代 博

序 言

在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，微分音無(wú)疑是個(gè)非常重要的元素。但對(duì)絕大多數(shù)作曲家而言，這是一種完全脫離傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)語(yǔ)匯的材料，甚至可以這樣說(shuō)，使用微分音恰恰是為了回避傳統(tǒng)調(diào)性語(yǔ)言的束縛。但進(jìn)入21世紀(jì)之后，在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，一些在現(xiàn)代主義者看來(lái)無(wú)法兼容的元素開(kāi)始被作曲家們?cè)谧髌分袧u漸加以融合，并使音樂(lè)產(chǎn)生新的語(yǔ)匯，得到新的聽(tīng)覺(jué)感受。帕維爾·米凱頓對(duì)微分音的使用，便是這樣一個(gè)很好的例子。他在音樂(lè)中始終沒(méi)有放棄傳統(tǒng)調(diào)性語(yǔ)言的作用，且經(jīng)常引用一些巴洛克以降的早期音樂(lè)元素。與此同時(shí)，他用包括微分音在內(nèi)的多種手段對(duì)之加以解構(gòu)、重組，本文就將以他的作品中微分音與調(diào)性語(yǔ)匯的結(jié)合為切入點(diǎn)，對(duì)其作品加以分析。

有關(guān)帕維爾·米凱頓的音樂(lè)創(chuàng)作和特點(diǎn)，克里斯托弗·巴庫(kù)列夫斯基的《波蘭音樂(lè)史》第七卷①Krzysztof Baculewski:THE HISTORY OF MUSIC IN POLAND vol.VII—THE CONTEMPORARY ERA Part 2:1975-2000,Sutkowski Edition Warsaw 2012。、阿德里安·托馬斯的《席曼諾夫斯基之后的波蘭音樂(lè)》，②Adrian Thomas:Polish Music since Szymanowski(Music in the Twentieth Century),Cambridge University Press;Reissue edition February 1,2008。以及馬切伊·戈拉布的《20世紀(jì)音樂(lè)的現(xiàn)代性》，③Maciej Golab：Musical Modernism in the Twentieth Century,Peter Lang GmbH,Internationaler Verlag der Wissenschaften;1 edition April 22,2015。這三部著作中均有所論述和提及。但這些著作主要強(qiáng)調(diào)其音樂(lè)多層性的敘事特點(diǎn)和超傳統(tǒng)主義風(fēng)格的手法，并未對(duì)這些音樂(lè)中的微分音技法進(jìn)行論述。近年來(lái)，瑪爾塔·舒卡的論文《米凱頓的音樂(lè)在拼貼、解構(gòu)和偉大敘事之間》中，首次將帕維爾·米凱頓的超傳統(tǒng)主義風(fēng)格，以及他對(duì)微分音的運(yùn)用綜合進(jìn)行了討論。

2016年5月4日，波蘭格但斯克莫紐什科音樂(lè)學(xué)院的波琳娜·薩迪沃在波蘭克拉科夫音樂(lè)學(xué)院學(xué)術(shù)大會(huì)上發(fā)表了《帕維爾·米凱頓的微分音音樂(lè)》④Paulina Sad?o：Microtonal Music of Pawel Mykietyn,4.05.2016.nad Ogól-nopolsk? Konferencj? Naukow? http://meakultura.pl/publikacje/muzyka-mikrotonowa-pawla-mykietyna-1517>一文，這是僅有的一篇有關(guān)米凱頓微分音運(yùn)用的專(zhuān)題文章，由波蘭語(yǔ)寫(xiě)成且僅對(duì)其作品中微分音使用作了概括性的論述，其影響力有限。本文力圖在其基礎(chǔ)上對(duì)作曲家在微分音與傳統(tǒng)和聲語(yǔ)匯的結(jié)合上做更詳盡的論述。

一、微分音使用的緣起、歷史與現(xiàn)狀

微分音(microtone)，或微分音程，通常是指某一音程距離小于十二平均律中的半音。用律學(xué)上的音分值來(lái)表述，即兩音之間的距離小于100音分。從其產(chǎn)生的原因和使用的方式而言，又可將其分為三類(lèi)。

一是在一個(gè)八度內(nèi)，將音與音之間的距離依頻率比值等分為若干份。等分?jǐn)?shù)量超過(guò)12的律制均會(huì)產(chǎn)生微分音。如歷史上產(chǎn)生過(guò)的十九平均律，三十一平均律，五十三平均律等。也曾有理論家倡導(dǎo)過(guò)一些其它的平均律，如布索尼在其《新音樂(lè)美學(xué)概要》中曾提出的十八平均律。但這一律制從未得到任何實(shí)踐。

