徐 藝

歌劇《游吟詩(shī)人》是浪漫主義時(shí)期意大利著名歌劇作曲家威爾第（Giuseppe Fortunino F.Verdi，1813—1901）繼《弄臣》（Rigoletto，1851）之后的又一部代表歌劇，它源自于西班牙文學(xué)家古鐵雷斯（Gutierrez1812—1884)的同名戲劇，作曲家選擇了曾為唐尼采蒂寫出《拉莫爾的露琪亞》的腳本作家卡馬拉諾（Cammarano）以及之后的巴爾達(dá)雷（Bardare）合作，①卡馬拉諾因病去世未能完成該腳本，后由巴爾達(dá)雷續(xù)完。創(chuàng)作完成了這部作品。從作曲家寫給卡馬拉諾的信件中可以很清楚地看到，《游吟詩(shī)人》是作為《弄臣》同一序列而存在的，②Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Opera,Volum Four,‘Trovatore,Il’,1992,p.824.它不但延續(xù)了威爾第在《弄臣》中對(duì)弱勢(shì)小人物的深度雕鑄，同時(shí)威爾第還希望在繼《弄臣》之后，音樂表現(xiàn)技法上能夠有更多的發(fā)展、更多的自由度，他寫道“如果在歌劇中，不再有沒有謠唱曲、二重唱、三重唱、合唱、終場(chǎng)等等的劃分，并且如果整部歌劇成為，比方說(shuō)一個(gè)單一的整體，我就會(huì)發(fā)現(xiàn)它(對(duì)于歌劇來(lái)說(shuō))是更為理性和恰當(dāng)?shù)??！雹跩ulian Budden,The operas of Verdi,Volum 2,Oxford University Press,1992,p.61.雖然，在這部歌劇中威爾第并沒有實(shí)現(xiàn)他這種歌劇創(chuàng)作設(shè)想，但自該劇于1853年首演之后，卻也好評(píng)不斷：隨即刊登在羅馬出版發(fā)行的《音樂雜志》的評(píng)論認(rèn)為“昨晚《游吟詩(shī)人》于觀眾爆滿的劇場(chǎng)內(nèi)演出，音樂將我們送入了天堂，因?yàn)楹敛豢鋸埖刂v，這音樂就是天上的音樂……”，④吳祖強(qiáng)主編：《歌劇經(jīng)典41：威爾第<游唱詩(shī)人>》，臺(tái)灣：世界文物出版社2002年版，第11頁(yè)。時(shí)至今日，《紐約時(shí)報(bào)》首席音樂評(píng)論家安東尼·托馬西尼（Anthony Tommasini，1948—）也評(píng)論其“成功地揭示了暗藏其下的錯(cuò)綜復(fù)雜的人性困境。”⑤[美]安東尼·托馬西尼：《歌劇評(píng)論精選》，黃小猩譯，南京：南京大學(xué)出版社2009年版，第364頁(yè)。而保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang）更是認(rèn)為“《游吟詩(shī)人》中吉普賽人的一些場(chǎng)面、阿蘇塞娜的一些詠嘆調(diào)，以及萊奧諾拉和曼里科的音樂都是用無(wú)數(shù)纖細(xì)的線索連貫起來(lái)的?！雹轠美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社2001年版，第563頁(yè)。那么，在歌劇中威爾第是如何揭示了復(fù)雜的戲劇情境，又如何凸顯、建構(gòu)起復(fù)雜的音樂戲劇鏈條？目前，國(guó)內(nèi)關(guān)于此歌劇研究較為豐富，收集在知網(wǎng)上的文章就有35篇，多集中在歌劇人物形象分析與演唱風(fēng)格塑造方面，但從戲劇構(gòu)思、音樂形象建構(gòu)方面的研究性文章卻鮮有見到?；蛟S，站在戲劇符號(hào)學(xué)——戲劇行動(dòng)素模式的角度來(lái)分析歌劇，能夠給我們帶來(lái)一些思考。

