問題的問題。然而,“中世紀”對于整個歐洲文明史和近代意義上的“西方”文化史的重要而特殊的性質,促使歷史學家們不斷地思考這一歷史時期的真實意義?！爸惺兰o”究竟是一個介于“古代”和“近代”之間的過渡時期,還是一個全新的開始與近代西方文明的真正源頭,從冷戰(zhàn)時期就一直是西方歷史學界關注與爭論的問題。當代著名的法國歷史學家、中世紀研究的權威雅克·勒高夫(Jacques Le Goff,1924—2014)曾經指出：

蠻族盡其所能地吸收羅馬帝國的一切優(yōu)秀遺產,正如我們所看到的,尤其是在文化領域和政治結構方面。然而,他們也或多或少地加速、推動、擴大了帝國末期就已開始的衰落。他們使這種衰落演變成倒退。他們把其自身的野蠻、羅馬世界的衰落、隱藏于羅馬之榮耀背后且在入侵的影響下從這榮耀的解體中釋放出來的古代原始暴力,這三重野蠻因素融合在一起。①

在雅克·勒高夫看來,真正的完整的文化學和人類學意義上的“中世紀”,是一個漫長的擴大的中世紀(而非封建社會),其事件范圍可以涵蓋從羅馬帝國晚期到19世紀工業(yè)革命前夕?！斑@是現(xiàn)代社會的創(chuàng)造時刻,是一個垂死的文明或者已經以傳統(tǒng)農民的形式逝去的文明,但是它卻通過它所創(chuàng)造的那些屬于我們社會和精神結構的本質性的東西而活著。”②他重申了在一百多年前由基佐(F.P.G.Guizot,1787—1874)所提出的一個重要觀念：相對于古希臘古羅馬文明的單一性,中世紀文明具有強烈的混合性特征(羅馬的、基督教的、蠻族的成分結合在一起),而真正意義上的歐洲文明史正是從中世紀開始的。③與傳統(tǒng)觀念的最大不同在于：基佐和勒高夫都不認為近代歐洲-西方文明是經過“中世紀”從古典時期(古希臘和古羅馬時期)延續(xù)而來的,而是直接發(fā)源于蠻族入侵后的拉丁西歐,只是這種全新的“歐洲文明”從古典文化中(主要是古代拉丁文化)吸收了一些重要成分而已;在這個意義上,“中世紀”就不再是“Medium Aveum”——對作為祖先和來源的古希臘和古羅馬文明的向往與追認,不過是15世紀以后的西方知識分子一廂情愿的主觀訴求——而是真正的開端。這種史學觀念無疑也影響到了西方音樂史學家看待“中世紀音樂”的視角,并與20世紀80年代以來音樂學界對于“何為西方音樂”這一宏大命題的思考結合在了一起。

塔魯斯金對于“中世紀音樂”的認識,是這種視角在近年音樂史編纂實踐中突出的反映。④這部由一位作者單獨完成的西方音樂通史和以往同類型著作最大的不同,便是根本沒有涉及古希臘和古羅馬的音樂,而是直接從法蘭克王國的建立與卡洛林文藝復興開始其敘述。在他看來,真正與近代西方音樂相關聯(lián)的最古老的實踐,正是從9世紀開始“中世紀”紐姆記譜法和儀式圣詠。無論從地緣因素還是歷史傳承來看,過去一直被音樂史學家視為“西方音樂”的源頭的“古希臘”,其實與前者并無直接關系。在此,塔魯斯金其實為中世紀乃至整個西方音樂歷史的觀察,引入了不同“文明共同體”之間互相沖突與影響的觀察點?！斑@種將西方音樂歷史進程置于變化中的‘西方和非西方關系’的視角之中,不僅影響了西方通史的撰寫,其中不同音樂中所傳達的‘意識形態(tài)’(Ideology)與音樂體裁的關系更是音樂史寫作的獨到視野?！雹荻怯捎谶@種有別于過去長期主導西方音樂斷代史寫作的“形態(tài)和風格至上”的“文明和文化”觀念的涌入,使得塔魯斯金能以一種近似于“局外人”的角度,捕捉到“中世紀音樂”的一些重大關鍵。無怪乎英國著名的中世紀音樂專家馬克·埃弗里斯特(Mark Everist)將塔魯斯金的著作與西方音樂史編撰的開山之作、18世紀英國學者查爾斯·伯尼的著作相提并論：“這部著作已經超越了一般意義上的宏觀式的音樂史描述……它將西方音樂置于一個全球化的視野中,這是伯爾尼的時代無法想象的?！雹揠S著西方歷史學界對于“中世紀”這一研究對象的認識的嬗變,音樂史學家眼中的“中世紀音樂”以及觀察的方式亦必將隨之發(fā)生新的意涵。⑦