其二，是由于不同的計(jì)算方法產(chǎn)生的不同律制之間產(chǎn)生的音差，而形成的微分音。

其三，是在十二平均律的基礎(chǔ)上，將十二平均律的半音再次等分所產(chǎn)生的四分之一音、六分之一音、八分之一音等。這其中，又以四分之一音在創(chuàng)作實(shí)踐中運(yùn)用最多。甚至有人稱(chēng)之為二十四音音律或四分音體系。

在西方音樂(lè)史上，早在古希臘時(shí)期，就有關(guān)于微分音的使用和記載。⑤于潤(rùn)洋：《西方音樂(lè)通史》，上海：上海音樂(lè)出版社2003年版，第6頁(yè)。16、17世紀(jì)作曲家尼古拉·維森蒂諾(Nicola Vicentino)和蒙特威爾第⑥于潤(rùn)洋：《西方音樂(lè)通史》，第97頁(yè)。也對(duì)微分音的使用進(jìn)行了嘗試。但真正對(duì)微分音的大量運(yùn)用還是在20世紀(jì)。

20世紀(jì)上半葉，有一些作曲家執(zhí)著地將精力大量投入微分音音樂(lè)的創(chuàng)作。其中著名的有捷克作曲家阿洛依斯·哈巴(Alois Hába)，法籍俄羅斯作曲家億萬(wàn)·維希涅格拉德斯基(Ⅰvan Wyschnegradsky)，墨西哥作曲家胡里安·卡里略(Julian Carrillo)等。其中，卡里略創(chuàng)作了為多件微分音樂(lè)器寫(xiě)的小協(xié)奏曲，該作在1927年曾由斯托科夫斯基指揮灌錄。維希涅格拉德斯基則創(chuàng)作了為兩架相差四分音定音的鋼琴而作的《二十四首前奏曲》，算是對(duì)斯科里亞賓的和聲語(yǔ)言在微分音上的嘗試。而這條道路上走得最遠(yuǎn)的則屬哈巴，他不僅在作品中使用包括四分音、五分音、六分音、八分音、十二分音等各類(lèi)微分音，還用這樣的方法創(chuàng)作歌劇《母親》。盡管以上作品均創(chuàng)作于20世紀(jì)上半葉，但至今完全用微分音創(chuàng)作和演出大型作品，依然會(huì)對(duì)演奏者帶來(lái)諸多困難。因此，在二戰(zhàn)后，雖然大量的作曲家都在作品中使用過(guò)微分音，但他們大多將微分音視為十二平均律體系的一種拓展應(yīng)用，即音高層面的一種染色方式，而非將其成體系地應(yīng)用于整部作品。

如今，作曲家們使用微分音的情況，依據(jù)不同的目的和效果可以簡(jiǎn)單地分為三類(lèi)。

其一，對(duì)非歐洲音樂(lè)語(yǔ)言的暗示和引用。如印度音樂(lè)中的斯魯?shù)偎?srutis)，就非常接近西方音樂(lè)中的四分音。因其是將一個(gè)八度等分成22份(四分音是將一個(gè)八度等分為24份)。而在阿拉伯音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，由于不同律制的使用也產(chǎn)生了大量在十二平均律體系中被視為微分音的音。即使在歐洲，作曲家們?cè)趯?duì)民間音樂(lè)收集的過(guò)程中也認(rèn)為，十二平均律無(wú)法準(zhǔn)確地記錄民歌的旋律。早在巴托克和柯達(dá)依收集匈牙利民歌的時(shí)候，就產(chǎn)生了這樣的問(wèn)題。因此，很多當(dāng)代作曲家，通過(guò)對(duì)微分音的使用，以表明音樂(lè)作品與民間音樂(lè)或非歐洲音樂(lè)的聯(lián)系，這其中著名的有希臘作曲家德米特里·特爾納基斯，利蓋蒂的《中提琴奏鳴曲》也是這一方面很典型的例子。

