文/吳賽男 李初晴

不同于第五代導演中張藝謀的肆意張揚、感性極致，田壯壯的詩意和理想主義，陳凱歌早期電影表現(xiàn)出對中國歷史與文化哲理性的探索和質(zhì)詢。他從小熟讀古典文學、歷史和詩歌，對于藝術(shù)的激情既來自理性的思考，卻也有詩性的抒發(fā)。陳凱歌執(zhí)導下的鏡頭甚至讓人覺得有些沉重。他善用宏大敘事和結(jié)構(gòu)的精巧來表現(xiàn)心中的電影理想和自己的人文追尋，這也造就出他與眾不同的“知識分子”型作者電影風格。

對于陳凱歌電影中對身體敘事和父權(quán)思維的探討，既源于時代大環(huán)境對第五代導演的思維塑造，更受到個人成長經(jīng)歷與家庭關(guān)系的影響。在陳凱歌的成長經(jīng)歷中，他與父親陳懷皚之間存在復(fù)雜感情，也讓他對于經(jīng)歷過的特定時代（“文革”階段）產(chǎn)生了一定逆反心理。這在很大程度上，影響了他后來的藝術(shù)創(chuàng)作。

在這場政治災(zāi)難中，他主動揭發(fā)和批判自己的父親，讓自己的心靈一并蒙上了時代和家庭的雙重陰影。因此，在這種歷史與文化的思索中，他執(zhí)著于在電影中探討忠誠與背叛、狂熱與仇恨的關(guān)系，這也成為他電影創(chuàng)作的核心動機。能夠看到，陳凱歌對于時代賦予的那些無形的權(quán)力壓迫與反抗的認識，很多是從自己的青年困境和現(xiàn)實成長中汲取和形成的。而陳凱歌對于其電影中對身體敘事的表現(xiàn)，則也來源于此。他回憶父親被打倒時期，從身體向心靈的壓迫和不快。

“我們都靠墻站著，和他一樣都只穿著游泳褲。屋子中間的空間都是他的……我的一個朋友走過去，手背在后面，笑著低聲問了一句什么，他想回答的時候，朋友的拳頭已經(jīng)打在他的臉上。他倒下去。他被喝令站起來。他站起來，臉上有一塊發(fā)白。他還未站穩(wěn)，又被一拳打倒下去。他再次被喝令站起來，另一個人向他招招手，他走過去。這一拳打在他的下巴上，他倒退了幾步。第二拳，第三拳；然后，他開始像一只皮球一樣滾來滾去”。

“我嘗到了暴力的快感，它使我暫時地擺脫了恐懼和恥辱。久渴的虛榮和原來并不察覺的對權(quán)力的幻想一下子滿足了，就像水倒進一只淺淺的盤子。我在六歲那年蹲在葡萄架下，看著一只小鳥抽搐死去所種下的種子，終于有了結(jié)果”。

因此，他對身體政治的理解隨暴力行為帶來的快感而形成，肌膚的接觸和身體的傷痕成為最明顯的權(quán)力印記。

一、第五代導演對身體敘事的呈現(xiàn)

陳凱歌生于20世紀50年代，在經(jīng)歷了三年困難時期和“文化大革命”的十年后，最終在20世紀80年代與第五代同仁一起，開創(chuàng)中國電影在世界電影市場中開創(chuàng)性的繁榮局面。因此，陳凱歌電影中對于身體敘事體系的形成和呈現(xiàn)，也是將個人因素深深揉進時代中的結(jié)果。20世紀六七十年代的政治動亂無疑是最大的時代背景。這也形成整個在這一時期成長起來的第五代導演對于時代的集體印象。對于親歷過去而帶來的不認同和反叛，對于最高意識形態(tài)的思考，能夠透過自身的男性視角和歷史傷痕對身體政治有更為深刻的理解。例如，在第五代導演中出現(xiàn)的父親形象大多是消極和備受質(zhì)疑的，在越過了“十七年電影”的門檻后，他們意欲樹立起來一個新的文化形象。因此，不管是《紅高粱》中大家族的父親，還是《黃土地》中女主角翠巧的父親，都在客觀地陳述之外存在一定的負面色彩。而這種男權(quán)社會中大家族族長式的角色，不論是其作為實施權(quán)利的一方還是被報復(fù)的一方，其權(quán)力的運作方式都是粗暴而直接地對身體的懲罰和規(guī)訓來表現(xiàn)。身體，在第五代導演的作品中，被呈現(xiàn)為一切權(quán)力施加的交匯點，并最終通過視覺影像語言展現(xiàn)在大熒幕面前，成為一種傳遞時代價值觀的大眾文化。然而，另一方面，第五代導演仍舊未能徹底擺脫男權(quán)思維的局限，這尤其反映在其對女性角色的整體性塑造中。女性身體在鏡頭前的展現(xiàn)仍然被賦予太多性別的聯(lián)想，這直接導致靈魂、思想層面的獨立人格和話語權(quán)被掩蓋過去或因不做全面而立體的贅述，導致其始終作為一個性別符號，活在男性主宰的權(quán)力體系之下。即使是在陳凱歌意欲借此為女性發(fā)聲的電影《搜索》中，也未能完全展現(xiàn)女性身份對自我成長的正面影響，更不用提在《荊軻刺秦王》 《和你在一起》《趙氏孤兒》等影片中，對作為支線劇情中女性角色的塑造。