其實,從“歷史文明共同體”的視角來看,中世紀音樂——尤其是天主教儀式音樂——的理論與實踐,最大限度地體現(xiàn)了所謂“西歐”文明(在現(xiàn)代意義上,這是所謂“西方”文明的最核心的部分)的特殊性與孤立性。用勒高夫的話來說：

中世紀世界是兩個早已不斷彼此靠近的世界碰撞、交融的結果。在變革的過程中,羅馬和蠻族的社會結構趨合了。

…………

向農村遷徙不僅是一種經濟、人口現(xiàn)象,同時主要還是一種社會現(xiàn)象,這一現(xiàn)象正塑造著中世紀的社會面貌?！藗円詾?市民們逃至農村是為了躲避稅吏的盤剝,而身陷絕境的城市貧民被認為是托庇于大領主門下而成為農村奴隸的。⑧

中世紀的開始,正是在這種全新的血液加入舊有機體之中導致的返祖現(xiàn)象下展開的,從這個意義上講,中世紀才是真正的“再生”,除了被基督教化的一些古典成分外,整個西方在進行第二次進化。這種深刻的倒退和重來的程度遠遠超越了五胡亂華之際的中原?；浇虒τ诂F(xiàn)世和往昔輝煌的異教文明的否認,無疑扮演了這一過程的催化劑。盡管中世紀之初的“知識精英”意識不到他們與古代文明的本質差異,但強烈的反智情緒和對知識、文本的不信任,使得這種文明一開始就呈現(xiàn)出強大的原始性,在基督教一神論的外殼下充斥著迷信、巫術、幻想等怪力亂神正是這種原始文明的主要特質?！爸惺兰o西方人實際上是蠻族的后代”,早期的教會領袖對于古代文化與知識的兩面性實際上是一種溫和的、基于經驗的“反智主義”：

當然,在中世紀的第一個世紀里,古代文獻的減少促進了基督教修士著作的傳播。中世紀所了解的古代文化源于晚期羅馬帝國,它以早期中世紀更容易認同的一種蠻族化的方式重新吸收、利用和解析了古希臘-羅馬的文學、藝術和思想。⑨

從文明發(fā)展的普遍經驗來看,中世紀思想的起源更像是一種“逆向的軸心突破”,由于對一種發(fā)展到極致而衰落的古典文明的恐懼和厭惡,而欲回歸到一種粗糙、原生、蒙昧然而虔誠、純潔、樸素的精神與物質狀態(tài)。⑩當然,古典的標準并沒有完全被忘記,只是在新的價值體系中被扭曲和封存了。這是為何中世紀歐洲既像是中國魏晉南北朝亂世,又像是先秦新思潮起源時期的原因。一方面,教士們想要回到符合其宗教理想的古代,另一方面,他們其實在創(chuàng)造著一種含有某些古代元素的新文明。而這一借助基督教巢穴的文明的誕生過程是如此漫長而又難產,以致持續(xù)了一千年之久。甚至直至近代早期,當“科學”這一西方/現(xiàn)代文明的標志產生之際,中世紀知識階層們獨有的“巫術實踐”竟然也發(fā)揮了助產士的作用。誠如意大利歷史學家歐金尼奧·加林所言：