其二，是作為一種音響組織手段，而非從音高組織邏輯出發(fā)。這其中的代表，當(dāng)屬50、60年代在波蘭興起的音響主義(sonorism)，及70年代末在法國(guó)興起的頻譜樂(lè)派(spectralism)⑦肖武雄：《頻譜音樂(lè)的基本原理》，北京：文化藝術(shù)出版社2015年版，第35頁(yè)。作曲家們。如潘德列茨基《致廣島死難者的挽歌》，在最后有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)30秒的由52件弦樂(lè)器用四分音的距離排列演奏的音塊。在此，微分音在音高層面的意義，無(wú)法被任何人的聽(tīng)覺(jué)所識(shí)別，它僅僅作為形成這樣一個(gè)音響的條件。由于頻譜樂(lè)派的作曲家們將基音的質(zhì)數(shù)與共振峰泛音作為自己創(chuàng)作的實(shí)點(diǎn)和材料的源泉，并且大量開(kāi)發(fā)了諧音列中第十六諧音以上的各音。因此，微分音的出現(xiàn)成為必然。在單一諧音列中，最先出現(xiàn)的微分音，是在第二十和第二十一諧音之間。而在鋼琴上，相鄰兩音的諧音列可以產(chǎn)生的最低微分音，是在A2的第七諧音和B2的第六諧音上。因此，在頻譜樂(lè)派的作曲家音樂(lè)中，大量地出現(xiàn)了微分音的使用。但他們也大多作為音響材料組織的手段，而并非音高組織的結(jié)果。

其三，是將微分音看作半音化和聲的一種染色和延伸，僅將其作為一種輔助手段在作品中加以使用。這樣的先例，在20世紀(jì)可追溯到埃內(nèi)斯特·布洛赫(Ernest Bloch)的鋼琴五重奏、喬治·埃內(nèi)斯庫(kù)(George Enescu)的歌劇《俄狄浦斯王》，及巴托克《第二小提琴協(xié)奏曲》等戰(zhàn)前作品。戰(zhàn)后，包括魯托斯瓦夫斯基、杰尼索夫、霍利格爾等作曲家繼續(xù)在這條道路上不斷探索，本文將論及的現(xiàn)象也主要集中于這一類(lèi)情況。

二、帕維爾·米凱頓的音樂(lè)創(chuàng)作及其作品中微分音的運(yùn)用

帕維爾·米凱頓(Pawe? Mykietyn，1971—)，是波蘭當(dāng)代最重要的作曲家之一，被認(rèn)為是波蘭中青年作曲家中的領(lǐng)軍人物。1995年，由波蘭電臺(tái)委約的作品3 for 13即為13位演奏者而作的三個(gè)樂(lè)章，在巴黎聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際作曲家論壇中首演并獲得大獎(jiǎng)，引起了音樂(lè)界的廣泛關(guān)注。1996年，米凱頓受波蘭電臺(tái)委約作品Epifora/Epiphora為鋼琴和音頻磁帶，在阿姆斯特丹聯(lián)合國(guó)教科文組織第四屆電聲音樂(lè)國(guó)際作曲比賽中，獲得年輕作曲家組一等獎(jiǎng)。其后米凱頓的作品頻繁在“華沙之秋”現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)上演出，如1997年《鋼琴協(xié)奏曲》，2000年《莎士比亞的十四行詩(shī)》等。

米凱頓在波蘭現(xiàn)代音樂(lè)方面得到的重視是清晰可見(jiàn)的。2013年，波蘭文化機(jī)構(gòu)對(duì)魯托斯瓦夫斯基100周年進(jìn)行了世界范圍的紀(jì)念活動(dòng)，其展板系列里特意提到帕維爾·米凱頓的《第二交響曲》，并展出了此交響樂(lè)總譜的第1頁(yè)，多篇文獻(xiàn)也提到了魯托斯瓦夫斯基對(duì)米凱頓的欣賞。1993年魯托斯瓦夫斯基在作曲課程班見(jiàn)到米凱頓，立刻就發(fā)現(xiàn)了他的音樂(lè)才華，決定為他提供免費(fèi)的私人授課，這之前魯托斯瓦夫斯基從沒(méi)有這么做過(guò)，可見(jiàn)他對(duì)米凱頓的重視。但是不幸的是，還未來(lái)得及上課，魯托斯瓦夫斯基就去世了。

米凱頓創(chuàng)建了專(zhuān)門(mén)演出現(xiàn)代音樂(lè)的室內(nèi)樂(lè)團(tuán)“Nonstrom Ensemble”，并任單簧管演奏。樂(lè)團(tuán)還包括鋼琴，大提琴和長(zhǎng)號(hào)。

