許 璐

關(guān)于湖北大鼓名家付群剛的研究僅見歐陽亮的《付群剛湖北大鼓免費傳習(xí)班考察報告》①歐陽亮：《付群剛湖北大鼓免費傳習(xí)班考察報告》，《大眾文藝》2015年第3期，第47-49頁。，該文對傳習(xí)班的辦學(xué)背景、教學(xué)內(nèi)容與手段、社會影響等做了考察梳理,并綜合評估了其優(yōu)勢與局限,提出相應(yīng)對策建議。湖北大鼓作為湖北地域文化的代表，有著140年悠久的歷史，目前有關(guān)湖北大鼓名家唱腔的研究還是一個空白。基于此，筆者將目光投向了湖北大鼓名家付群剛，將他的湖北大鼓唱腔作為本文研究的重點。

付群剛在40多年的舞臺實踐中，逐漸成長為一位非常出色的湖北大鼓名家。他自編自演的湖北說唱《周總理吃食堂》獲全國第十一屆群星獎金獎，近些年來，由他創(chuàng)演的曲藝作品屢獲國家級政府大獎，近期，他創(chuàng)演的湖北大鼓《詩仙擱筆》在上海喜獲第十八屆群星獎。2018年付群剛評定為湖北大鼓國家級傳承人，在繼承湖北大鼓傳統(tǒng)唱腔的同時，不斷總結(jié)與思考如何使湖北大鼓融入現(xiàn)代人生活，與時俱進等問題。他倡導(dǎo)湖北大鼓要“活態(tài)傳承”“生產(chǎn)性保護”，開展了湖北大鼓進校園、湖北大鼓山鄉(xiāng)行、湖北大鼓傳習(xí)班等一系列傳承活動。不論是從藝術(shù)性還是從社會影響力來看，他是湖北大鼓的代表性人物。而在其演唱的眾多傳統(tǒng)唱段中，《三婿拜壽》最具有代表性和典型性的曲目。

本文的研究重點是以音響形態(tài)分析的方法來研究付群剛唱腔藝術(shù)。所謂音響形態(tài)分析，是指以研究對象的錄音錄像為主，并結(jié)合參考樂譜形態(tài)的一種分析方法。嘗試運用蔡際洲提出的傳統(tǒng)音樂音響形態(tài)“音高要素”“節(jié)奏要素”“力度要素”“音色要素”②蔡際洲參考于會泳、董維松關(guān)于“潤腔”的表述，提出傳統(tǒng)音樂音響形態(tài)研究的四大要素：音高要素、節(jié)奏要素、力度要素和音色要素，進一步說明，音高要素是與“吟猱綽注”相關(guān)的各種波音、顫音、滑音、裝飾音的運用情況；節(jié)奏要素是速度的規(guī)律性與非規(guī)律性情況、重拍在板上或眼上的出現(xiàn)情況；力度要素是演唱演奏中，總體音量大小變化及其發(fā)展趨勢。人聲演唱的“字”與“腔”的音量變化、器樂演奏的“聲”與“韻”的音量變化；音色要素是各種與“常規(guī)”聲音品質(zhì)不同的要素。詳參蔡際洲：《中國傳統(tǒng)音樂分析概略》，2019年度國家藝術(shù)基金“民族音樂形態(tài)研究人才培養(yǎng)”授課內(nèi)容PPT，2019年7月13日于廣州星海音樂學(xué)院。來研究付群剛湖北大鼓《三婿拜壽》的唱腔藝術(shù)。并在上述四種“要素”的基礎(chǔ)上，將觀察角度演繹為相對應(yīng)的且適于表述湖北大鼓演唱的“音高性處理”“節(jié)奏性處理”“力度性處理”“音色性處理”，對付群剛湖北大鼓《三婿拜壽》的唱腔進行研究。蔡際洲提出，在對具體音響形態(tài)分析的過程中，有兩種判斷方式：一是主觀方式，即憑借作者對音響的聆聽來進行研究。二是客觀方式，即運用計算機軟件來對音響做分析③詳參蔡際洲：《中國傳統(tǒng)音樂分析概略》，2019年度國家藝術(shù)基金“民族音樂形態(tài)研究人才培養(yǎng)”授課內(nèi)容PPT。。本文對音響形態(tài)的分析依據(jù)實際情況運用了上述兩種判斷方式。