當哲學的歷史學家們從危險的啟蒙運動遺產中解放出來以后,便學會了在現(xiàn)實意義上充分估價中世紀醫(yī)學—巫術、占星術、煉金術的巨大創(chuàng)造性。我相信,這使我們明白是生活的需要,讓人們根據人的愿望,把對事物本性的深刻認識,同對它們的改造結合起來：讓理論和實踐、科學和技術,不斷地會集在一起。抓住一個現(xiàn)存事物的秩序,但目的是為了改變它。

…………

總之,事物的可塑性,人可以統(tǒng)治事物、改造事物的思想,用語言來勸說和教育上天和其他因素的妖術,在無數的著作中蜿蜒曲折地表現(xiàn)著。這里存在著一個模式的內在斷裂,它肯定已超越符號的范圍,而暗藏著一個重要的直覺?！?/p>

“科學總是前進,絕不會后退;總是升高,絕不會衰落;總是揭示,絕不會隱藏?！钡?我們不要忘記這是寫在一本巫術手冊的前面的,人們通過這樣的手冊,研究宇宙的“美德”,相信沒有什么不可能的事情,那里有各種各樣勸說、控制、征服和改變宇宙特質的辦法。植物、石頭、野獸和星星都進入人的談話內容,人了解了它們的結構,它們的可塑性的秘密之后,就可以改變它們。這種知識的目的在于行動;這是一種積極的知識,因為它在有形王國的范圍之內,有勇氣去探索它們的不確定的性質。巫術,或者說實驗的科學,經常與魔鬼沾邊,就并非偶然;魔鬼和撒旦都企圖改變形式,制造出怪異的東西。而巫師,在這一點上他就是讓形式消失和再生,認識無所不在的深層力量,這種力量存在于自然界中,也存在于他身上,這樣就為行動的無限可能性開辟了道路,他不是接受沉思,而是參與到行動中去。?

而這種特殊的文明形態(tài)的真正源頭和所有基本要素的生成,其實是在加洛林時期(8世紀中葉-9世紀早期)。塔魯斯金音樂史的前三章,可以說是一部小型的“加洛林復興音樂史”。如果從“歐洲”這一新興的文明共同體的角度,去審視查理曼帝國對宗教音樂儀式的改革與再造,便可以體會到“中世紀音樂”前無古人的劃時代意義：

思考“歐洲”,既是一種歷史考察,也是理解當前、探究未來的一種嘗試。歐洲作為一個地區(qū),其歷史無疑是悠久的：從荷馬史詩到阿波羅,“歐洲”這個地方從僅代表希臘中心的一小塊區(qū)域,到逐漸擴張為當時所知世界的三極之一,再到后來擴大到涵蓋斯堪的納維亞、不列顛半島以及斯拉夫世界的地區(qū)。它也同樣具有悠久的意識形態(tài)歷史,如我們所知,和西方政治權力與基督教的概念聯(lián)系在一起。尤其是自8世紀末以來,當歐洲被明確定義為一個被查理大帝統(tǒng)治的地區(qū)——匿名詩人在歌頌他和教皇利奧三世時,稱他為“歐洲之父”(Pater Europae)。這一版本的歐羅巴故事后來被進一步演繹。9世紀的一位詩人厄莫杜斯·尼格盧斯(Ermoldus Nigellus)也贊頌查理大帝統(tǒng)治著“歐洲王國”(Kingdom of Europe)。這會讓人感覺,他們所說的那個歐洲是比今天人們所理解的地理上的歐洲小得多的一個地方。然而,據說,加洛林帝國的版圖卻和1951年的歐洲煤鋼共同體的范圍高度重合。此外,如果人們追蹤歐洲各種組織的發(fā)展過程,就會看到,那些歷史上從未成為加洛林帝國一部分的區(qū)域在加入這一聯(lián)盟后,該聯(lián)盟就開始變得越來越不穩(wěn)定;而那些最可能離開聯(lián)盟的地區(qū),如希臘和大不列顛,或者那些在意識形態(tài)上同歐洲式自由民主最不相同的國家,如波蘭和匈牙利,也就是那些在9世紀的歐洲范圍之外的國家。?