自1996年以來(lái)，他為克日什托夫·瓦里科夫斯基(Krzysztof Warlikowski)的戲劇創(chuàng)作音樂(lè)。他還創(chuàng)作電影音樂(lè)：馬里烏什·特列林斯基(Mariusz Treliński)的《利己主義》，瑪烏戈熱塔·舒莫夫斯卡(Ma?gorzata Szumowska)的《它》和耶日·斯科利莫夫斯基(Jerzy Skolimowski)的《必要的殺戮》(Essential Killing)等。2011年，帕維爾·米凱頓因在全世界范圍內(nèi)促進(jìn)波蘭藝術(shù)的推廣獲波蘭國(guó)家文化杰出貢獻(xiàn)的騎士十字勛章。2012年，他因《必要的殺戮》的電影音樂(lè)被授予法國(guó)SACEM大獎(jiǎng)賽音樂(lè)獎(jiǎng)。

帕維爾·米凱頓的早期作品受到超傳統(tǒng)主義的影響。這一潮流，始于20世紀(jì)80年代。最初的代表人物是，帕維爾·席曼斯基(Pawe? Szymański)。

當(dāng)時(shí)，隨著音響主義、整體序列主義、以及偶然音樂(lè)浪潮的褪去，人們對(duì)于巨大戲劇性以及緊張音響的興趣也開(kāi)始逐步減弱。在此時(shí)，席曼斯基的音樂(lè)開(kāi)始給人一種全新的體驗(yàn)。他對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)匯進(jìn)行了一種解構(gòu)式的處理，并將這些已經(jīng)從原有的語(yǔ)義學(xué)范疇中抽離出來(lái)的語(yǔ)匯，放置在預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)中進(jìn)行重新組合，產(chǎn)生了一種被他稱(chēng)為超傳統(tǒng)主義(sur-conventionism)的風(fēng)格。

在這種音樂(lè)中，人們能找到大量調(diào)性音樂(lè)的元素。如大小三和弦、各種七和弦、巴洛克式的裝飾音與經(jīng)過(guò)句，甚至不同歷史時(shí)期的終止式。我們可以換一種方式理解這種所謂的超傳統(tǒng)主義，即作曲家事先寫(xiě)作了一首傳統(tǒng)的音樂(lè)(如一首巴洛克風(fēng)格的薩拉班德)，然后視這一原始文本為一個(gè)平面的線性系統(tǒng)，此后對(duì)它進(jìn)行立體化地處理。也就是說(shuō)，將原始文本拆分成若干小的元素，并作為不同的材料進(jìn)行重新組合，并使用回聲效果、微分音、滑音以及復(fù)雜的節(jié)奏等20世紀(jì)興起的技法進(jìn)行處理，使作品的宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)間產(chǎn)生了一種微妙的關(guān)系。據(jù)席曼斯基稱(chēng)，這種創(chuàng)作手法的靈感源起于美術(shù)中的透視法。巴洛克時(shí)代的尼德蘭畫(huà)家約翰內(nèi)斯·維米爾(Johannes Vermeer)的畫(huà)作中，為了畫(huà)面的立體感而對(duì)陰影部分所做的處理給了他啟發(fā)。

米凱頓的早期作品，可被看作超傳統(tǒng)主義的一種延伸。但他的作品有著更加豐富的音響結(jié)構(gòu)，也對(duì)其他風(fēng)格有更多吸收，作品結(jié)構(gòu)也更復(fù)雜。他的作品3 for 13，在1995年，一經(jīng)問(wèn)世即被評(píng)論家盛贊為波蘭音樂(lè)在20世紀(jì)末最大的驚喜。他將一個(gè)三樂(lè)章的室內(nèi)交響曲套用在傳統(tǒng)的賦格結(jié)構(gòu)中，這部作品無(wú)論是在音色的選擇還是材料的安排方面，都較其前輩做得更加細(xì)致。更重要的是，米凱頓在將原有線性結(jié)構(gòu)分解的過(guò)程中，加入了許多具有象征意味的因素；各材料之間的安排和音色布局，也在時(shí)間維度上，使整個(gè)作品顯得很有層次，同時(shí)又不失一個(gè)室內(nèi)交響曲所需要的戲劇性。

進(jìn)入新世紀(jì)后，米凱頓已經(jīng)不再滿足于寫(xiě)作一個(gè)傳統(tǒng)的原始文本后將其解構(gòu)的創(chuàng)作手法，他開(kāi)始在自己的作品中融入節(jié)拍轉(zhuǎn)換、微分音，以及循環(huán)結(jié)構(gòu)等元素，使他的作品在保留了超傳統(tǒng)主義原有的解構(gòu)主義特征，同時(shí)在音響上更為豐富，在文化語(yǔ)義上也更加多元。

