楊家林

一、會(huì)議回顧

1979年，中華大地春潮涌動(dòng)，全國(guó)人民逐漸從文革思想僵化的桎梏中解放出來(lái)，文化戰(zhàn)線也迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇。當(dāng)年10月18日，湖北藝術(shù)學(xué)院(武漢音樂(lè)學(xué)院的前身)發(fā)起并主辦了建國(guó)后第一次“全國(guó)高等音樂(lè)院校和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)”,這是和聲學(xué)自上世紀(jì)初傳入中國(guó)后的第一次全國(guó)性和聲專題學(xué)術(shù)會(huì)議。

來(lái)自各地音樂(lè)院校和文藝界的37名代表、18名列席代表在思想即將解放的“春天”里于東湖長(zhǎng)天樓上暢談學(xué)術(shù)、互通有無(wú)。與會(huì)代表共提交論文三十多篇，議題主要集中于兩個(gè)方面：首先是西方的和聲技法傳入我國(guó)的幾十年間，特別是50年代自蘇聯(lián)傳入功能和聲理論之后，我國(guó)學(xué)者探索大小調(diào)和聲技法與五聲性調(diào)式風(fēng)格相結(jié)合的成果；其次是有少數(shù)論文已涉及西方近現(xiàn)代的和聲基礎(chǔ)理論以及對(duì)瓦格納、德彪西、巴托克等西方作曲家和聲技法的研究。

這次盛會(huì)召開于十一屆三中全會(huì)之前，拉開了音樂(lè)界思想解放的序幕并喚醒了音樂(lè)界被壓抑多年的研究、創(chuàng)作熱情，在新中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的歷程中具有里程碑式的意義。在停滯了十多年后，中國(guó)的和聲理論研究由此開始走向復(fù)蘇。

在“文革”及之前的一段時(shí)期內(nèi)，西方作曲技術(shù)，尤其是現(xiàn)代音樂(lè)一直是一個(gè)不可觸碰的研究禁區(qū)。那期間，對(duì)于中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展而言，真可謂“山中方一日，世上已千年”。從《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》之附錄二①王安國(guó)：《我國(guó)出版的和聲學(xué)專著、譯著及學(xué)術(shù)論文目錄》，人民音樂(lè)出版社編輯部：《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，北京：人民音樂(lè)出版社1996年版，第681頁(yè)。的統(tǒng)計(jì)來(lái)看，在1964至1978年之間出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)14年之久的和聲學(xué)術(shù)研究成果的空白。思想的僵化導(dǎo)致片面強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的民族性，不愿意放眼世界繼續(xù)吸收外來(lái)優(yōu)秀文明成果，造成我國(guó)和聲研究裹足不前。60年代曾將印象主義作曲家德彪西視為資產(chǎn)階級(jí)和修正主義文藝思想的代表而大加批判，1979年前后，雖然學(xué)術(shù)禁區(qū)得以解封，但往日的心理陰影依然在作曲家、理論家們的心中揮之不去。今后中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作、理論研究將走向何方？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，多數(shù)人心中是迷茫的。

“文革”結(jié)束后，外國(guó)專家如小澤征爾、斯特恩、梅紐因、亞歷山大·戈?duì)柕汝懤m(xù)來(lái)到中央音樂(lè)學(xué)院講學(xué)，音樂(lè)理論界開始將西方作曲技法在中國(guó)的本土化研究放入世界音樂(lè)發(fā)展的坐標(biāo)系中加以審視并開始查漏補(bǔ)缺。

1979年的和聲學(xué)學(xué)術(shù)盛會(huì)是對(duì)過(guò)去十年和聲理論研究近乎停滯的一次補(bǔ)課，恰似久旱之后的一場(chǎng)甘霖，為今后的和聲學(xué)術(shù)研究發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)并恢復(fù)了學(xué)術(shù)民主的風(fēng)氣。此后，學(xué)者們不再將西方的現(xiàn)代音樂(lè)技術(shù)視為資本主義的“洪水猛獸”，開始在序列音高組織研究方面“開疆裂土”。