本文研究的主要來源是付群剛演唱的湖北大鼓《三婿拜壽》的視頻音頻資料。付群剛提供給筆者他在三個不同場合演唱該唱段的視頻資料：（一）2011年2月14日中國河南馬街書會比賽現(xiàn)場，時長10分05秒；（二）2017年湖北浠水縣鼓書藝術(shù)培訓(xùn)班演唱，時長8分54秒；時長8分54秒；（三）2018年1月21日“付群剛湖北大鼓免費傳習(xí)班”教室，時長10分17秒。從視頻音質(zhì)和畫質(zhì)方面，并結(jié)合付群剛本人口述“第三段視頻是我最滿意的一次表演，最能體現(xiàn)出湖北大鼓的‘穩(wěn)勁、卯勁、策勁、巧勁’”。故筆者選取第三段視頻資料作為本文的研究樣本。

筆者將樣本視頻導(dǎo)入計算機音頻處理軟件Sony sound forge9.0，仔細聆聽并根據(jù)大過門將唱段分為4個段落。以下筆者將從付群剛演唱《三婿拜壽》的音高性處理、節(jié)奏性處理、力度性處理和音色性處理四個方面對其唱腔藝術(shù)進行音響形態(tài)的分析。

一、音高性處理

這里的音高性處理，指的是付群剛在實際演唱湖北大鼓《三婿拜壽》中各種裝飾音的運用情況。根據(jù)反復(fù)聆聽音響以及記譜發(fā)現(xiàn)：付群剛在演唱湖北大鼓《三婿拜壽》中使用了大量的上波音、前倚音和后倚音、上滑音和下滑音、顫音等裝飾音。

（一）上波音，裝飾音的一種。由主要音開始，接著演唱它上方的鄰音后又回到主要音，用符號表示。付群剛在演唱湖北大鼓《三婿拜壽》第一段第一句時，用到了兩個上波音。如譜例1所示：

譜1 《三婿拜壽》第一段第一句

（付群剛 演唱 許璐 記譜）

（二）前倚音，裝飾音的一種。出現(xiàn)在音符之前的小音符。付群剛在演唱湖北大鼓《三婿拜壽》第一段第二句時，在第四小節(jié)第一拍出現(xiàn)一個前倚音（見譜2）。

譜2 《三婿拜壽》第一段第二句

（付群剛 演唱 許璐 記譜）

（三）后倚音，裝飾音的一種。主要出現(xiàn)在音符之后的小音符。付群剛在演唱湖北大鼓《三婿拜壽》第二段第七句時，在第2小節(jié)出現(xiàn)一個后倚音（見譜3）。

譜3 《三婿拜壽》第二段第七句

（付群剛 演唱 許璐 記譜）

（四）上滑音，裝飾音的一種。從一音向上滑至另一音，即由低音滑向高音。付群剛在演唱湖北大鼓《三婿拜壽》第二段第八句時，在第三小節(jié)第一拍出現(xiàn)一個上滑音（見譜4）。

譜4 《三婿拜壽》第二段第八句

（付群剛 演唱 許璐 記譜）

（五）下滑音，裝飾音的一種。從一音向下滑至另一音，即由高音滑向低音。付群剛在演唱湖北大鼓《三婿拜壽》第四段第三句時，在第一小節(jié)第一拍出現(xiàn)一個下滑音（見譜5）。

譜5 《三婿拜壽》第四段第三句

（付群剛 演唱 許璐 記譜）

（六）顫音，裝飾音的一種。是主要音和他上方相鄰音快速而均勻地交替進行。付群剛在演唱湖北大鼓《三婿拜壽》第二段最后一句最后一小節(jié)出現(xiàn)了一個顫音（見譜6）。

譜6 《三婿拜壽》第二段最后一句最后三小節(jié)