一、戲劇符號(hào)學(xué)與戲劇行動(dòng)素模式

符號(hào)學(xué)是20世紀(jì)初由美國(guó)哲學(xué)家查理·皮爾斯(Charles Sanders Peirce，1839—1914)提出來(lái)的，后來(lái)另一位美國(guó)哲學(xué)家查爾斯·莫里斯(Charles William Morris,1901—1979)對(duì)皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論作了解釋所創(chuàng)立的一門學(xué)科。符號(hào)學(xué)最初是由語(yǔ)言學(xué)發(fā)軔，從語(yǔ)形、語(yǔ)義、語(yǔ)用及其相關(guān)性研究符號(hào)形成的基本概念出發(fā)，并逐步建立一個(gè)討論符號(hào)的理論體系，用以探討人類創(chuàng)造符號(hào)的特征與意義。在符號(hào)學(xué)者看來(lái)，符號(hào)體系即是人類用組合好的連結(jié)符號(hào)，來(lái)傳遞連貫的信息，從而達(dá)到思想內(nèi)容的交流，因此，符號(hào)學(xué)理論體系就成為了人文學(xué)科和社會(huì)學(xué)科方法論的一種，常常被運(yùn)用在文學(xué)、藝術(shù)、建筑、廣告設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的研究中。戲劇符號(hào)學(xué)就是基于此方法論，運(yùn)用符號(hào)學(xué)的方法來(lái)研究戲劇藝術(shù)，即運(yùn)用符號(hào)學(xué)的方法構(gòu)建、研究以劇本為基礎(chǔ)的語(yǔ)言交流符號(hào)體系和舞臺(tái)其他視聽交流符號(hào)體系的學(xué)科。

捷克學(xué)者齊希(Otakar Zich，1879—1934)和穆卡羅夫斯基(Jan Mukarovsky,1891—1975)以其各自論作《戲劇美學(xué)》與《試論演員現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)分析》，奠定了戲劇符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)，成為了戲劇符號(hào)學(xué)的鼻祖。作為一種研究戲劇理論的新方法，其在西方學(xué)術(shù)界迅速傳播開來(lái)，不僅在幾乎所有的人文科學(xué)領(lǐng)域里站穩(wěn)了腳根，而且在某些國(guó)家快得令人驚奇地排斥了傳統(tǒng)研究方法而躍居霸主地位。在我國(guó)，第一篇戲劇符號(hào)學(xué)論文是胡妙勝先生發(fā)表于上世紀(jì)80年代的《戲劇符號(hào)學(xué)引論》，⑦胡妙勝：《戲劇演出符號(hào)學(xué)引論》，《戲劇藝術(shù)》1986年第1期，第31頁(yè)。至此，運(yùn)用戲劇符號(hào)學(xué)理論方法研究戲劇藝術(shù)電影藝術(shù)，在中國(guó)一直方興未艾，論作層出不窮，在戲劇理論界成為了一大熱點(diǎn)。