這次學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)之后，隨著以西方現(xiàn)代作曲技法為主的創(chuàng)作與研究在我國(guó)漸成氣候，西方現(xiàn)代音樂(lè)與封閉了幾十年的本土音樂(lè)觀念的激烈碰撞是難免的。西方現(xiàn)代音樂(lè)的不協(xié)和音響與無(wú)調(diào)性觀念引發(fā)了持續(xù)多年的爭(zhēng)議。很多人依然以音樂(lè)創(chuàng)作的“革命性”為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)冠之以“形式主義”“無(wú)政府主義”加以批判。由此可見，冰凍三尺非一日之寒，要將極端民族化的觀念摒棄于朝夕之間是不可能的，思想解放仍然有待于進(jìn)一步深入。

1986年，正值中國(guó)全面開始改革開放的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)，隨之觸發(fā)的中外文化撞擊形成了那個(gè)時(shí)代中國(guó)特有的文藝思潮。中國(guó)的作曲及技術(shù)理論研究也開始邁入追蹤西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的歷史進(jìn)程之中。1986年10月，由文化部主辦,委托武漢音樂(lè)學(xué)院籌備召開的第二屆“高等音樂(lè)院校和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)”在武漢隆重舉行。這次會(huì)議，參會(huì)代表猛增至172人，提交論文77篇、交流資料17部(篇)，不論是提交論文的數(shù)量還是研究的深度與廣度，均大大超越了上一次。“武漢會(huì)議集中展示出來(lái)的和聲研究新成果，以及以數(shù)理思維和定量分析為特點(diǎn)的新方法，是我國(guó)和聲學(xué)科逐漸走向成熟的標(biāo)志之一”。②彭志敏、劉健、崔憲：《臨界點(diǎn)上的思考——1986年武漢“高等音樂(lè)院校和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)”述評(píng)》，人民音樂(lè)出版社編輯部：《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，第673頁(yè)。

從本次會(huì)議的論文來(lái)看，除了傳統(tǒng)和聲的研究之外，學(xué)者們?cè)谖鞣浆F(xiàn)代音樂(lè)音高組織方面的研究成果在這次會(huì)議上集中展現(xiàn)出來(lái)。這些成果證明了現(xiàn)代音樂(lè)并非“形式主義”，讓作曲家、理論家認(rèn)識(shí)到西方的現(xiàn)代作曲技術(shù)與民族風(fēng)格之間兼容的可能性，為西方現(xiàn)代作曲技術(shù)在中國(guó)的繼續(xù)發(fā)展?fàn)I造了寬松的氛圍。

一方面，學(xué)者們認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的歷史局限性，不會(huì)將其奉為放之四海而皆準(zhǔn)的理論范式；另一方面也不會(huì)盲目推崇現(xiàn)代作曲技術(shù)，有的學(xué)者甚至在研究的過(guò)程中對(duì)這些技術(shù)加以改造、提升，以期更加有利于實(shí)踐運(yùn)用。這說(shuō)明，面對(duì)上世紀(jì)70年代末才開始全面?zhèn)魅胛覈?guó)的西方現(xiàn)代音高組織技術(shù)以及無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作觀念，國(guó)內(nèi)的學(xué)者們已經(jīng)從學(xué)習(xí)、研究，發(fā)展到了理性對(duì)待并付諸實(shí)踐的階段。

兩屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)時(shí)隔七年，是中國(guó)和聲學(xué)界研究熱情與成果的接力爆發(fā)。第一屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)拉開了思想解放的序幕，雖然其研究成果在歷史條件的限制下顯得殊為不易，但是如將其放在同時(shí)代世界和聲理論研究的坐標(biāo)系中觀察，其學(xué)術(shù)視野就顯得不夠廣闊。這種歷史局限性主要應(yīng)該歸咎于時(shí)代造成的思想僵化及信息閉塞。

而第二屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)促進(jìn)了中國(guó)音樂(lè)界思想解放的進(jìn)一步深入，是中國(guó)和聲理論研究邁向縱深的一次飛躍。下面這段話概括了1979—1986年期間我國(guó)和聲學(xué)術(shù)研究的轉(zhuǎn)變與發(fā)展趨勢(shì)，也說(shuō)明了這兩次會(huì)議的論文成果在和聲學(xué)術(shù)研究的深度與廣度方面的差別。