米凱頓有意識(shí)地大量使用微分音的第一部作品，創(chuàng)作于2004年，是為男中音、羽管鍵琴和弦樂(lè)四重奏所作的?adnienie。歌詞文本來(lái)源于馬爾欽·斯維特利茨基的詩(shī)歌。在這部作品中，米凱頓將羽管鍵琴的兩排鍵盤(pán)調(diào)成相差四分之一音的音高，使得整臺(tái)羽管鍵琴成為了一個(gè)二十四音音律的樂(lè)器。而在弦樂(lè)四重奏中，第二小提琴和大提琴也采用了比另外兩件樂(lè)器低四分之一的定弦。這種將樂(lè)器分組置于不同的四分音音差律的做法，早在維希涅格拉德斯基的《二十四首前奏曲》和利蓋蒂的為弦樂(lè)隊(duì)的《分叉》中就有實(shí)踐。但米凱頓在此結(jié)合了魯托斯瓦夫斯基式的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，將作品按段落分隔成偶然音樂(lè)的散板部分和按節(jié)奏節(jié)拍演奏的部分。作曲家通過(guò)對(duì)微分音的使用，暗示出這樣的自由速度與拍點(diǎn)速度相互交替的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

從表中可看出，男中音獨(dú)唱聲部有微分音的段落，均為自由速度。而全曲只有第七段在所有聲部都沒(méi)有產(chǎn)生微分音。從第五段到第七段也可看出，微分音音色層次的遞減；而從第七段到第九段，則是微分音音色層次的遞增。自此之后，米凱頓的所有作品中幾乎均含有四分音材料。并且，他開(kāi)始嘗試將這種微分音系統(tǒng)與調(diào)性和聲加以結(jié)合，以在和聲層面取得新的效果。

下面就將通過(guò)他近期的幾部重要作品，來(lái)對(duì)之加以分析。

表 米凱頓?adnienie微分音使用概況

三、米凱頓作品中微分音與調(diào)性和聲手法的結(jié)合

(一)微分音作為一種染色與模進(jìn)手法的結(jié)合

由于超傳統(tǒng)主義與巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的特殊聯(lián)系，很多巴洛克時(shí)期常用的音型化和聲及模進(jìn)，也經(jīng)常出現(xiàn)在米凱頓的作品中。而超傳統(tǒng)主義的本意，是用解構(gòu)化的織體、具有間離特征的音色組合、在節(jié)奏上不規(guī)則出現(xiàn)的和聲效果，及整體結(jié)構(gòu)的不同形式拆分，來(lái)對(duì)這些巴洛克音型進(jìn)行重新詮釋。

在米凱頓近期的作品中，除上述手法外，他也開(kāi)始嘗試用微分音的手法對(duì)這種巴洛克風(fēng)格的模進(jìn)化音型加以潤(rùn)色和解構(gòu)。譜1為米凱頓《第二交響曲》第46—54小節(jié)。

譜1中的第49—53小節(jié)，可看出和聲的下行趨勢(shì)。而這種和弦中的三聲部非同步平行下行的手法，常見(jiàn)于傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)作品中。如肖邦《e小調(diào)前奏曲》(Op.28,No.4)和巴赫《a小調(diào)前奏曲與賦格》(BWV543)。

譜1、2中，均使用了小調(diào)中的帶延留音的平行六和弦下行手法。此種和聲進(jìn)行，在巴洛克時(shí)代的音樂(lè)修辭學(xué)中，是一種挽歌音型(figure lamentation)，象征某種嘆息或悲劇性的事物。顯然，米凱頓是將這種音型用微分音的手法進(jìn)行了重新演繹。在譜1的音樂(lè)中，第一小提琴、第二小提琴和中提琴共同形成的這種嘆息性音型，還配合著大提琴聲部由主到下屬方向的和聲進(jìn)行，更增強(qiáng)了和聲色彩上的悲劇性。