無疑,宗教儀式音樂對于歷史和現(xiàn)代意義上的“歐洲認同”發(fā)揮了重大的文化黏合劑的作用。《牛津西方音樂史》第一卷第9頁上所展示的早期羅馬基督教世界最主要的儀式音樂實踐中心——著名的修道院——的地理位置,其實也沒有超過“加洛林帝國”和“1951年的歐洲煤鋼共同體”的地緣范圍。也正是在這一意義上,塔魯斯金音樂史的“中世紀”部分,更多地讓我們看到了作為一種全新的文明共同體,在音樂活動中表現(xiàn)出的特殊的人類學特質。而我們不難推論：正是這種特質,在很大程度上決定了“中世紀音樂”最終發(fā)展成為對整個人類文明影響深遠的“西方音樂”——一種以作曲、作品和作曲者為核心概念的文化實踐活動。

二、有關中世紀音樂實踐中“口傳記憶”和“音樂文本”的問題

“大約從一千年之前,西方的音樂就不僅僅是一種口頭的傳統(tǒng)(極少有例外),而是也是一個被部分文本化了(partlyliterate)的傳統(tǒng)。在我們看來,這是一個驚人的劇變?！?而塔魯斯金教授在其音樂史的中世紀部分,以大量的篇幅和寬廣的視野,關注到了“樂譜”的物質、技術與觀念特質在西歐音樂從口傳即興逐漸走向文本創(chuàng)作的漫長歷史中不斷嬗變的過程。從某種意義上說,用于記錄音聲的視覺表記系統(tǒng),在西方音樂史中最終發(fā)揮了無可比擬的關鍵性作用,與前述“中世紀”文明的基本特質有著密切的關系。對這一問題,筆者也僅就自己的理解,稍作申論與辨析。

在非西歐的文化系統(tǒng)中,樂譜盡管也普遍存在于各種音樂實踐(主要是器樂),但主要是作為一種提示性工具而存在,并不具備像語言文字那樣精確地摹寫表記音樂音響的功能。

以中國古代音樂文獻為例,雖然對音樂與儀式的關系、音樂的本質與社會功能、樂舞的形式乃至樂器的構造都有很多理論表述,但很少涉及樂譜。?在天主教歐洲以外的地區(qū),也從未出現(xiàn)一種類似于文學創(chuàng)作的獨立存在的音樂制作實踐(即“作曲”),樂譜主要是演奏者的工具,而不是供閱讀與分析的“文本”。如果從音樂音響“文本化”的歷史過程來看,從加洛林時代(代表性音樂家如圣高爾修道院僧侶諾特克·巴布魯斯,Notker Balbulus,約840—912)到14世紀“新藝術”時期(代表性音樂家如朗斯大教堂神父紀堯姆·德·馬肖,1300—1377)的西歐音樂史的特殊性就顯得尤其突出。正如塔魯斯金所指出的,在口頭傳統(tǒng)之外發(fā)展出一個文本的傳統(tǒng),正是歐洲音樂最終呈現(xiàn)出不同于其他音樂文化的最大特質。