如果說(shuō)，過(guò)去的和聲研究還存在著某種程度的孤立、靜止和封閉式的傾向，那么今天它已注重了與實(shí)際相聯(lián)系，特別是同那些與時(shí)代脈搏一起跳動(dòng)的我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐相聯(lián)系。③彭志敏、劉健、崔憲：《臨界點(diǎn)上的思考——1986年武漢“高等音樂(lè)院校和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)”述評(píng)》，第669頁(yè)。

如果說(shuō)黨的十一屆三中全會(huì)的召開預(yù)示著改革開放的春天即將來(lái)臨的話，那么第一屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)則象征著中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作及理論研究的春天來(lái)了。從這屆會(huì)議開始，和聲學(xué)成為中國(guó)作曲技術(shù)理論學(xué)科中發(fā)育最為充分、發(fā)展最為迅速的學(xué)科。從思想解放的角度而言，在思想僵化、裹足不前多年后，這兩次和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)的歷史意義怎么強(qiáng)調(diào)都不為過(guò)。

此外，兩次大規(guī)模的全國(guó)性和聲學(xué)專題會(huì)議之所以都在武漢音樂(lè)學(xué)院(湖北藝術(shù)學(xué)院)召開，與該校作曲技術(shù)理論學(xué)科的雄厚實(shí)力、扎實(shí)學(xué)風(fēng)和優(yōu)良傳統(tǒng)有關(guān)。這里聚集了一批熱衷于作曲技術(shù)理論研究的優(yōu)秀人才，如謝功成、廖寶生、匡學(xué)飛、馬國(guó)華、童忠良、趙德義、鄭英烈、鄭榮達(dá)、王安國(guó)、彭志敏、劉健、劉永平、胡向陽(yáng)、錢仁平等。據(jù)《作曲技術(shù)理論研究文集》一書附錄④“武漢音樂(lè)學(xué)院新時(shí)期以來(lái)的理論研究成果目錄”，彭志敏主編：《作曲技術(shù)理論研究文集》，上海，上海音樂(lè)出版社2007年版，第526頁(yè)附表。所載，僅1986—2007年間，武漢音樂(lè)學(xué)院教師公開發(fā)表作曲技術(shù)理論方面的論文共211篇，足見武漢音樂(lè)學(xué)院在這方面的優(yōu)良傳統(tǒng)和雄厚實(shí)力。

武漢音樂(lè)學(xué)院在西方現(xiàn)代音高組織的研究方面長(zhǎng)期處于國(guó)內(nèi)領(lǐng)軍地位。鄭英烈先生從1978年就開始研究序列音樂(lè)，并于1981年開始在武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系開設(shè)了《序列音樂(lè)寫作基礎(chǔ)》課程；1987年起，武漢音樂(lè)學(xué)院的研究生楊衡展(導(dǎo)師鄭英烈)就已將艾倫·福特的《無(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)》翻譯出來(lái)，其油印本在學(xué)界廣為流傳。在當(dāng)時(shí)思想尚未完全解放的歷史背景下，武漢音樂(lè)學(xué)院能夠?qū)F(xiàn)代作曲技術(shù)研究的最新成果迅速而果斷的轉(zhuǎn)化為教學(xué)內(nèi)容，代表了武漢音樂(lè)學(xué)院在和聲理論研究方面的開放性學(xué)術(shù)視野。

二、寶貴的精神財(cái)富

如今，武漢音樂(lè)學(xué)院紀(jì)念第一屆“和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)”四十周年并發(fā)起新一屆“和聲學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”正當(dāng)其時(shí)。2019年和聲學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)不僅是一次單純的研討會(huì)，同時(shí)也擔(dān)負(fù)著“紀(jì)念第一屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)四十周年”的重要?dú)v史使命，這是對(duì)老一輩和聲學(xué)者們優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承，意義重大。

首先是坦誠(chéng)交流、學(xué)術(shù)民主：“文革”及之前的一段時(shí)期內(nèi)，文藝的首要標(biāo)準(zhǔn)就是“革命化、民族化”。不可否認(rèn)的是，在“革命化”和片面“民族化”標(biāo)準(zhǔn)的指引下，音樂(lè)作品及理論研究的內(nèi)涵是嚴(yán)重失衡的，人文精神受到嚴(yán)重壓制，學(xué)術(shù)民主更是無(wú)從談起。學(xué)術(shù)研究必備的人文精神和質(zhì)疑精神早已經(jīng)在階級(jí)斗爭(zhēng)的嘶喊聲中被壓制殆盡。