作曲家將傳統(tǒng)調(diào)性內(nèi)的和聲模進(jìn)復(fù)合以微分音，將弦樂(lè)器調(diào)成三個(gè)音差率。在米凱頓的音樂(lè)戲劇《馬可受難曲》中(見(jiàn)譜4)，第一小提琴、第一中提琴、第一大提琴和第一低音提琴采取正常的442定音；而第二大提琴和第二低音提琴的定音，比上述樂(lè)器低四分之一音；第二小提琴和第二中提琴的定音，則比第一小提琴低四分之三音。因此，這個(gè)開(kāi)頭的和聲模進(jìn)，既能讓人感受到傳統(tǒng)調(diào)性語(yǔ)匯中的下行模進(jìn)，又能清楚地感受到微分音的存在，顯示出了一種時(shí)間層面的陌生感。這種間離的效果，體現(xiàn)于歷史語(yǔ)匯與現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯的共存。在作品一開(kāi)頭管樂(lè)器以切分的節(jié)奏，與弦樂(lè)器的泛音相呼應(yīng)。薩克斯管演奏的前兩個(gè)音，恰好是G的主屬音。而弦樂(lè)器的泛音演奏出的持續(xù)和弦，也體現(xiàn)出了g小調(diào)的清晰脈絡(luò)。隨后大號(hào)吹出的微分音，則開(kāi)始解構(gòu)調(diào)性。在這種關(guān)系中，薩克斯管g、d兩音，在和聲上與弦樂(lè)泛音奏出的和弦與調(diào)性暗示相吻合，但在節(jié)奏上卻強(qiáng)調(diào)了差異。這種等時(shí)值的織體，有一個(gè)著名的巴洛克案例是普塞爾的“半歌劇”《亞瑟王》中的冷歌(cold song)。隨著音樂(lè)的發(fā)展，米凱頓使用了速度轉(zhuǎn)換的手法，等值節(jié)奏的織體速度在不斷加快，直至第99小節(jié)收于所有弦樂(lè)器的震音。但相比之下，以切分節(jié)奏開(kāi)場(chǎng)的管樂(lè)器，卻始終保持了穩(wěn)定和慢速的步伐。

在斯特拉文斯基的《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》中，斯氏將音樂(lè)中同質(zhì)化的傾向看作客觀時(shí)間的體現(xiàn)；而異質(zhì)化傾向的材料看作心理時(shí)間的特征。但在這部作品中米凱頓恰恰反其道而行之。仿佛鐘表的等時(shí)值律動(dòng)在不斷加速，而充滿不確定性的管樂(lè)演奏出的旋律，則始終保持相對(duì)穩(wěn)定的慢速。這里，仿佛客觀時(shí)間的加速并沒(méi)有影響主觀時(shí)間的穩(wěn)定。在普賽爾的音樂(lè)中，普氏用這種等時(shí)值手法表現(xiàn)的是被丘比特喚醒的“嚴(yán)寒精靈”。由于在這個(gè)“精靈”的心中沒(méi)有愛(ài)情，所以他唱出的歌是冰冷僵化的。但在這部作品的開(kāi)頭，由于戲劇采取倒敘的手法，作曲家用這種方式展現(xiàn)了耶穌受難的場(chǎng)景。弦樂(lè)下行模進(jìn)的和聲，恰似嘆息，配合著戲劇層面的語(yǔ)義。

譜1 米凱頓《第二交響曲》第46—54小節(jié)

譜2 肖邦《e小調(diào)前奏曲》(Op.28,No.4)截段

譜3 巴赫《a小調(diào)前奏曲與賦格》(BWV543)截段

譜4 米凱頓的音樂(lè)戲劇《馬可受難曲》開(kāi)頭部分

(二)微分音與傳統(tǒng)和聲在結(jié)構(gòu)語(yǔ)義上的結(jié)合

在米凱頓《第二交響曲》的第181—200小節(jié)，整個(gè)樂(lè)隊(duì)奏出了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)近20個(gè)小節(jié)的和弦(見(jiàn)譜5)。這個(gè)包含微分音的和弦，在聽(tīng)覺(jué)上恰好近似C#FA和CFA。前者為緊張的減四六和弦;后者，作為這樣的結(jié)構(gòu)處理手法，則酷似和弦。這個(gè)和弦之后，恰好是一段由單簧管、長(zhǎng)號(hào)、大提琴與鋼片琴共同演奏的具有間歇性特征的超過(guò)30個(gè)小節(jié)的室內(nèi)樂(lè)段落，酷似交響樂(lè)中的室內(nèi)樂(lè)華彩部分。因而，這個(gè)和弦在此處恰好成為了傳統(tǒng)和弦的替代品，起到了協(xié)奏曲中華彩段前樂(lè)隊(duì)奏出的的意義，但顯然在音響上更為緊張。此后的室內(nèi)樂(lè)華彩段，又恰好是該和弦的頻譜化處理。作曲家曾坦言，自己在作品中大量使用微分音是受到了法國(guó)作曲家杰勒德·格瑞瑟(Gerad Grisey)的影響。在這里便是最清晰的體現(xiàn)。但同時(shí)也可看出，這些當(dāng)代元素與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)之間的緊密關(guān)系。