作為第五代導演中一名卓越的藝術(shù)貢獻者，陳凱歌執(zhí)導電影以男性視角，表現(xiàn)出極具個性的獨立與反叛，通過對電影中性別角色的思考與架構(gòu)，呈現(xiàn)出身體敘事下的文化觀與人生觀。而米歇爾·?？伦鳛闅W洲20世紀從結(jié)構(gòu)主義向解構(gòu)主義過渡的重要哲學家、文化理論學家，所提出的身份敘事理論為其學術(shù)成果的重要部分。這一理論在電影上的表現(xiàn)，則更多以圍繞?？聶?quán)力觀中對身體的規(guī)訓、性別角色的生成等手段來進行分析。

在此，筆者將著重以?？碌纳眢w敘事研究，對陳凱歌電影中英雄敘事的身體政治、女扮男裝的文化建構(gòu)與母親形象的建構(gòu)三個角度，分析其電影中如何對身體敘事進行呈現(xiàn)以及其背后的文化意味。

二、《荊軻刺秦王》中的雙重英雄塑造

陳凱歌執(zhí)導的歷史類電影中，有一些帶有極強作者電影色彩的重在描摹宏大敘事下的英雄潛伏復(fù)仇、謀反帝王等情節(jié)的電影。例如，新世紀前的《荊軻刺秦王》，以及近幾年來的《趙氏孤兒》《妖貓傳》等。此類電影往往從導演塑造的英雄觀切入，在情節(jié)的展開上展現(xiàn)身體上的規(guī)訓。尤其是在帝王敘事電影中，身體的背叛與服從更蒙上了一層意識形態(tài)色彩。

電影《荊軻刺秦王》在幾代版本中原本以荊軻刺殺秦王的行刺場面為敘事主體，但是電影在前面埋伏下看似冗長的背景介紹及情節(jié)鋪墊。電影中塑造的兩個英雄或梟雄角色——被刺者秦始皇與刺殺者荊軻——在使命的召喚后完成自我救贖與放逐。電影的歷史敘述空間定在爾虞我詐、戰(zhàn)亂頻仍的戰(zhàn)國時期，封建時代殘酷的身體規(guī)訓與懲罰在電影中得到較為平實的演繹。

在荊軻被監(jiān)獄吏施用酷刑時，鏡頭一幕幕掃過被鮮血浸染的石塊，隨著身體前后的搖擺，頭不斷接近石塊，這時屏幕外的觀眾心中的恐懼感也隨之層層加重。畫面中，荊軻卻緘口不言，從容就義，一個不屈的非典型英雄形象在這種身體的威脅中被樹立起來。觀眾對于殺手荊軻的感情是復(fù)雜而沉重的，荊軻肉體上的皈依未了喚醒了人們對正義的渴望，但是殺人營生時的殘暴也時時讓劇中的荊軻陷入身份的困惑與悔恨。在他被高漸離的醫(yī)術(shù)挖去血痂時，鏡頭在極度疼痛發(fā)出的嘶吼間轉(zhuǎn)換到了盲女自殺的畫面，通過快速的鏡頭切換，身體的苦痛與內(nèi)心的沖擊被有力地糾纏在一起。能夠看到，劇中塑造的英雄觀是多面而立體的，在施暴與被施暴之間，荊軻的內(nèi)心狀態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)變——如果說之前他只有生存欲求的話，那么此時他的情欲與善念也在滋生。