“文革”十年對(duì)于人性的壓抑和扭曲涉及到社會(huì)的各個(gè)階層，文藝界、科學(xué)界更是這方面的重災(zāi)區(qū)。除了個(gè)別政治投機(jī)者之外，知識(shí)分子在政治寒冬中人人自危、互不信任甚至互相揭發(fā)。十多年的時(shí)間，冰冷的政治寒流嚴(yán)重壓制了音樂(lè)家的人文精神也逐漸冷卻了他們的創(chuàng)作、研究熱情。

而第一屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)上，不論是學(xué)界大儒還是年輕晚輩，不論是專家領(lǐng)導(dǎo)還是普通教師，大家在融洽、平等、友好的氣氛中盡情分享各自潛心研究的成果。溫暖如春的人性洋溢在代表之間，學(xué)術(shù)自由的空氣彌漫在會(huì)場(chǎng)之中。這次會(huì)議，看不到以往會(huì)議中司空見慣的形式主義，發(fā)言不必上綱上線，也不必?fù)?dān)心被“扣帽子”，是一次務(wù)實(shí)求真的學(xué)術(shù)盛會(huì)，喚醒了潛伏于內(nèi)心多年的創(chuàng)作與研究激情。以下兩個(gè)表格，反映出兩屆和聲學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)通過(guò)思想解放釋放出的執(zhí)著的探索精神以及旺盛的創(chuàng)新動(dòng)力。

通過(guò)表1，我們可以發(fā)現(xiàn)第一屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)之后，中國(guó)大陸和聲學(xué)理論研究成果突飛猛進(jìn)。這并非是單純數(shù)量上的增長(zhǎng)，更是一次和聲理論研究邁向縱深的質(zhì)量飛躍。通過(guò)表2可以看出，第二屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)之后，關(guān)于音級(jí)集合理論的研究成果呈爆發(fā)式增長(zhǎng)之態(tài)。

表1 三個(gè)階段中國(guó)大陸和聲學(xué)術(shù)論文以及專著、譯著數(shù)量對(duì)比⑤ 資料來(lái)源于王安國(guó)：《我國(guó)出版的和聲學(xué)專著、譯著及學(xué)術(shù)論文目錄》，人民音樂(lè)出版社編輯部：《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，第681頁(yè)。

表2 兩個(gè)階段中國(guó)大陸音級(jí)集合研究學(xué)術(shù)論文(譯文)、專著(譯著)數(shù)量對(duì)比⑥ 資料來(lái)源于段文晶：《音級(jí)集合理論研究在中國(guó)文獻(xiàn)目錄》，錢仁平：《音集運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)功能——以威伯恩〈六首管弦樂(lè)小品〉之四為例》附錄，彭志敏：《作曲技術(shù)理論研究文集》，上海：上海音樂(lè)出版社2007年版，第15頁(yè)。

在這次報(bào)告會(huì)上，大家交流、批評(píng)、質(zhì)疑、爭(zhēng)鳴、辯論，互通有無(wú)、互相匡正，這種坦誠(chéng)交流、學(xué)術(shù)民主的氛圍促使大家在和聲理論研究方面形成一股巨大的合力。學(xué)者們抓住難得的歷史機(jī)遇，在歷史使命感和時(shí)代責(zé)任感的驅(qū)使下，在一定程度上彌補(bǔ)了“文革”中缺失的“西方現(xiàn)代和聲技法”這一課。1982年，中央音樂(lè)學(xué)院教授蘇夏與武漢音樂(lè)學(xué)院教授鄭英烈在《人民音樂(lè)》針對(duì)序列音樂(lè)的問(wèn)題展開了友好辯論，并由此引發(fā)了一場(chǎng)持續(xù)近三年的關(guān)于序列音樂(lè)的爭(zhēng)論。這種平等爭(zhēng)鳴正是“坦誠(chéng)交流、學(xué)術(shù)民主”傳統(tǒng)的回歸。