（付群剛 演唱 許璐 記譜）

從表1可以看出，付群剛湖北大鼓《三婿拜壽》唱腔音高性處理中上波音共38個，前倚音共20個，后倚音共25個。其中第一段上波音有4個，分別出現(xiàn)在re、sol兩個音上，前倚音共4個，分別出現(xiàn)在re、sol、la三個音上，上滑音有2個，未出現(xiàn)后倚音、下滑音及顫音；第二段上波音有5個，分別出現(xiàn)在re、sol、la三個音上，前倚音僅一個出現(xiàn)在re音上，與第一段不同的是，出現(xiàn)了4個后倚音，分別出現(xiàn)在sol、la、mi三個音上，1個上滑音和4個下滑音，除此之外，出現(xiàn)了整個唱段唯一一個顫音；第三段上波音及前、后倚音數(shù)量明顯增多，12個上波音出現(xiàn)在re、sol、la三個音上，10個前倚音出現(xiàn)在 re、la、do、mi四個音上，6個后倚音出現(xiàn)在 re、la、do、mi四個音上，除此之外還有1個上滑音和3個下滑音；第四段各類裝飾音出現(xiàn)得較為平均且數(shù)量最多，17個上波音集中出現(xiàn)在re、la兩個音上，前倚音共5個，出現(xiàn)在la、do兩音上，后倚音共15個，分布在re、do、la、mi、sol五個音上，與前面三段最大不同的是，第四段出現(xiàn)了大量的上、下滑音，唱腔更為瀟灑、潑辣，這些滑音的運用增強了音樂的表現(xiàn)力，地方色彩更加濃郁。

表1 付群剛《三婿拜壽》各段落音高性處理一覽表

將唱段的唱腔部分的音級數(shù)進行統(tǒng)計（不算樂器過門，也不算裝飾音符），只累計音的個數(shù)，不論時值，然后將唱段的裝飾音累計，計算出被裝飾音的音數(shù)占全唱段音數(shù)的百分比，統(tǒng)計出結(jié)果如表2所示：

表2 付群剛《三婿拜壽》裝飾音運用率一覽表

從表2、表3可直觀看出，付群剛《三婿拜壽》運用裝飾音音數(shù)為8%，其中倚音共45個，上波音38個，滑音24個，顫音1個。據(jù)付群剛本人口述，“湖北大鼓用黃陂話演唱，由于黃陂話本身調(diào)值的特點，故倚音運用較多”，以上統(tǒng)計數(shù)據(jù)與付群剛本人的描述是一致的。

表3 付群剛《三婿拜壽》各裝飾音運用一覽表

董維松在《論潤腔》④董維松：《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期，第62-74頁。中提到，音高式的潤腔是最基本的、最普遍的一種潤腔方法。在戲曲、曲藝等傳統(tǒng)音樂中,情況更為明顯。其作用主要為正字、表現(xiàn)風(fēng)格、顯示流派、表達情感。為了更加清晰地看到裝飾音與字的對應(yīng)關(guān)系，筆者將運用裝飾音的音級與對應(yīng)的字進行了整理，以了解字腔關(guān)系。如表4所示：

表4 付群剛《三婿拜壽》裝飾音與唱詞對應(yīng)一覽表

從表4可以看出，上波音大多出現(xiàn)在平聲字上，個別的諸如“個”“式”“下”“宴”這些去聲字也用波音來裝飾，由于上波音是由主要音開始，接著演唱它上方的鄰音后又回到主要音，音高為先上行后下行，而去聲字中陰去字調(diào)值為3 5，對應(yīng)音高為上行。因此，去聲字用上波音進行裝飾也基本符合依字行腔的規(guī)律。前倚音大多用于平聲字；后倚音除了用于平聲字外，還大量用于去聲字；上、下滑音由于有了較為明確的曲調(diào)進行方向，故可以清楚的看出字與腔的行腔關(guān)系，如“外”字上出現(xiàn)上滑音，“外”為去聲字（陰去),調(diào)值為3 5，調(diào)名為中升調(diào)，故字與腔的音調(diào)對應(yīng)，再如“得”字上出現(xiàn)上滑音，“得”為入聲字，調(diào)值1 2，調(diào)名為低升調(diào)，字腔音調(diào)對應(yīng)。而下滑音所對應(yīng)的“哪”“手”“寶”“好”“我”“寫”“酒”“幾”，這些都是上聲字，調(diào)值為5 3，調(diào)名為高降調(diào)，字與腔音調(diào)也正好對應(yīng)。據(jù)付群剛本人口述，他談到“說唱字當(dāng)先，字正腔使圓，腔必隨字走”，以上統(tǒng)計數(shù)據(jù)，也充分說明他在運用各種裝飾音時考慮了字調(diào)與音調(diào)結(jié)合問題。