而另一個令人敬畏的歷史形象——秦始皇在電影中也被呈以病態(tài)人格的創(chuàng)造，這或許成為多數(shù)觀影者詬病的主要緣由。例如，電影中，嫪毐與嬴政之間的權(quán)力斗爭在一場身體的較量與馴服間草草收場。嬴政一把抱起嫪毐將其放在兩個城樓之間架起的木板上，嫪毐以懦弱和迎合取得嬴政信任，嬴政自大而狂妄的形象也進一步得到詮釋。影片中，同樣涉及的身體規(guī)訓還有秦國殘酷而細分的刑法。例如，黥刑通過在臉上燙字作為降服的符號。這種身份的歸降是在肉體的受罪中展開的，同時它又是意識形態(tài)的產(chǎn)物，是一個國家的人民轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粐业碾A下囚的轉(zhuǎn)變，它使得暴力權(quán)力上升為一個符號權(quán)力，以給人震懾而威嚴。影片里，趙女在自己身上施加這種刑罰希望騙取燕丹的信任，避免戰(zhàn)爭，實際上就是在表明身體在權(quán)力懲罰下已經(jīng)淪為一個符號。

正如?？略谠捳Z權(quán)力理論中認為的那樣，身體作為一種話語，其本身帶有權(quán)力的烙?。骸吧眢w也直接卷入某種政治領(lǐng)域……這種對身體的政治干預(yù)，按照一種復(fù)雜的交互關(guān)系，與對身體的經(jīng)濟使用緊密相連；身體基本上是作為一種生產(chǎn)力而受到權(quán)力和支配關(guān)系的干預(yù)。但是，另一方面，只有在它被某種征服體系所控制時，它才可能形成一種勞動力。因此，身體不僅是權(quán)力的規(guī)訓對象，同時它也生產(chǎn)權(quán)力。”[1]?？抡J為，社會所有的歷史悲喜劇都是圍繞身體而展開的，身體被精心地規(guī)劃，是權(quán)力追逐的目標。權(quán)力在控制它，生產(chǎn)它，并且“歷史摧毀了身體”[2]。電影中，秦始皇始終被統(tǒng)一六國成就大業(yè)的歷史使命所束縛和禁錮，這種禁錮直接受困于他的身體。他并不是單一的個體，而是歷史中的一個關(guān)聯(lián)物，是權(quán)力的承載體。作為個人來說，他已經(jīng)失去了對自己身體主動的控制權(quán)，只能聽命于歷史的召喚，并最終造成了人格的異化。

在另一部電影《趙氏孤兒》中，肉體本身就以作為權(quán)力的傳承物而存在。趙氏孤兒的幸存在家族的恩怨情仇中，變成了一把利刃，被迫卷入到一場政治的爭斗中，最終將尖刀刺入仇敵的胸膛。根據(jù)?？碌挠^點，“肉體只有在被某種征服體制所控制時，才可能形成一種勞動力?！盵3]在這部影片中，也完全踐行了?？碌倪@一觀點。一方面，肉體作為生命的存在得以延續(xù)，另一方面又化身為另一種力量的留存，成為兩股力量對峙的基本載體。趙氏孤兒被程嬰在自己的陰謀中訓練、培養(yǎng)，但是同時孩子又陷入到另一種培養(yǎng)體制中，這一幕在屠岸賈和程嬰讓孩子跳下屋檐的情節(jié)中明確展現(xiàn)。影片中，程嬰真正的兒子程勃和趙氏孤兒雖然同為嬰兒，但生下來就被身份、等級所約束，成為互相代替但完全對立的兩方。

在改編視角上，相比原著《趙氏孤兒》而言，電影將屠岸賈弒君的情節(jié)和程妻一角加入，并將劇情修改為韓厥放孤后未自殺，同時換掉了屠岸賈的死法。這使得整個電影的敘事主體和邏輯隨之改變，韓厥肉體上的保留成為后面劇情的一個推動力。程妻的加入也更合乎讓人物在強烈的情感矛盾中走向最后的結(jié)局。影片中以不同手法回放的屠岸賈摔死真正的程勃的鏡頭。敘事鏡頭、剪影不斷交叉在事件的敘述和回憶當中，成為具有強烈視覺刺激的暗示。而這一劇情則是完全建立在視覺影像本體的基礎(chǔ)上，對肉身做出的懲罰。肉身的懲罰被電影畫面不斷放大，對畫面內(nèi)外的觀眾來說都是一種強烈的心理沖擊。