其次是立足本土、放眼世界：解放前，我國(guó)的音樂(lè)界在吸收國(guó)外優(yōu)秀音樂(lè)文化遺產(chǎn)方面是多元化的。既有西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲的技法與理論，也有20世紀(jì)初西方的和聲理論(雖然只是個(gè)別現(xiàn)象)。當(dāng)時(shí)對(duì)待外國(guó)的音樂(lè)文化，不論是西方的、日本的、蘇聯(lián)的，我們的態(tài)度都是開放的。新中國(guó)成立后，從1950年開始我國(guó)也引進(jìn)了大量的外國(guó)和聲學(xué)專著，基本沒(méi)有受到意識(shí)形態(tài)沖突的影響。遺憾的是，進(jìn)入60年代以后這種海納百川、兼容并蓄的學(xué)術(shù)胸懷與魄力就消失了。

而自第一屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)開始，這種立足本土、放眼世界的和聲研究學(xué)術(shù)傳統(tǒng)開始回歸。學(xué)者們一如既往的重視西方大小調(diào)和聲在中國(guó)的本土化研究，繼續(xù)探索積累、大小調(diào)和聲與五聲性調(diào)式相結(jié)合的技術(shù)以及理論。如第一屆會(huì)議的論文：桑桐的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》，謝功成、馬國(guó)華的《論同宮場(chǎng)》，黎英海的《民族五聲性調(diào)式的同音列、同主音調(diào)式》，趙宋光的《關(guān)于和聲的民族特點(diǎn)問(wèn)題》等；第二屆的論文，如劉學(xué)嚴(yán)的《論五聲性旋律與功能體系和聲的結(jié)合》，沈一鳴的《歐洲近現(xiàn)代音樂(lè)中五聲旋律的和聲運(yùn)用》，樊祖蔭的《我國(guó)民間多聲與近現(xiàn)代和聲》等。

自上世紀(jì)初西方的音樂(lè)理論傳入我國(guó)以后，東西之爭(zhēng)、土洋之別就成為中國(guó)音樂(lè)界一直爭(zhēng)論不休的話題。其實(shí)，早在第二屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)上就已經(jīng)就這個(gè)問(wèn)題達(dá)成共識(shí)，下面這段話，代表著一種更加開放、更加包容的和聲學(xué)術(shù)研究思路，是對(duì)“立足本土、放眼世界”學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的最佳注解。

將具有中國(guó)特色的民族和聲，置于世界文化大系，在古今中外縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行比較，在發(fā)現(xiàn)其彼此相通的“共軛區(qū)間”的基礎(chǔ)上，以求和聲風(fēng)格的更大兼容性，這不能不說(shuō)是一種具有時(shí)代素質(zhì)的研究新趨勢(shì)。⑦彭志敏、劉健、崔憲：《臨界點(diǎn)上的思考——1986年武漢“高等音樂(lè)院校和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)”述評(píng)》，第674頁(yè)。

在立足本土的基礎(chǔ)上，學(xué)者們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)努力擺脫極端民族化的思想包袱，開始以更加開放、包容、自信的姿態(tài)迅速投入對(duì)西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的研究之中并且成果豐碩。

馬國(guó)華的《和聲邏輯概論》揭示了和聲的調(diào)性引力邏輯和調(diào)性領(lǐng)域之外的數(shù)理邏輯；童忠良的《近現(xiàn)代和弦的數(shù)列系簡(jiǎn)論》試圖結(jié)合數(shù)列與函數(shù)去尋求一種既能“簡(jiǎn)明的規(guī)范近現(xiàn)代和弦，而且還能合理的解釋傳統(tǒng)和弦的新方法”⑧童忠良：《近現(xiàn)代和弦的數(shù)列系簡(jiǎn)論》，人民音樂(lè)出版社編輯部：《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，第201頁(yè)。；楊通八的《論和聲的廣義功能》一文跳出狹隘的“和弦的調(diào)性功能”論述了更為廣泛意義上的和聲的結(jié)構(gòu)功能與色彩功能；林云的《近現(xiàn)代音樂(lè)中音高序列中心的遷移與古典轉(zhuǎn)調(diào)》論述了泛調(diào)性、無(wú)調(diào)性音樂(lè)中調(diào)中心遷移的手法以及它們與古典音樂(lè)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)手法之間的關(guān)聯(lián)。這幾篇論文都試圖在更為本質(zhì)、抽象的層面去認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)和聲與現(xiàn)代和聲，探尋現(xiàn)代與傳統(tǒng)表象之下的本質(zhì)聯(lián)系。