譜5 米凱頓《第二交響曲》第181—200小節(jié)使用的微分音和弦

譜6 米凱頓《長(zhǎng)笛協(xié)奏曲》第276—283小節(jié)縮譜

從米凱頓《長(zhǎng)笛協(xié)奏曲》第276—283小節(jié)(見(jiàn)譜6)來(lái)看，樂(lè)隊(duì)部分的管樂(lè)器奏出的是由若干三度疊置的復(fù)合和弦組成的和聲進(jìn)行。弦樂(lè)在極高音區(qū)的泛音與之呼應(yīng)，既在配器上起著為管樂(lè)器的和聲潤(rùn)色的作用，有時(shí)也會(huì)形成更為復(fù)雜的復(fù)合和弦。長(zhǎng)笛作為獨(dú)奏樂(lè)器，在此段是唯一使用微分音的樂(lè)器，與整個(gè)樂(lè)隊(duì)在音律上形成對(duì)比。在管樂(lè)器的復(fù)合和弦內(nèi)部，可以在中低音區(qū)發(fā)現(xiàn)一條清晰可見(jiàn)的帶持續(xù)音的平行和弦下行趨勢(shì)。這樣的趨勢(shì)，伴隨持續(xù)音A，可以讓人在聽(tīng)覺(jué)上聯(lián)想到晚期浪漫派作品中常在尾聲出現(xiàn)的和聲進(jìn)行。此處，由于C音在復(fù)合和弦中被不斷強(qiáng)調(diào)，以及第一雙簧管聲部反復(fù)出現(xiàn)的由C到B的半音下行，使得這一極其復(fù)雜的和聲音響中包含著a小調(diào)的影子。在這種條件下，長(zhǎng)笛上的微分音給整個(gè)音樂(lè)增添了更強(qiáng)的戲劇性。也使獨(dú)奏樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)全奏中格外顯眼。

(三)在四分音上建立的復(fù)合和弦，即由四分音構(gòu)成的有限移位模式

“米凱頓曾清晰闡明，他創(chuàng)作的基礎(chǔ)是和聲”。⑧Paulina Sad?o：Microtonal Music of Pawel Mykietyn,4.05.2016.nad Ogól-nopolsk? Konferencj? Naukow? http://meakultura.pl/publikacje/muzyka-mikrotonowa-pawla-mykietyna-1517>其方法是，在大七度內(nèi)用大小二三度的任意排列組合，形成不同的五音和弦。通過(guò)此法，他可以輕易地獲得上百種和弦，以供在作品中替換使用。為了豐富音樂(lè)的色彩，他又在這種方法上結(jié)合了四分音的使用，這樣，就可以有成千上萬(wàn)的和弦，使音樂(lè)中和聲的色彩更加多變。譜7便是若干這樣的和弦在作品中使用的例子。

譜7 米凱頓《長(zhǎng)笛協(xié)奏曲》第204—232小節(jié)小號(hào)與長(zhǎng)號(hào)奏出的和弦

譜7中，第一個(gè)和弦，可被看作省略三音的半減七和弦之變體；第三、四、五和弦，則可視作八聲音階和弦的變體，其中第三、第五個(gè)和弦，也可被視作小調(diào)數(shù)九和弦的變體；第七個(gè)和弦，最清晰地體現(xiàn)出了三度疊置的特點(diǎn)；第二和第九個(gè)和弦，可被視作全音階和弦的變體。除上述特點(diǎn)外，還可發(fā)現(xiàn)，這些和弦中，四分之三音是一個(gè)很重要的特性音程。其中，第三、四、五、七、八、九、十和弦均包含這一音程或這一音程的轉(zhuǎn)位；第四、八、十和弦，更是在其內(nèi)部包含兩個(gè)這種音程。這一特性音程給予這些和弦一種“變化中具有統(tǒng)一性的”色彩特征。

圖 米凱頓的有限移位模式

米凱頓的近期作品中，對(duì)四分之三音程的偏好是明顯的。為此，他甚至創(chuàng)造了由四分之三音和全音相交替而排列成的有限移位模式，并將這種模式應(yīng)用于大量作品中。

圖中的所有數(shù)字，是按二十四音律對(duì)一個(gè)八度中的每個(gè)音按序編號(hào)。從中可看出，這是一種有七個(gè)音的有限移位模式。它可以形成一個(gè)酷似七聲音階的調(diào)式系統(tǒng)。米凱頓在?adnienie、《大提琴奏鳴曲》和《第二弦樂(lè)四重奏》中都使用了這一模式。