三、男扮女裝的角色扮演和身體認同

男性與女性身份性別上的自然屬性，以生理形象上的區(qū)別最為顯著。陳凱歌電影中涉及的男扮女裝的情節(jié)設(shè)置與人物形象，在很大程度上表現(xiàn)了歷史視閾中導演對于時代與人性的反思意識。因此，本章通過性別角色在中國戲曲文化中的倫理觀與宦官角色在朝野中的身體角色兩個方面，來分析男扮女裝背后的文化建構(gòu)與意識形態(tài)色彩。

陳凱歌電影中男扮女裝的劇情引入，主要以《霸王別姬》和《梅蘭芳》兩部影片展開。而這兩部影片則全部以中國傳統(tǒng)戲曲為文化背景，在歷史的回眸中，賦予其現(xiàn)實意味。陳凱歌巧妙地將男扮女裝的性別關(guān)系引入到電影藝術(shù)的訴說中，借助男扮旦角和“戲中戲”的手法，使得對時代和人性的悲劇建構(gòu)在荒誕離奇的性別角色之上，讓人更覺悲哀沉痛。電影《霸王別姬》中的男主角程蝶衣在現(xiàn)實中“本是男兒郎”，但是在戲中卻變成“女嬌娥”，在戲班師傅強行糾正程蝶衣的臺詞的一場戲中，“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”一句戲詞經(jīng)常被蝶衣唱成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，隨后師傅隨手拿起煙斗捅進小豆子嘴里，不斷攪動。這一富有性意味的行為將程蝶衣的性別角色逐漸從身體上的被侵犯內(nèi)化為心靈上被迫的自我認同。

相對于女扮男裝而言，男扮女裝似乎更容易抹上一層悲劇陰影。在東方文化的訓誡中，女性與男性的生理區(qū)別也被當作一種倫理特征加以詮釋，女扮男裝的歷史故事與民間演義大多被賦予勇猛善戰(zhàn)的巾幗英雄角色，如花木蘭替父從軍。然而自有階級分化和暴力壓迫以來，由于女性一直以來的依附地位，被賦予女性特征的男性則大多意味著屈辱和被服從的身份地位。這一點可在古代律法上尋獲一二——我國在殷商時代就實現(xiàn)了閹割男性生殖器的做法。秦漢時期的閹割技術(shù)已較為完備，并已經(jīng)注意到閹割手術(shù)后的防風、保暖、靜養(yǎng)等護理措施。

而我國傳統(tǒng)的戲曲文化中男扮女旦的傳統(tǒng)，則原本就是緣于舊時婦女地位的低下。盡管女伶演戲在元明舞臺上曾一度活躍（尤其是元代），但到了清代，隨著禮教意識強化，許多梨園成為清一色男演員的天下?！暗拦鈺r，京師戲園演劇，婦女皆可往觀，惟須在樓上耳。某御史巡視中城，謂有傷風化，旋奉嚴旨禁止?！盵4]由此，可以看到，影片中男扮女裝不僅是性別關(guān)系的轉(zhuǎn)換，同時又是我國文化倫理與社會地位的展示。在電影中，男兒身的程蝶衣扮成旦角后，進入到虞姬的角色中，并不斷代入角色的感情。在女性身份的新的時空中，程蝶衣找到了屬于自己的歸屬，而在現(xiàn)實里他卻處在無依無靠的境地。這種由于性別轉(zhuǎn)換帶來的痛苦，使他最終無法自拔，人性的凄涼又多添了一層悲劇的色彩。

另一方面，戲曲情節(jié)構(gòu)建的虛擬空間可以看作是?？滤f的“異托邦”。[5]需要指出的是，這種人物的換裝是完全明了的，它不像花木蘭替父從軍中現(xiàn)實的參軍，而是一種虛構(gòu)情節(jié)的演繹。在戲曲空間中，演者和觀者全部清楚臺上戲子性別角色的狀況，因此不存在掩飾、暗藏或猜測身份辨識的層面。但是，在接下來展開的愛恨糾葛中，男主角對自己的性別認知發(fā)生了錯亂。這種認知混亂導致男扮女裝下的程蝶衣心境和情感的內(nèi)部轉(zhuǎn)變。由此，男扮女裝在劇中的含義由身份角色的表面轉(zhuǎn)換，演變成了自我性別認知的轉(zhuǎn)換。而這種雙重轉(zhuǎn)換是在中國戲曲表演中的一個大的文化背景中引起的，再落入歷史和時代不可逆轉(zhuǎn)的悲劇中去，在人性、性別、時空的轉(zhuǎn)換中將文化與歷史的思辨推向深處。