姚盛昌的《論勛伯格的自由無(wú)調(diào)性和聲》與鄭英烈的《十二音技法在中國(guó)作品中的運(yùn)用》等都是針對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)的無(wú)調(diào)性音高組織進(jìn)行研究，后者甚至已經(jīng)涉及到了本土化的運(yùn)用問(wèn)題。高為杰的《和聲力學(xué)研究》提出了一種計(jì)算無(wú)調(diào)性音高集合張力的方法，是國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)西方現(xiàn)代音高組織范式進(jìn)行改造的典型，這說(shuō)明當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)對(duì)于西方現(xiàn)代音高組織的研究已經(jīng)發(fā)展到逐漸融會(huì)貫通的階段。上述論文，或研究現(xiàn)代技法，或致力于在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架設(shè)橋梁，都是“立足本土、放眼世界”學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的體現(xiàn)。

雖然中西方音樂(lè)的風(fēng)格不同，但是兩者在科學(xué)基礎(chǔ)方面卻是一致的。正如上海音樂(lè)學(xué)院甘碧華教授所言：“泛音是古今和聲共同的物理基礎(chǔ)”⑨甘碧華：《在和聲領(lǐng)域中泛音理論的應(yīng)用比較》，“2011音樂(lè)理論比較研究國(guó)際論壇暨《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》中文版首發(fā)式”論文集(未公開出版)。。中西方音樂(lè)應(yīng)該是互相借鑒、互相提升的關(guān)系。過(guò)分強(qiáng)調(diào)民族特點(diǎn)、中國(guó)獨(dú)有，而忽視中西方音樂(lè)都是全人類共有的文化遺產(chǎn)，無(wú)益于和聲學(xué)術(shù)研究的健康發(fā)展。因此，今后繼續(xù)堅(jiān)持并發(fā)揚(yáng)“立足本土、放眼世界”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以海納百川、兼容并蓄的胸懷，客觀、務(wù)實(shí)、理性的對(duì)待西方音樂(lè)文化是十分必要的。

再次是學(xué)理探源、服務(wù)實(shí)踐：

在西方理論引入我國(guó)百余年以來(lái)，我們譯介的西方音樂(lè)理論著作偏重于實(shí)用技術(shù)性……對(duì)于全面地加深對(duì)西方理論以及自身傳統(tǒng)的理解，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。⑩楊通八在“音樂(lè)理論比較研究論壇暨《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》中文版首發(fā)式”(中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系主辦)的發(fā)言，2011年11月17日。

上述中國(guó)音樂(lè)學(xué)院楊通八教授的話道出了我國(guó)和聲理論研究的不足。上世紀(jì)初，受制于混亂多艱的時(shí)局，我們來(lái)不及深究西方和聲技法背后的學(xué)理基礎(chǔ)和發(fā)展源流。盡管和聲理論在我國(guó)的本土化研究取得了豐碩的成果，但是，如果和聲學(xué)要作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科加以建設(shè)，而不是僅僅將其作為一門寫作技術(shù)，基礎(chǔ)理論研究薄弱、學(xué)理基礎(chǔ)不夠扎實(shí)的問(wèn)題就日益凸顯出來(lái)。

從第一屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)的成果來(lái)看，上述問(wèn)題已經(jīng)引起了學(xué)者們的重視。如童忠良的《近現(xiàn)代和聲功能網(wǎng)》的三篇系列論文提出了功能組—功能族—功能群—功能網(wǎng)理論，對(duì)于功能的詮釋大大突破了國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于和聲功能的認(rèn)知；吳式鍇的《和聲發(fā)展的歷史繼承性》從和弦材料、聲部進(jìn)行、調(diào)式思維等方面總結(jié)了西方和聲發(fā)展的歷史進(jìn)程。這些基礎(chǔ)理論方面的文章已經(jīng)開始顯露出對(duì)西方和聲理論追本溯源的傾向。而據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，第二屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)的77篇的論文中，關(guān)于基礎(chǔ)理論研究的占比約為60%，不論是對(duì)于西方的大小調(diào)和聲還是序列音高組織的研究都向?qū)W理探源的層面邁進(jìn)了一大步。