中世紀就一般情形而論,是一個教育文化水平普遍低下的時代,即便連知識精英——天主教教士中的佼佼者,在古典語文的讀寫技能與知識水平上,與同時期拜占庭帝國和阿拉伯帝國的碩學者相比,亦有不小距離;文獻的制作、傳布與流通方式,也受到當時的生產力水平與物質、技術條件的制約(相對于東方國家,造紙術與印刷術很晚才進入西歐),知識傳播本身高度依賴記憶與口授。音樂技能與理論的教授亦復如此。?在這種社會環(huán)境中,竟然實現(xiàn)了音樂音響的“文本化”并最終使制作音樂文本這一過程發(fā)展成了作曲這一歐洲音樂中基礎性的實踐方式,這本身是一個悖論。這一悖論的原因,可以從前述所及的“逆向軸心突破”的假說來解釋,即知識階層與儀式音樂在技能層面的緊密結合。在同時代非西歐的文化環(huán)境中,以口傳、記憶和即興來呈現(xiàn)音樂的技術,一般來說與從事文本傳抄、閱讀、解釋乃至創(chuàng)造的技術是完全分離,并由截然不同的社會階層來承擔的(我們可以發(fā)現(xiàn),現(xiàn)存的“敦煌琵琶譜”是被抄寫在類似于賬冊的廢紙上,其抄寫的樣態(tài)與經學、史學和文學經典文獻的抄本有明顯的高下之別;南宋姜夔《白石道人歌曲集》因附麗于長短句才作為傳世文獻保留下來,而詞及詞樂本身在宋代文學精英眼中的地位也并不很高)。但在中世紀的天主教歐洲,由于特殊的政治宗教體制,二者一開始就存在合體的可能性。加洛林時期的“圣詠書只包含那些要被詠唱的經文,但卻缺乏任何音樂記譜。為了將歌唱曲調也傳進來,就需要輸入那些會唱圣詠的歌手”?。歷史文獻中也多次提到羅馬教廷和帝國宮廷派遣精通圣禮和歌唱的神父去各地教唱素歌的事跡。“最早的供合唱隊所用的手抄本只含有歌詞。所有的曲調都需內心默記并且憑記憶演唱。而隨著圣詠曲目的與日俱增,這種方式越來越成為不可能的任務。為了減輕歌手的負擔,人們所做的第一步是在圣詠歌詞上記寫各種指示符號?！?

在教會內部,由掌握文本技能的教士來指導歌手實踐儀式音樂,就成為西歐音樂文化的一種基本形態(tài),當然在現(xiàn)實中,兩種身份也可能集中在一個人身上。最初的提示性樂譜被抄錄在各種禮儀手冊中,“這種記譜體系只是熟知曲調的歌手的一種輔助記憶手段;而對歌手之外的人都毫無用處?！?在教會音樂家中,文化程度較低的歌唱者被更為博學的理論家視作工具,在即興的以記憶為基礎的演唱與在文本技能指導下進行音樂實踐之間,出現(xiàn)了隱然而巨大的張力。阿雷佐·圭多(Guido of Arezzo,約990—1040)曾將不懂得自己所唱為何物的歌手稱之為“野獸”。?從10世紀到11世紀,我們能明確地發(fā)現(xiàn),作為“理論產品”的由文本書寫者發(fā)明的(而非由文盲音樂家摸索出來的)樂譜變得越來越精確,越來越強勢地參與到對儀式音樂實踐的控制中。記譜的類型很多樣化,甚至可以發(fā)現(xiàn)并不便于實用的想當然爾的發(fā)明或者誤用,如于克巴爾在他的《論音樂》中曾提出一種直觀的圖表字母記譜法,?很明顯屬于理論家的“發(fā)明”而非實踐中已經大量運用后的歸納總結(“于克巴爾的圖表不是也沒有發(fā)展成為一種實用的記譜法;但我們可以看到,人們直到12世紀還常使用這種圖表”?)。作為后來標準記譜法直接前身的“紐姆式”記譜符號在拜占庭圣禮書中可以找到相似的類型,?但在東羅馬禮拜儀式音樂中,這種記號并非音高標記,而是用于提示朗讀的抑揚頓挫。?