相比之下，《梅蘭芳》中的男扮女裝敘事則與現(xiàn)實層面的關(guān)聯(lián)較弱。在歷史向現(xiàn)實的投射中，電影主要集中以男兒身的梅蘭芳對兩位知己和愛人的感情作為敘事主體，對性別角色的轉(zhuǎn)換導致的內(nèi)心沖突與情感不做主線敘述。這也讓整部片子的歷史深度和時代隱喻遜色了一些。

在陳凱歌的作品中，還有一個值得一提的歷史角色——嫪毐。在電影《荊軻刺秦王》中，嫪毐作為一名偽宦官私通趙太后，后又謀反嬴政，揭示嬴政身世，落得車裂之刑而死。嫪毐的偽宦官身份雖然不能完全算作男扮女裝，但是需要扮出女性的生理特征。電影將嫪毐作為逆子的形象進行重新書寫，突出他作為普通人與趙太后的情愫歷程。在陰柔的宦官角色和穿上盔甲意圖謀反的軍官角色的對比中，一個為成大業(yè)，野心勃勃，但蟄伏數(shù)年最終失敗的歷史人物形象也被塑造起來。這種男扮宦官的非典型“性別轉(zhuǎn)變”，除了給處于歷史中的人物帶來一絲吊詭和陰謀論的氣息，也同時加重了人們對宦官在我國歷史中的政治地位和其所使用的權(quán)力手段等的刻板印象。再如，這種宦官角色還出現(xiàn)在陳凱歌最新的一部電影《妖貓傳》中，其中被稱為“千古宦官第一人”的高力士一角，更讓人們對與宦官的性別意識與其歷史視閾下的參政身份的敵視和不齒?！堆垈鳌吩佻F(xiàn)了太監(jiān)高力士為唐太宗在虛構(gòu)出的極樂之宴上脫靴的情景。尤其是在這兩部影片中，均將特寫鏡頭對準宦官的狡黠與詭異的笑容。對于觀眾而言，這是對人物的負面形象的一種暗示。

在身體性別的轉(zhuǎn)換中，“功成名就”的太監(jiān)形象似乎始終行走在正邪邊緣上。在性別外型轉(zhuǎn)變的同時，其心理意識也隨之變?yōu)榕でc狹隘的一面，能夠明顯區(qū)分于女扮男裝后英氣瀟灑的歌頌式正面形象。由此窺見，我國傳統(tǒng)觀念建構(gòu)下對于男扮女裝認同上的文化隔離，以及在兩性問題上生理性別意識的根深蒂固。

四、多重能指的女性身份

女性身體相比男性而言，更具柔弱、敏感的生理屬性，同時也更容易淪為一個性別符號，含有更加復(fù)雜的意味。在?？碌挠^點中，身體由話語組成，構(gòu)成了日常生活與權(quán)力體系間的關(guān)聯(lián)。福柯認為對身體的控制和意識只有對身體施加權(quán)力才能獲得?！皺?quán)力關(guān)系總是直接控制它，干預(yù)它，給它打上標志，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務(wù)，表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號?！盵6]

較為明顯的一部女性主義影片《搜索》，則主要以女性為言說對象，圍繞性別身份對女性的社會地位和倫理道德進行現(xiàn)代性討論。作為其為數(shù)不多的現(xiàn)實題材影片，《搜索》用影像語言聚焦社會熱點問題，將網(wǎng)絡(luò)暴力、炒作新聞等話題串聯(lián)起來，道盡女性角色在社會現(xiàn)實中的悲哀與無奈。

影片中，女主人公葉蘭秋本來是一個公司白領(lǐng)，但是因突然得知自己罹患癌癥不久于人世，而陷入沉重的打擊之中，沒想到意外卷入一場網(wǎng)絡(luò)暴力事件。在這個網(wǎng)絡(luò)空間中，葉蘭秋從一個僅與社會具有親屬聯(lián)系、朋友聯(lián)系等常規(guī)社會關(guān)系的普通人，被放大為一個不知廉恥的符號化人物。她被迫走在千萬人面前，成為被不知名的陌生人孤立的絕望女性。雖然她曾對這個所謂的道德社會與男權(quán)社會發(fā)起抵抗，但最終迎來注定走向死亡，并溺死在群體性指責的漩渦中。

?？略凇兑?guī)訓與懲罰》中談及監(jiān)獄懲罰時，指出“不需要武器、肉體的暴力和物質(zhì)上的禁止，只需要一個凝視，一個監(jiān)督的凝視，每個人都會在這一凝視的重壓下變得卑微，就會使他成為自身的監(jiān)視者，于是看似自上而下的針對每個人的監(jiān)視，其實是由每個人自己施加的”。