讀罷兩次和聲學(xué)報(bào)告會(huì)的論文，筆者感慨頗多。桑桐、謝功成、趙宋光、童忠良、馬國(guó)華、鄭英烈、鄭榮達(dá)、趙德義、汪成用、樊祖蔭、高為杰、楊通八等的論文都是著眼于基礎(chǔ)理論研究，對(duì)于問(wèn)題的闡述都有著相當(dāng)廣闊的學(xué)術(shù)視野和深厚的理論積淀。這種窮盡事物本質(zhì)與淵源的柏拉圖式學(xué)術(shù)探索精神，即使幾十年后仍令人高山仰止。

加強(qiáng)基礎(chǔ)理論研究，對(duì)西方的和聲學(xué)進(jìn)行全方位的學(xué)理探源是夯實(shí)學(xué)理基礎(chǔ)、充實(shí)學(xué)術(shù)積累、開闊學(xué)術(shù)視野、拓展研究縱深的必由之路。這兩屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)對(duì)于和聲基礎(chǔ)理論的研究，加強(qiáng)了長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)和聲學(xué)術(shù)研究的薄弱環(huán)節(jié)，為新時(shí)期和聲學(xué)科的繼續(xù)發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，同時(shí)也為和聲學(xué)專業(yè)碩、博研究生的培養(yǎng)提供了寶貴的學(xué)習(xí)資料。

和聲學(xué)是一門與實(shí)踐密切相關(guān)的作曲技術(shù)理論，從兩次和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)的論文來(lái)看，服務(wù)于創(chuàng)作實(shí)踐始終是當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)研究的一個(gè)重要導(dǎo)向。第二屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)還專門設(shè)立了作曲家專題報(bào)告環(huán)節(jié)，邀請(qǐng)了江定仙、羅忠镕、朱踐耳作關(guān)于創(chuàng)作與和聲方面經(jīng)驗(yàn)的報(bào)告。

第一屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)的論文中，以大小調(diào)和聲為依托，探索五聲性調(diào)式和聲技法的文章占比很重。盡管“文革”期間音樂(lè)創(chuàng)作的民族化比較極端，但是對(duì)于中國(guó)作曲家而言，音樂(lè)的母語(yǔ)始終是創(chuàng)作的重要源泉，堅(jiān)持兼容并蓄的民族化是仍是應(yīng)該提倡的。而這些探討五聲性和聲語(yǔ)匯的文章都是作曲家在和聲民族化方面的經(jīng)驗(yàn)積累，經(jīng)過(guò)理論研究者總結(jié)后又直接服務(wù)于創(chuàng)作實(shí)踐。

經(jīng)過(guò)兩次和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)，西方的現(xiàn)代音高組織技術(shù)在中國(guó)漸成氣候，越來(lái)越多的作曲家開始嘗試將西方的現(xiàn)代音高組織方法與中國(guó)本土的音樂(lè)語(yǔ)言相結(jié)合，在堅(jiān)持“中國(guó)味道”的同時(shí)，不斷探索著調(diào)性以外的音響世界。20紀(jì)80年代的十年間里，在中國(guó)大約有兩百余部作品直接采用了序列技術(shù)。[11]張巍，《序列音樂(lè)技術(shù)的中國(guó)化研究——十二音創(chuàng)作技術(shù)與理論的發(fā)展(1980—1990)》，《音樂(lè)研究》2017年第4期，第23-46頁(yè)。第一屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)傳達(dá)出的思想解放信號(hào)、無(wú)調(diào)性音樂(lè)觀念、序列寫作技術(shù)等信息無(wú)疑促進(jìn)了80年代“新潮音樂(lè)”作品的誕生與發(fā)展。而第二屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)的序列音樂(lè)研究成果為很多作曲家以及理論研究者提供了現(xiàn)代作曲技術(shù)的原始積累，這也是不爭(zhēng)之實(shí)。這些研究成果，一方面讓大家看到了西方現(xiàn)代作曲技術(shù)在創(chuàng)作中國(guó)作品方面的實(shí)踐價(jià)值，也為作曲家們尋求突破傳統(tǒng)調(diào)性風(fēng)格提供了一個(gè)自由發(fā)揮的基礎(chǔ)平臺(tái)。

如果說(shuō)，曾志忞、肖友梅、趙元任、黃自、青主、賀綠汀、冼星海、鄭志聲、譚小麟、丁善德等先驅(qū)是20世紀(jì)上半葉中國(guó)作曲技術(shù)理論的墾荒者，那么七十年代末至八十年代這一批學(xué)者則是“文革”之后和聲學(xué)術(shù)研究的復(fù)墾人，同時(shí)也是西方現(xiàn)代作曲技法研究的拓荒者。