在《第二弦樂(lè)四重奏》中，作曲家不僅讓四分之三音成為有辨識(shí)度的特性音程，還據(jù)微分音程的不同使用方式，為全曲劃分了結(jié)構(gòu)。第一部分，在橫向上呈示了四分之三音程在作品中的特性。在這一部分中，第一小提琴和大提琴演奏平均律內(nèi)的音，而第二小提琴和中提琴演奏四分音。但每個(gè)聲部自身在橫向上都依照五度循環(huán)的原則，于是產(chǎn)生了如譜8所示的和弦。

譜8中的和弦在作品中是用各聲部交替的分解和弦織體呈現(xiàn)的（見(jiàn)譜9）。因此，這種五度循環(huán)產(chǎn)生的模進(jìn)在音響中僅可模糊感知到，或者我們可以理解為被解構(gòu)了的模進(jìn)。

作品的第二部分，則是對(duì)前面提過(guò)的有限移位模式的線性呈現(xiàn)（見(jiàn)譜10）。雖然這種線性呈現(xiàn)依然是由第一小提琴、第二小提琴和中提琴交錯(cuò)演奏的，但由于保持音的存在，在縱向上也可聽(tīng)到微分音調(diào)式產(chǎn)生的和弦。這一部分伴隨著大提琴的固定音型持續(xù)音，使第一段偽隨機(jī)性(psuedo-random)的織體在這里顯得更為整合，節(jié)奏也更加清晰。

譜8 米凱頓《第二弦樂(lè)四重奏》第一部分的和聲進(jìn)行

譜9 米凱頓《第二弦樂(lè)四重奏》第1—7小節(jié)

譜10 米凱頓《第二弦樂(lè)四重奏》第84—86小節(jié)

全曲的第三部分，大量使用了帶有四分音音程的滑音，并出現(xiàn)了用四分音調(diào)式演奏的旋律線條，整部作品推向情緒上的高潮。

“正如音樂(lè)學(xué)家丹尼爾·齊赫(Daniel Cichy)所說(shuō)，這首四重奏樹(shù)立了波蘭當(dāng)代音樂(lè)史上的典范，他將這種傳統(tǒng)音樂(lè)形式進(jìn)行了完全現(xiàn)代的演繹”。⑨Paulina Sad?o ：Microtonal Music of Pawel Mykietyn,4.05.2016.nad Ogól-nopolsk? Konferencj? Naukow?http://meakultura.pl/publikacje/muzyka-mikrotonowa-pawla-mykietyna-1517>這部作品保留了米凱頓早期作品中大量的解構(gòu)性元素，同時(shí)又將微分音運(yùn)用自如。在理性的有限移位模式架構(gòu)下，又在聽(tīng)覺(jué)層面給人以清晰的推動(dòng)力與充分的情感表達(dá)。

結(jié) 語(yǔ)

波蘭的亞當(dāng)密茨凱維奇學(xué)院官方網(wǎng)站“波蘭文化網(wǎng)”中有關(guān)帕維爾·米凱頓的音樂(lè)有這樣的表述：“他的音樂(lè)不僅得到了音樂(lè)評(píng)論家們的贊許，還吸引了許多普通的年輕人，讓他們?yōu)橹浴！辈坏貌怀姓J(rèn)，這樣的現(xiàn)代音樂(lè)作品既可以被作曲家和理論家們所認(rèn)同，同時(shí)又能獲得戲劇和電影導(dǎo)演的青睞，還能喚起普通年輕人的熱情，在當(dāng)代音樂(lè)中實(shí)屬不易。本文僅從微分音這個(gè)很小的側(cè)面，一窺其創(chuàng)作特點(diǎn)，希望能對(duì)我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作有所啟發(fā)和借鑒。

通過(guò)以上分析我們發(fā)現(xiàn)，在米凱頓的作品中，微分音作為一種音高材料，既可被視為傳統(tǒng)和聲語(yǔ)匯的一種潤(rùn)色方式，亦可成為對(duì)傳統(tǒng)和聲語(yǔ)匯的解構(gòu)手法。對(duì)這一音高體系的運(yùn)用，并非簡(jiǎn)單的出于與傳統(tǒng)割裂的目的。恰恰相反，作曲家通過(guò)這些微分音的手法，使調(diào)性音樂(lè)的語(yǔ)匯在新世紀(jì)有了新的生命力。這種手法被作曲家同樣地大量運(yùn)用在電影和戲劇配樂(lè)中，也為音樂(lè)與戲劇的結(jié)合及語(yǔ)義刻畫(huà)提供了新的可能性。希望通過(guò)本文的論述，可以對(duì)我國(guó)未來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作有所啟發(fā)。