借用?？碌睦碚?中世紀教會理論家所發(fā)明創(chuàng)制的記譜體系,形成了一種“話語規(guī)訓”,體現(xiàn)了統(tǒng)治階級的意志,不斷深入地操縱著口唱音樂傳統(tǒng)下儀式圣詠的實踐。紐姆符號被從一種記憶音響的輔助工具轉變?yōu)榻朴谖淖值谋碛浵到y(tǒng)的全過程,便是西歐音樂從立足于慣例和即興的集體“制作”向單個藝術家預構式“創(chuàng)作”的發(fā)展史(二者的區(qū)別頗似民間史詩和文人詩歌的差異)。借助文本書寫技能,教會音樂家不僅發(fā)明了一整套調式理論,來規(guī)范各種單聲部的圣詠曲調的形態(tài)(也發(fā)明了各種附加式音樂品種,依靠文本裝飾和衍生來實現(xiàn)對圣詠的變體),而且還催生了西歐音樂中獨一無二的思維形態(tài)——多聲部。這種以音高元素為主體的復雜的音響運動形式,反過來又極大地依賴著文本化的樂譜(猶如文學創(chuàng)作對于書面語文和固化文本的依賴一樣),并且最終影響了歐洲音樂家的音響感受力與結構把握力。西歐音樂無論各個歷史時期,其形態(tài)變異、風格嬗變乃至體裁形成從發(fā)生學機制來看,與文學實踐及文藝理論有著密切的千絲萬縷的聯(lián)系,其根本原因或許便在于此。

雖然,一種語言的語法復雜性以及其語法理論的完備性,并不能決定其文學作品的藝術價值(我們不能認為,文人創(chuàng)作文學比民間口頭文學具有更高的語言藝術價值),但高度復雜的曲折變化在文本條件下無疑是預構創(chuàng)作的一種武器,可能造成其在修辭層面的豐富性,并進而造就某種修辭傳統(tǒng)。就音樂語言而言,也是如此。通過文本形態(tài)而呈現(xiàn)的多聲部音樂在修辭性上的復雜度,并不是由多聲部技巧本身造成的,而是因為這種多聲部音樂語言最終與文人型音樂家的創(chuàng)作結合在一起。盡管單聲思維的音樂語言如果與文人式作曲結合在一起,也可以成為具有高度復雜的修辭系統(tǒng)(尤其是結構力)的音樂藝術(許多20世紀西方作曲家致力于從音色的角度去挖掘單個音的表現(xiàn)力,取得了很大成功),但從20世紀之前的歐洲音樂發(fā)展史來看,音樂作品的語法內涵與修辭傳統(tǒng)主要是建立在文本化的多聲部形態(tài)之上。通過文本書寫這一源自知識階層的技能,歐洲音樂史首先是作品與音樂家(作曲家)的歷史。在某種程度上,音樂家和音樂,又構成了兩種不同的歷史維度(只是二者都共用了音響這一具容器)。

在“作曲家”和他們的“作品”出現(xiàn)前,西歐音樂與其他文明共同體相似,音樂的制作一般僅是某種自發(fā)的群體性活動：群體借助一定的形式與程序組織音響,發(fā)出滲透了他們的習慣與觀念的音響;而當“音樂作品的想象博物館”機制產生后,群體被個人所取代——來自群體但貌似超出群體、實際最終仍然要回到群體的個體人格;而音樂音響則變成了具有精英理念的預構性文本的映射——猶如民間口傳文學成為傳世的文學作品。這便形塑了一種全新的音樂史：必須以個人及其作為他精神外化的文本為中心來組織歷史的敘事。這種因19世紀歐洲文化的全球傳播而成為某種普遍準則的音樂史,究其本質而言,其實是非常特殊的。而這種特殊性的源頭和基礎,無疑是在中世紀天主教音樂實踐中形成的。在此意義上,對歐洲中世紀音樂的觀察,也使我們感受到締造現(xiàn)代西方文明的某些獨一無二的基質。

注釋：

①雅克·勒高夫著,徐家玲譯：《中世紀文明(400—1500年)》,格致出版社/上海人民出版社,2011,第31頁。

②雅克·勒高夫著,周莽譯：《試談另一個中世紀——西方的時間、勞動和文化》“前言”,商務印書館,2014,第5頁。

③參見基佐著,程鴻逵、沅芷譯：《歐洲文明史：自羅馬帝國衰敗起到法國革命》,商務印書館,2005,第22-45頁。

④Richard Taruskin：The Oxford History of Western Music,Vol.1,Oxford University Press,2005.該卷的標題為“從最早的記譜到16世紀”(The Earliest Notations to the Sixteenth Century),其中涉及“中世紀音樂”的部分為第1—12