筆者對付群剛《三婿拜壽》裝飾音與各種不同調(diào)值的運用情況進行定量統(tǒng)計，以期可以看出字調(diào)與裝飾音的關(guān)系，如表5所示：

表5 付群剛《三婿拜壽》字腔關(guān)系對應(yīng)一覽表

從表5可以看出，大量的陽平字用上波音進行裝飾，部分用前倚音進行裝飾。大量上聲字用下滑音進行裝飾，入聲字多用后倚音裝飾，陰平字以及去聲字使用的裝飾音種類較為多樣。

二、節(jié)奏性處理

節(jié)奏性處理是指運用速度、重拍等節(jié)奏要素，對唱腔進行處理的一種方法。誠如蔡際洲提出的，它是速度的規(guī)律性與非規(guī)律性情況、重拍在板上或眼上的出現(xiàn)情況。本文主要從速度和重拍兩個方面對付群剛演唱的《三婿拜壽》進行描述。速度方面主要分析其演唱《三婿拜壽》每一段的速度，運用Metronome.APP，通過聆聽音響記錄速度的變化情況；重拍方面則找出付群剛唱腔的拍子重音的位置，比如是否規(guī)律、是否均分等等。誠然，在中國民間音樂中，重拍的位置出現(xiàn)的不會那么規(guī)整，且節(jié)奏也多為非均分律動。所以總體上來看，不規(guī)律、非均分的成分越多，其傳統(tǒng)“意味”就更多，個人的表現(xiàn)力更為突出。

（一）速度

首先反復(fù)聆聽唱腔音響，結(jié)合他演唱時擊鼓的節(jié)奏，同時運用Metronome.APP，將各段落的速度進行了記錄，尋找出其中最為“常規(guī)性”的基本速度，如表6所示：

表6 付群剛湖北大鼓《三婿拜壽》唱腔速度一覽表

從表6可以看出，付群剛演唱的《三婿拜壽》，100bpm在全曲中較為穩(wěn)定，且出現(xiàn)頻率最高，故將100bpm看作是全曲的“常規(guī)性”速度。然后以此為準(zhǔn)，凡音響中沒有按該“常規(guī)性”速度進行者，均歸為“彈性速度”。以第一段為例：

（唱）湖北黃陂趙家塆，

（唱）有一個員外叫趙有（呃）錢，

（白）那個員外當(dāng)然有錢哪，冇得錢叫員外？那有錢人屋里的公子小姐的名字也叫的也好聽，不像我隔壁那幾個伢的名字一聽起來就討人嫌，什么苕貨憨頭哈巴。欸他屋里伢的名字叫的好聽啊，

（唱）膝下無兒三個女，

（唱）叫做金蓮銀蓮和翠（呀）蓮。

這段唱腔共4句，中間穿插了一段道白。故由唱和說兩個部分構(gòu)成。第1、2句為唱，速度為87bpm，中間穿插了一段道白，無樂器伴奏，屬于散拍子。第3、4句又回到唱，但是此時的速度已經(jīng)變?yōu)榱?4bpm，較第1、2句明顯加快。第一段速度為87bpm-94bpm，為“彈性速度”，比“常規(guī)性”速度慢6～13bpm。第二段速度變化次數(shù)逐漸增多，基本接近“常規(guī)性”速度。第三段速度變化雖然更加頻繁，但基本保持“常規(guī)性”速度，到第四段速度變化已達到12次，不僅如此，已經(jīng)從第一段87bpm到唱段末尾的120bpm，較“常規(guī)性”速度呈逐漸加快的趨勢。