在那個(gè)信息閉塞、資料匱乏、物質(zhì)艱苦的年代里，前輩們完全是靠著對(duì)學(xué)術(shù)研究的熱情以及社會(huì)責(zé)任感、歷史使命感而長(zhǎng)期潛泳在枯燥的學(xué)術(shù)海洋中，他們的學(xué)術(shù)研究完全是超脫名利的事業(yè)情懷之舉。其研究成果奠定了新時(shí)期中國(guó)和聲學(xué)術(shù)研究以及學(xué)科建設(shè)的學(xué)理基礎(chǔ)。他們以踏實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)和重視基礎(chǔ)理論、注重學(xué)理探源的執(zhí)著態(tài)度，為中國(guó)的和聲理論研究樹立了又一項(xiàng)優(yōu)良傳統(tǒng)。

結(jié) 語(yǔ)

1979、1986這兩次和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)以其特殊的歷史地位和現(xiàn)實(shí)意義在我國(guó)新時(shí)期作曲及作曲技術(shù)理論發(fā)展之路上豎起了兩座豐碑。如今，當(dāng)時(shí)與會(huì)的不少前輩都已經(jīng)駕鶴西去，但是他們的學(xué)術(shù)成果及精神必將永遠(yuǎn)閃耀。而今，新一屆武漢和聲學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)正是對(duì)前輩學(xué)術(shù)精神與傳統(tǒng)的薪火相傳。

1979、1986這兩次和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)的學(xué)術(shù)成果哺育了一代代作曲學(xué)子，其在學(xué)術(shù)方面的現(xiàn)實(shí)影響自是不必多言，但是關(guān)于這兩次會(huì)議本身的研究卻并未引起足夠重視。筆者在檢索文獻(xiàn)過(guò)程中，也只是發(fā)現(xiàn)了幾篇論文中提到過(guò)這兩次和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)。對(duì)于這兩次和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)本身的研究直接關(guān)系到本次新一屆武漢和聲學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)的一項(xiàng)重要?dú)v史使命——紀(jì)念第一屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)四十周年。我們究竟應(yīng)該紀(jì)念什么？吸取什么？繼承什么？

筆者專門撰文強(qiáng)調(diào)以上三項(xiàng)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)并非“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”，而是出于心中的一絲隱憂：我們的思想是否還有待于進(jìn)一步解放？立足本土、放眼世界的開放性優(yōu)良傳統(tǒng)是否面臨著極端民族主義的挑戰(zhàn)？學(xué)理探源、服務(wù)實(shí)踐的優(yōu)良傳統(tǒng)在日益浮躁的當(dāng)下是否能夠得以繼承？坦誠(chéng)交流、學(xué)術(shù)民主的良好風(fēng)氣是否會(huì)因門戶之見而日益消散？這并非是杞人憂天，時(shí)至今日，我們?nèi)匀灰枰魳?lè)界的狹隘民族主義，片面強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的民族性而排斥外來(lái)優(yōu)秀音樂(lè)成果，甚至急功近利的奢望在短期內(nèi)建立中國(guó)自己的民族和聲體系，在筆者看來(lái)，這種想法既無(wú)必要也無(wú)可能，更不可將這種心理映射到和聲教學(xué)之中。

這種思想看起來(lái)似曾相識(shí)，是的，這正是極左僵化民族觀在21世紀(jì)的延留。四十年前狹隘的民族主義給中國(guó)和聲學(xué)術(shù)研究造成了令人痛心疾首十年空白。殷鑒不遠(yuǎn)，希望這個(gè)跨時(shí)代的“延留音”能夠早日得以解決。希望本次“紀(jì)念第一屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)四十周年暨2019年和聲學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”能夠秉承前輩優(yōu)良傳統(tǒng)，直面當(dāng)下和聲研究及教學(xué)的問(wèn)題，再次掀起中國(guó)和聲學(xué)學(xué)術(shù)研究的高潮。期待與會(huì)代表能夠在平等的學(xué)術(shù)交流中碰撞出更加燦爛的學(xué)術(shù)思想火花。