⑤賈抒冰：《論當今西方音樂史領域的幾個核心問題》,載《音樂研究》,2014年4期,第33頁。

⑥同⑤“前揭”,第32頁。

⑦塔魯斯金作為一位目光敏銳而極為個性化的學者,其對歐洲中世紀音樂性質的全新歷史認識并不能代表整個學術界的通行看法,而是代表了在這一問題上最新穎乃至最極端的見解。但文明史和文化史視野的介入(其中包含著人類學、社會學、文化地理學等方法向歷史音樂學研究的滲透),確實使過去在很大程度上單純依賴形態(tài)分析與風格闡釋的西方音樂斷代史寫作呈現(xiàn)出一些新的變化。作為風格式斷代史樣板的諾頓西方音樂斷代史系列在近年來推出的六卷本全新系列叢書(主編為 Walter Frisch),已經將叢書總名改為“Western Music in Context”(“語境中的西方音樂”),而由 Margot Fassler撰寫的中世紀卷(Fassler,2014),在敘述方式上也加入了許多傳統(tǒng)的形態(tài)分析外的新視角(如口頭與記憶實踐、性別、心態(tài)、機構組織等),并在每一章后的“延伸閱讀文獻”中反映了這些研究中的新動向。而劍橋大學出版社在21世紀陸續(xù)推出的西方音樂斷代史叢書則是以“世紀”而非風格期為時間單位,現(xiàn)已出版的17、18、19、20世紀各卷,都在不同程度上淡化了過去奉為圭臬的“風格”意識,而其涉及“中世紀”的卷帖將如何安排,我們將拭目以待。而從數年前出版的由多位作者合作撰寫的《劍橋中世紀音樂指南》[Mark Everist(ed.),The CambridgeCompanion to Medieval Music,Cambridge University Press,2011.]中,也可以十分明顯地感受到對“中世紀音樂”的文化屬性和地理特征的關注(該書第二部分名為“地理志”[Topography],以五章的篇幅分別敘述了中世紀的英格蘭、意大利、伊比利亞半島和萊茵河以東地區(qū)的音樂文化狀況)。

⑧同①,第23-24頁。

⑨同①,第116頁。

⑩“軸心時代”(Axial Age)是德國哲學家卡爾·雅斯貝爾斯(Karl Jaspers,1883—1969)在《歷史的起源與目標》(Von Ursprung und Ziel der Geschichte,1949)中最早提出的歷史文化哲學概念。在他看來,“歷史上出現(xiàn)過四重影響深遠的轉折：第一重轉折是語言的產生與工具的發(fā)展。在這一時代,人才成其為人。……第二重轉折造就了埃及、美索不達米亞、印度以及稍后的中國黃河流域,即公元前5000—前3000年間的高度文明的時代。第三個轉折即他所說的‘軸心時代’。在這個時代,人類精神相繼奠定了基礎(約公元前800—前200)。最后,雅斯貝爾斯指出,科學技術時代在歐洲自中世紀末期已在醞釀之中,在17世紀已在人們的思想中成形,在18世紀得到普遍發(fā)展,并在近幾十年中得到飛速發(fā)展。”(維爾納·叔斯勒著,魯路譯：《雅斯貝爾斯》,中國人民大學出版社,2008,第167頁。)而相比之下,古代地中海文明與中世紀西歐天主教文明之間的斷裂與突變,就尤其值得注意。在所謂的西歐本位意義的“中世紀”,相對于原來羅馬帝國的拉丁化地區(qū),希臘化的東部地區(qū)在5—7世紀之后所經歷的動亂與沖突要輕得多;東羅馬帝國盡管也經歷了基督教化的過程,但古典文化的保存狀況卻比西部要好得多,對古希臘哲學和經典的傳習從來就沒有中斷過,而且在伊斯蘭文明興起后,這種傳承又從拜占庭人接續(xù)到阿拉伯人那里。甚至在東羅馬帝國滅亡之后,“雖然它的高水平的文化沒有使其統(tǒng)治長盛不衰,但是它的語言、文學、教會和精神傳統(tǒng)在奧斯曼帝國得以延續(xù)下去?！?沃倫·格里高德著,崔艷紅譯：《拜占庭簡史》,上海人民出版社,2008,第260頁。)總體而言,在東地中海地區(qū),天啟宗教與古典異教文化是和平共處的,也沒有任何原始狀態(tài)下的破壞性力量改變這種文明的自然發(fā)展進程。因而,我們可以認為,在大一統(tǒng)的羅馬帝國解體后的東正教世界并沒有出現(xiàn)一個“逆向軸心時代”,也不存在真正意義上的“中世紀”。有關這一問題的詳細論述,可參見筆者的論文：《“逆向軸心突破”與悖論中的超越——從中西比較的視角看中世紀知識階層與儀式音樂實踐的關系》,蕭梅(主編)：《大音》第13卷,文化藝術出版社,2018,第49-111頁。