這種女性成為被凝視的對象的觀點被運用于大多數(shù)電影之中。在電影《搜索》里，可以明顯地發(fā)現(xiàn)這種手法的運用。電影中，女主角葉蘭秋始終受限于自身的生理角色。她半裸出浴的出場鏡頭首先強化了自身的女性性征，后面的被誣陷為小三等污名化身份，又全部基于女性這一生理角色在社會關(guān)系中的弱勢地位。女性身份和男性身份在這部電影中被拉到了完全對立的兩方，甚至是互相抵抗的兩個極端中。同時，導演實現(xiàn)了自己的目的——在女性的受辱和反抗無效中加大戲劇沖突的張力，激發(fā)人們對于女性主義和性別意識的思考。

電影中特別強調(diào)了媒介帶來的性別化，這種性別化最終演變?yōu)榱诵詣e暴力。新聞媒體的報道使得葉蘭秋的女性形象與美貌勾引、誘惑等負面行為所關(guān)聯(lián)，并成為男權(quán)社會的犧牲品；另外一個女性角色陳若兮則承擔起更多傳統(tǒng)男性角色在社會中應(yīng)該承擔的義務(wù)與職責，工作狂、職場御姐等標簽被貼上，但是同時她又是為男朋友做飯的溫柔主婦形象。陳凱歌意欲在此構(gòu)筑起一個全能而多面的女性形象。像他自己所坦言的那樣，他希望在這一角色中表現(xiàn)對舊有男權(quán)秩序的某種反叛和挑戰(zhàn)，樹立起對女性身份的認可和新的權(quán)威。

在陳凱歌的電影中，女性角色眾多，但大多是以依附品的地位存在，群像描寫則多以男性為主。雖然不占有重要篇幅，但是女性在電影中制造的意義不可忽視，例如《荊軻刺秦王》中的趙女和趙姬，她們作為情人和母親各自擁有心中所愛，形象飽滿。雖然必須以依附性的姿態(tài)存在于時代的戰(zhàn)亂和家族的紛爭中，但仍然渴望支配身體的自由和愛的渴求。在電影《趙氏孤兒》中，莊姬和程嬰妻的母親色彩則更為濃重，女性自身的母性和對后代的延續(xù)功能，使女性在片子中更容易成為一個生育符號，而不具有較完全的個人性格展現(xiàn)和價值拓展。

在陳凱歌的電影中，還有一些具有鮮明女性性征的角色，如《霸王別姬》中的菊仙，《荊軻刺秦王》中的趙女，《妖貓傳》中的楊玉環(huán)，《道士下山》中的藥店老板娘。她們或為妓女，或為皇帝的情人，或為出軌的蕩婦，在女性的外表下，始終依附于掌握主體話語權(quán)的男性而存在。在這種權(quán)力體系下，女性始終是被規(guī)訓的符號。她們被各種職業(yè)、身份、地位所包裝，但唯一指向性則為女性受害的身體。在陳凱歌的大多數(shù)電影中，女性的肉體一如?？滤J為的那樣是權(quán)力施加在身體上的政治，是肉體政治學的一種顯著表現(xiàn)。

這一點在《荊軻刺秦王》中趙女自愿受到黥刑中也得到明顯體現(xiàn)。趙女作為嬴政的青梅竹馬，身上寄托著君王的特殊感情。嬴政一開始沒有意識到黥刑這個權(quán)力標記作用的殘酷性。而在情人身上，當趙女臉上燙的傷口赤裸裸地向嬴政展示出來時，這個雄心勃勃的君主讓步了。很顯然，嬴政并沒有想把這種暴力權(quán)壓迫在趙女身上，但另一方面他又通過禁錮她的肉體，使她失去歸家的自由。這兩種權(quán)力的施加方法雖然發(fā)生了偏移，但不管怎樣，仍舊以高位者、男權(quán)者的意志為轉(zhuǎn)移，趙女的身體已然成為這場權(quán)力游戲的犧牲品。

注釋

[1]?？?規(guī)訓與懲罰[M].北京.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

[2]汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].江蘇.江蘇人民出版社.2006.

[3]汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].江蘇.江蘇人民出版社.2006.

[4]徐珂.清稗類鈔，中華書局，1984年版.第5065-5066頁.

[5]汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].江蘇.江蘇人民出版社.2006.

[6]?？?規(guī)訓與懲罰[M].北京.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.