（二）重拍

有關(guān)重拍的獲取，主要通過觀察計算機音頻處理軟件Sony sound forge9.0生成的波形圖來進行數(shù)據(jù)的獲取。在波形圖中，縱向延伸程度越大則表示該音的響度越強。在某一小節(jié)中，響度最強的音，則為該小節(jié)重拍所在處。湖北大鼓《三婿拜壽》為2/4拍記譜，曲藝?yán)锓Q之為一板一眼，正常情況下重音一般出現(xiàn)在每小節(jié)的板上，屬于“規(guī)律性重拍”小節(jié)，如果該小節(jié)中的重音在眼上，那么，該小節(jié)則屬“非規(guī)律性重拍”小節(jié)。由譜7的音頻生成圖1。在圖1中，第一小節(jié)重音出現(xiàn)在第2個字“北”上，該字對應(yīng)的是該小節(jié)的“眼”。那么該小節(jié)則屬“非規(guī)律性重拍”小節(jié)。從定量分析的角度看，“非規(guī)律性重拍”小節(jié)數(shù)越多，其風(fēng)格越傳統(tǒng)，越具有民間音樂口傳心授的特點。

譜7 《三婿拜壽》第一段第一句

（付群剛 演唱 許璐 記譜）

圖1 重音分布波形示意圖

具體統(tǒng)計分析步驟如下：首先用計算機音頻處理軟件Sony sound forge9.0導(dǎo)入付群剛演唱的《三婿拜壽》音頻，生成相應(yīng)波形圖；然后，對照樂譜，將波形圖按樂譜小節(jié)進行分段。首先統(tǒng)計唱段（計人聲唱腔、不計伴奏、過門）中的總小節(jié)數(shù)，然后觀察每小節(jié)中重音出現(xiàn)情況并進行研究數(shù)據(jù)統(tǒng)計。最后得出其“非規(guī)律性重拍”運用情況的百分比，按照上述操作步驟，筆者獲取了付群剛演唱《三婿拜壽》重音的研究數(shù)據(jù)。結(jié)果詳見表7：

表7 付群剛湖北大鼓《三婿拜壽》非規(guī)律性重拍”運用情況一覽表

表7的結(jié)果顯示，付群剛演唱的湖北大鼓《三婿拜壽》“非規(guī)律性重拍”為8%。

三、力度性處理

力度性處理主要是指在行腔過程中，通過音量大小等變化，對演唱進行處理的一種方法。其中，除了“局部力度”的強弱變化之外，還包括“整體力度”的強弱變化。這里的“局部力度”，特指產(chǎn)生于演唱中字頭與字腹、字尾之間的強弱關(guān)系。據(jù)筆者對曲藝音樂演唱藝術(shù)的觀察與理解，曲藝是和語言結(jié)合最緊密的一種民間音樂，因此，演員對咬字要求非常高，報字清晰能夠讓聽眾聽清楚唱詞，行腔圓潤能夠讓聽眾理解唱詞的意義和情感。因此一般而言，傳統(tǒng)曲藝演唱的咬字處為“強”，行腔處為“弱”方能體現(xiàn)其藝術(shù)特色。這里特將“咬字行腔”的特點作為“局部力度”性潤腔的一個分析要素。“整體力度”是指所探討音頻段落總體上的音量大小。以下，擬從這兩個方面展開。

（一）局部力度

具體研究方法是：借助計算機音頻處理軟件Sony sound forge9.0，將所需唱腔的音頻導(dǎo)入，然后截取軟件自動生成的音響頻譜圖。下文中的圖2（對應(yīng)譜8）即為這句唱腔的截圖片段。圖中的橫坐標(biāo)是唱腔延展的時間，縱坐標(biāo)是振幅大小亦即聲音的強弱。

從圖2可以看出，這句唱腔的強弱對比明顯，其突強位置（呈?狀處）大多是咬字噴口的強力度處，漸弱處大多為行腔處。唱腔以實為主，體現(xiàn)了湖北大鼓說唱結(jié)合、語言生動、節(jié)奏明快的藝術(shù)特色。