?歐金尼奧·加林著,李玉成、李進譯：《中世紀與文藝復興》,商務印書館,2016,第23-26頁。

?帕特里克·格里著,吳愁譯：《歐洲認同在中世紀早期的構建與當代挑戰(zhàn)》,載《文匯學人》,2016年6月4日。

?Richard Taruskin：The Oxford History of Western Music,Vol.1,Oxford University Press,2005,p.1.

?如北宋末期陳旸編纂的《樂書》是對11世紀之前中國古代音樂理論和知識的總結性百科全書。全書200卷,目錄20卷。前95卷摘錄《禮記》《周禮》《儀禮》《詩經》《尚書》《春秋》《周易》《孝經》《論語》《孟子》等書有關音樂的文字,為之訓義。后105卷為樂圖論,論述十二律、五聲、八音(樂器)、歷代樂章、樂舞、雜樂、百戲等,對前代和當時的雅樂、俗樂、胡樂及樂器均有詳盡說明。但卻沒有涉及記譜的問題。在歷代正史的藝文志中,也很少著錄樂譜資料(《漢書·藝文志》曾著錄過“聲曲折”,但其形態(tài)仍然存疑)。

?有關中世紀音樂實踐中的“記憶”問題,還可參見：Anna M.B.Berger,Medieval Music and theArt of Memory,University of California Press,2005;Margot Fassler,Music in the Medieval West,W.W.Norton and Company,2014,p.11-12.有關音樂理論教授的口傳方式及其對音樂文獻形成的影響,可參見：Sarah Fuller,“A Phantom Treatise of the Fourteenth Century?The Ars Nova”,The Journal of Musicology,Vol.4,No.1(Winter,1985-1986),pp.23-50。

? Richard Hoppin,Medieval Music,Norton,1978,p.45.

? 同?,第57頁 。

? 同?,第58頁 。

?加爾文·M.鮑爾：《五、古代音樂理論向中世紀的傳播》,托馬斯·克里斯坦森主編,任達敏譯：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》,上海音樂出版社,2011,第134頁。

?參見杰拉爾德·亞伯拉罕著,顧犇譯：《簡明牛津音樂史》,上海音樂出版社,1999,第82頁。

? 同?,第87頁 。

?參見Kenneth Levy&Christian Troelsgard,Byzantine Chant·Ekphonetic(lectionary)notation,Stanley Satie(ed.),New Grove Dictionary of Music and musicians(Ⅱ),Oxford University Press,2001。

?23有關紐姆符號的早期發(fā)展歷史,可參見 Willi Apel,Gregorian Chant,Burns Oates&Washbourne,Ltd.,1958,p.99-123;Carl Parrish,The Notation of Medieval Music,Pendragon Press,1978,p.4-12;Julio Cattin,Music of The Middle Ages I,English Translation,Cambridge University Press,1983,p.56-69;杰拉爾德·亞伯拉罕著,顧犇譯：《簡明牛津音樂史》,第87-91頁;祁宜婷：《西方中世紀音樂記譜法的歷史考察》,載《交響》,2013年2期,第42-44頁。尤其是Apel和Parrish兩書中所附的手抄本影印件和不同抄本中的紐姆符號對照表。