法國(guó)當(dāng)代戲劇符號(hào)學(xué)家安娜·于貝斯菲爾德(Anne ubersfeld)在其著作里詳細(xì)闡述了戲劇符號(hào)學(xué)的理論，⑧[法]于貝斯菲爾德20世紀(jì)中葉的著作《閱讀戲劇》(中譯本易名為《戲劇符號(hào)學(xué)》，宮寶榮譯，北京：中國(guó)戲劇出版社1970年版)在戲劇界與學(xué)術(shù)界影響巨大，是戲劇批評(píng)家和理論家的重要讀物。其中“戲劇行動(dòng)素模式”（The Actantial Model）被視為理解作品的宏觀結(jié)構(gòu)、解構(gòu)戲劇元素之間關(guān)聯(lián)的重要概念和分析工具。要理解戲劇行動(dòng)素模式，就首先要了解戲劇行動(dòng)素。戲劇行動(dòng)素的概念最早是由另一位法國(guó)符號(hào)學(xué)大師格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas，1917—1992）建構(gòu)出來(lái)的，他將“語(yǔ)義素”這個(gè)二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)元素稱之為“行動(dòng)素”，并依據(jù)不同的交流模式逐漸確立了三組對(duì)立的行動(dòng)素，即主體與客體、發(fā)送體與接受體、輔助體與反對(duì)體，這些行動(dòng)素又依據(jù)戲劇動(dòng)作的不同形態(tài)（產(chǎn)生欲望、具備能力、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)、得到獎(jiǎng)賞）相互聯(lián)系就搭建出戲劇文本的“句法”結(jié)構(gòu)，這就是戲劇符號(hào)學(xué)意義上的戲劇文本“敘述語(yǔ)法”，換句話說(shuō)，就是一個(gè)戲劇文本可以被視為一個(gè)由不同語(yǔ)法規(guī)則描述的、并被擴(kuò)展的各種語(yǔ)句，理解了其語(yǔ)法規(guī)則就能洞見其意義，正如宮寶榮先生所解釋的那樣“如果用語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)的話，那么人物如同具體的詞匯，行動(dòng)素則是抽象的語(yǔ)法成分，詞匯依據(jù)語(yǔ)法規(guī)律組合在一起時(shí)，便成為我們表達(dá)意義的句子?！雹釋m寶榮：《從戲劇行動(dòng)素模式看女性角色在<雷雨>中的主體性》，《戲劇藝術(shù)》2014年第1期，第22頁(yè)。那么這樣的一個(gè)一個(gè)戲劇“語(yǔ)句”的敘述，就是戲劇符號(hào)學(xué)意義上的從一個(gè)行動(dòng)素到另一個(gè)行動(dòng)素的運(yùn)動(dòng)，才構(gòu)成了戲劇敘述的本質(zhì)，這就是建構(gòu)出真正戲劇意義的戲劇文本深層結(jié)構(gòu)。因此，在戲劇符號(hào)學(xué)家看來(lái)，推動(dòng)戲劇動(dòng)作發(fā)展的，表面上是人物，其實(shí)際上卻是戲劇行動(dòng)素使然，戲劇的行動(dòng)素功能是推動(dòng)戲劇動(dòng)作的內(nèi)在動(dòng)力，而人物只不過是這種動(dòng)力的人格化體現(xiàn)而已。在這個(gè)意義上，戲劇行動(dòng)素模式就是以不同的行動(dòng)素單位來(lái)構(gòu)建起來(lái)的基本模式。法國(guó)著名戲劇符號(hào)學(xué)家安娜·于貝斯菲爾德繼續(xù)在格雷馬斯的啟發(fā)下，不僅依據(jù)不同的句法功能更清晰地將行動(dòng)素劃分為三組六格行動(dòng)素模式，即“發(fā)送體與接受體”“主體與賓體”“輔助體與反對(duì)體”，而且還作出了更為明確的界定：第一組“發(fā)送體與接受體”：其發(fā)送體，即指戲劇行為動(dòng)作產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)或緣由，而接受體，則是指由發(fā)送體的戲劇行動(dòng)導(dǎo)致的戲劇結(jié)果和意義，更暗示了劇本與觀眾之間的聯(lián)系。第二組“主體與賓體”：則是對(duì)戲劇中人物本身的認(rèn)識(shí)，主體是執(zhí)行戲劇動(dòng)作的推動(dòng)者，賓體是戲劇動(dòng)作的承受者，發(fā)送體決定著主體的戲劇行為，而“沖突圍繞著賓體進(jìn)行”。⑩[法]于貝斯菲爾德：《戲劇符號(hào)學(xué)》，宮寶榮譯，北京：中國(guó)戲劇出版社2004年版，第49頁(yè)。第一組與第二組行動(dòng)素模式是架構(gòu)戲劇脈絡(luò)的必要因素，第三組“輔助體與反對(duì)體”則是劇作家用來(lái)豐富戲劇的重要手段，展示的是圍繞著主體與賓體動(dòng)作行為關(guān)系中，其顯現(xiàn)出來(lái)的阻撓與沖突，如圖1所示：

圖1 戲劇行動(dòng)素模式圖

隨著戲劇劇情的發(fā)展變化，劇中人物在這一行動(dòng)素模式中的位置將會(huì)有所調(diào)整，就會(huì)形成不同的戲劇行動(dòng)素模式的模型，用其模型進(jìn)行分析就能清晰地展現(xiàn)人物關(guān)系和矛盾沖突的關(guān)聯(lián)網(wǎng)，尤其是對(duì)戲劇文本中“發(fā)送體與接受體”的識(shí)別以及對(duì)“主體與客體”的確認(rèn)，就可以找到戲劇中的一條或多條戲劇發(fā)展脈絡(luò)，并剖析出內(nèi)在的創(chuàng)作動(dòng)因。正如法國(guó)著名戲劇符號(hào)學(xué)家安娜·于貝斯菲爾德在其著名的著作《戲劇符號(hào)學(xué)》中指出的那樣：“一旦進(jìn)行行動(dòng)素分析，不僅意識(shí)形態(tài)方面的意義而且更加明確的沖突便顯現(xiàn)出來(lái)：這種分析允許人們?cè)趹騽∥谋纠锎_定意識(shí)形態(tài)之所在以及它所提出的問題，甚或是答案?！盵11][法]于貝斯菲爾德：《戲劇符號(hào)學(xué)》，宮寶榮譯，第79頁(yè)。