譜8 《三婿拜壽》第二段第七句

（付群剛 演唱 許璐 記譜）

圖2 付群剛演唱《三婿拜壽》音響頻譜圖（1分36秒—1分41秒）

現(xiàn)將付群剛演唱《三婿拜壽》中運用噴口的字數(shù)進行量化統(tǒng)計，以觀察其力度對比情況。具體方法如下：首先，統(tǒng)計出每段唱腔的總字數(shù)；然后，再聆聽音響并結(jié)合觀察音響頻譜圖，逐一確定該唱段的噴口字數(shù)；最后算出噴口字的運用比例，結(jié)果如表8所示：

表8 付群剛《三婿拜壽》唱腔“噴口”字應(yīng)用情況一覽表

從表8可以看出，付群剛在演唱湖北大鼓《三婿拜壽》時用到了“噴口”字。第一段“噴口”字數(shù)為15個，占該段總字數(shù)的14%，第二段“噴口”字數(shù)為26個，占該段總字數(shù)的25%，第三段“噴口”字數(shù)為48個，占該段總字數(shù)的23%，第死段“噴口”字數(shù)為84個，占該段總字數(shù)的13%。噴口字占全曲總字數(shù)的16%。

（二）整體力度

這里的整體力度，是以演唱者自身的唱腔力度為對象的，討論的是其在自身力度范圍內(nèi)的變化幅度和活動區(qū)間。變化幅度越大，活動區(qū)間越寬者，其在力度運用上的張力就越大。因此，這也是觀察演唱者在力度變化上的一個要素之一。

具體研究方法是：借助計算機音頻處理軟件Sony sound forge9.0，將所需唱腔的音頻導(dǎo)入，然后截取軟件自動生成的音響頻譜圖。以第一段為例，如譜9和圖3所示，該段最強力度出現(xiàn)在“蓮”字的拖腔上，對應(yīng)的力度值為-12.0db，如圖4所示，該段最弱力度出現(xiàn)在道白中“人”字上，對應(yīng)的力度值為-80.767db。依此方法，找到其他三段的最強和最弱力度值（區(qū)間）。如圖5、圖6、圖7分別為第二、三、四段最大力度值（區(qū)間）。

譜9 《三婿拜壽》第一段第四句

（付群剛 演唱 許璐 記譜）

圖3 付群剛演唱《三婿拜壽》音響頻譜圖（43秒—51秒）

圖4 付群剛演唱《三婿拜壽》音響頻譜圖（23秒—38秒）

圖5 付群剛演唱《三婿拜壽》音響頻譜圖（1分23秒—1分28秒）

圖6 付群剛演唱《三婿拜壽》音響頻譜圖（6分26秒—6分30秒）

圖7 付群剛演唱《三婿拜壽》音響頻譜圖（9分20秒—9分25秒）

經(jīng)過反復(fù)聆聽，并結(jié)合軟件分析，最終得出付群剛演唱的湖北大鼓《三婿拜壽》四段的最大和最小力度值，如表9所示：⑤眾數(shù)（mode）是指在統(tǒng)計分布上具有明顯集中趨勢點的數(shù)值，代表數(shù)據(jù)的一般水平，也是一組數(shù)據(jù)中出現(xiàn)次數(shù)最多的數(shù)值。

表9 付群剛《三婿拜壽》唱腔力度一覽表

從表9可以看出，整個唱段的最大力度值出現(xiàn)在第一段和第四段，第二段和第三度力度較為適中，整個唱段的最小力度值出現(xiàn)在第二段，其次是第一段。第一段和第二段整體的強弱對比較為明顯，張力最大。相比而言，第三段是整個唱段中力度最為均勻的段落，張力較小。通過聆聽音響和觀察頻譜圖，從時間上看，全曲力度眾數(shù)值為-18.1～-14.5db。

四、音色性處理

音色性處理，是指運用音色的變化對唱腔進行潤色的一種處理方法。關(guān)于這一方法，董維松先生曾將其歸為三種類型：改變口型、改變共鳴位置、真假聲交替⑥董維松：《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期，第62-74頁。。據(jù)付群剛先生本人口述，以及對湖北大鼓唱腔的聆聽以及自己的理解，認為“阻音”在演唱中也具有改變音色的作用，付群剛將其稱為“策勁”?！白枰簟币彩呛贝蠊难莩囆g(shù)中較為常用的一種潤腔方法。因此研究音色性潤腔，筆者主要從付群剛唱腔中阻音的運用情況來進行觀察。阻音，是戲曲美學(xué)家陳幼韓在其專著《戲曲表演美學(xué)探索》中最早提出這一概念。陳先生認為，阻音是“戲曲的用嗓技巧，是指在行腔或拖腔的轉(zhuǎn)折點、著重點、收腔處，用口腔軟腭后部和喉頭阻擋氣流，產(chǎn)生出一個個摩擦音——我們可以把它叫做喉阻音，喉阻音又分為實阻音和虛阻音。⑦陳幼韓：《戲曲表演美學(xué)探索》，北京：中國戲劇出版社1985年版，第82頁。”根據(jù)仔細聆聽音響，筆者發(fā)現(xiàn)付群剛在演唱《三婿拜壽》時用到了阻音。誠如付群剛本人所描述的，這種唱法他稱之為“策一下”。

所謂實阻音，是指吐字后行腔時韻母發(fā)音⑧陳幼韓：《戲曲表演美學(xué)探索》，第82頁。。如付群剛演唱湖北大鼓《三婿拜壽》“好禮壞禮都（?。┦障隆钡摹跋隆弊?，其行腔特點是“下—啊—啊—啊—啊”，有阻隔的行腔，一字數(shù)音。筆者將其用▼符號標(biāo)出，見譜10：

譜10 《三婿拜壽》第三段第一句

（付群剛 演唱 許璐 記譜）

表10 付群剛湖北大鼓《三婿拜壽》唱腔阻音運用率表

從表10可以看出，付群剛湖北大鼓《三婿拜壽》唱腔阻音運用率為1%。

小 結(jié)

通過以上10個表格的數(shù)據(jù)統(tǒng)計與分析，可以直觀地看到付群剛湖北大鼓《三婿拜壽》的唱腔特點，再將10個表格數(shù)據(jù)進行歸納，得出表11：

表11 付群剛湖北大鼓《三婿拜壽》潤唱腔藝術(shù)概況一覽表

通過上文粗淺的分析并結(jié)合以上的表11作總體觀察，我們可看出湖北大鼓名家付群剛《三婿拜壽》唱腔藝術(shù)的一些特點：

（一）音高性處理 大量使用倚音、波音和滑音等裝飾音，一方面是依字行腔的的需要，另一方面也對人物性格和故事情節(jié)進行適當(dāng)表現(xiàn)；

（二）節(jié)奏性處理 從速度上看，付群剛湖北大鼓《三婿拜壽》的常規(guī)性速度為100bpm，第一、二段比常規(guī)速度慢，第三段基本保持在常規(guī)速度上，第四段比常規(guī)速度快，整體呈現(xiàn)由慢漸快的趨勢，體現(xiàn)了他本人口述“穩(wěn)勁”的特點。從重音上看，“非規(guī)律性重拍”運用率為8%。

（三）力度性處理 從局部力度看，噴口字運用率為16%。從整體力度上看唱段的第一段和第二段整體的強弱對比較為明顯，張力最大。相比而言，第三段是整個唱段中力度最為均勻的段落，張力較小。全曲力度眾數(shù)值為-18.1～-14.5db。

（四）音色性處理 付群剛湖北大鼓《三婿拜壽》唱腔阻音運用率為1%。

誠然，本文分析了湖北大鼓名家付群剛《三婿拜壽》唱腔藝術(shù)，屬于個案的研究，但有關(guān)此論題仍有許多可以深入與展開的可能性：從共時層面看，他和同時代的湖北大鼓其他名家，如張明智演唱的《三婿拜壽》唱腔風(fēng)格上的不同是什么？為什么會有這些不同？從歷時層面看，同一個唱段付群剛不同時期的唱腔風(fēng)格有何變遷？變了什么？不變的是什么？為什么？這些都是值得去思考的。