綜上，與傳統(tǒng)的人物性格、矛盾沖突為出發(fā)點(diǎn)的戲劇分析不同的是，戲劇行動(dòng)素模式的戲劇分析則更為重視從戲劇行動(dòng)的真正起源及意義入手，即從戲劇的行為動(dòng)作產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)出發(fā)，來(lái)剖析戲劇的意義，梳理戲劇發(fā)展線條，歸納戲劇創(chuàng)作特點(diǎn)，厘清戲劇創(chuàng)作的內(nèi)在緣由。

二、戲劇行動(dòng)素模式視角下《游吟詩(shī)人》腳本中的女性形象

基于《游吟詩(shī)人》是威爾第創(chuàng)作中期著名的歌劇杰作，其劇情就不再花筆墨贅述了。從戲劇行動(dòng)素模式的角度觀察該劇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)戲劇沖突都圍繞著男主角曼里科展開，這恰恰符合“沖突圍繞著賓體進(jìn)行”的戲劇行動(dòng)素模式對(duì)賓體的定位，而劇中的兩位女主角：萊奧諾拉與阿祖切娜，她們的意愿或在主觀上或在客觀上，成為了戲劇行為的發(fā)源力，明明白白地成為了戲劇行動(dòng)素模式對(duì)主體的例證。用行動(dòng)素模式圖表顯示為（見圖2、圖3）：

圖2 萊奧諾拉行動(dòng)素模式

圖3 阿祖切娜行動(dòng)素模式

在圖2中，清晰地揭示出了該劇的一條戲劇發(fā)展脈案：由于萊奧諾拉與曼里科的愛情（戲劇動(dòng)作的緣起），遭到了盧納伯爵的嫉恨，在魯茲的幫助下，萊奧諾拉找到了被盧納伯爵囚禁的曼里科，最后兩人分別死去（戲劇結(jié)局）。圖3則清晰地揭示出了該劇的另一條戲劇發(fā)展脈案：由于阿祖切娜懷有為母復(fù)仇的愿望以及對(duì)曼里科的舐犢之情（戲劇動(dòng)作的緣起），養(yǎng)大了本是仇人之子的曼里科，導(dǎo)致原本是親兄弟的盧納伯爵誤以為其是世仇之子，而將其燒死（結(jié)局），阿祖切娜也悲痛而亡（結(jié)局）。由此，可以看到，通過對(duì)該劇戲劇行動(dòng)素模式的分析與構(gòu)建，該劇戲劇行動(dòng)的真正起源以及其指向的行動(dòng)的結(jié)果，就被清楚地展示出來(lái)，并且每條劇情文脈上的人物關(guān)系也被清晰地揭示了出來(lái)，其歌劇的戲劇創(chuàng)作意圖也被清楚地凸顯出來(lái)了。更為重要的是，通過對(duì)戲劇行動(dòng)素模式的分析，還可以發(fā)現(xiàn)推動(dòng)整部戲劇行動(dòng)的是兩位女主角——萊奧諾拉與阿祖切娜，她們帶著各自的愿景形成了巨大的矛盾沖突裹挾著曼里科，走向各自命運(yùn)的終點(diǎn)（戲劇結(jié)局），因此萊奧諾拉與阿祖切娜就成為該劇真正意義上的主角，亦即戲劇符號(hào)學(xué)意義上的真正主體；同時(shí)，還應(yīng)該注意到，這兩位戲劇的女主角，又因?yàn)楦髯栽诎l(fā)送體所顯示的動(dòng)因的不同，其形象必然在戲劇中形成巨大對(duì)比，也就是戲劇形象的異質(zhì)性特點(diǎn)。

一如上文對(duì)《游吟詩(shī)人》戲劇行動(dòng)素模式的分析，可以看到的該劇的戲劇鏈條是由兩位具有異質(zhì)性特點(diǎn)的女主人公推動(dòng)發(fā)展的，而形成這種戲劇推動(dòng)力的源頭是源于她們不同的戲劇動(dòng)機(jī)，所以對(duì)這兩位女性形象的塑造以及腳本結(jié)構(gòu)的搭建都必然要強(qiáng)化其異質(zhì)性特點(diǎn)。顯然，在威爾第在創(chuàng)作該劇的初期，即在歌劇腳本的創(chuàng)作時(shí)就已經(jīng)意識(shí)到了這樣的戲劇特性，又或許，這也是威爾第創(chuàng)作這部歌劇的初衷。

首先對(duì)于阿祖切娜，威爾第與腳本作者將其設(shè)定為：年老體邁、地位低下、備受欺凌、既具有舐犢之情懷，又倍受復(fù)仇欲望煎熬的精神恍惚的吉普賽女人。在腳本創(chuàng)作階段，他就不止一次地與卡馬拉諾就阿祖切娜的人物性格進(jìn)行商討：“我也許理解錯(cuò)了，但在我看來(lái)，許多（在腳本中出現(xiàn)的）情境都失去了它們的感染力與獨(dú)創(chuàng)性。從根本上講，阿祖切娜沒有保持她新穎與獨(dú)特的個(gè)性，我認(rèn)為在這個(gè)女人身上有著兩種強(qiáng)烈的情感，即對(duì)母親的愛和對(duì)子女的愛，而這并沒有完全地表現(xiàn)出來(lái)”。[12]Julian Budden:The Operas Of Verdi,Volume2，p.62.在第二幕中，威爾第也對(duì)阿祖切娜有關(guān)情節(jié)創(chuàng)作給出了自己的建議：“這個(gè)吉普賽人（阿祖切娜）讓曼里科知道他根本不是自己的兒子，這個(gè)情節(jié)是事實(shí)；但是，這是在她講述自己經(jīng)歷的過程中不經(jīng)意間透露出來(lái)的，并且她馬上就收回了自己的話。而對(duì)于游吟詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這樣的想法是從未有過的，同時(shí)又是難以置信的。”[13]Julian Budden:The Operas Of Verdi,Volume2，p.61.無(wú)疑，這樣真話與假話的參雜，形象地將阿祖切娜混亂的兼矛盾的二重性凸顯了出來(lái)。

對(duì)于歌劇中另一位主角萊奧諾拉，則是一位出身高貴、容貌出眾，對(duì)愛情忠貞不渝，且意志堅(jiān)定具有強(qiáng)烈的自我犧牲精神的貴族少女，這類女性我們?cè)谠S多歌劇中可以找到其類型的身影，如貝利尼(Vincenzo Bellini，1801—1835)歌劇《諾爾瑪》（Norma）中的諾爾瑪、唐尼采蒂(Gaetano Donizetti，1797—1848)歌劇《拉莫爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor）中的露琪亞等等，她們常常成為了歌劇作品中的女主角，威爾第顯然也深諳這此點(diǎn)。為了塑造其形象，威爾第甚至在關(guān)于第一幕曼里科與盧納伯爵決斗的情節(jié)時(shí)，對(duì)卡馬拉諾寫到：“我不想讓游吟詩(shī)人在決斗中受傷，如果我們連高超的武技都不給他，那對(duì)于這個(gè)可憐的游吟詩(shī)人來(lái)說(shuō)他還有什么？他又如何贏得萊奧諾拉那樣具有高貴女性的興趣？”。[14]Julian Budden:The Operas Of Verdi,Volume2，p.62.他繼承了這樣的歌劇寫作傳統(tǒng)（后文還將論述），但在這部歌劇寫作的初始萊奧諾拉卻沒有像阿祖切娜那樣受到威爾第的關(guān)注，直到與巴爾達(dá)雷共同完成的最終版本中，他顯然意識(shí)到了這是部“兩位女人的歌劇”，[15]Julian Budden:The Operas Of Verdi,Volume2，p.65.在篇幅上擴(kuò)充了萊奧諾拉的部分，不僅使萊奧諾拉這位人物形象更加豐滿，而且使歌劇中兩位主人公的戲劇設(shè)定更為平衡。

威爾第在對(duì)阿祖切娜與萊奧諾拉這兩位歌劇主角塑造上，明顯地加強(qiáng)了其形象的對(duì)比性：一位是地位低下的老人，一位是出身高貴的少女；一位是思想矛盾精神恍惚的異族吉普賽女性，一位是意志堅(jiān)定舉止端方的正統(tǒng)上層女士，這無(wú)疑使她們?cè)谖幕稀⑿愿裆暇哂芯薮蟮牟町?，這種差異也就形成了她們?cè)趹騽∩系漠愘|(zhì)性特點(diǎn)，而威爾第和腳本作者構(gòu)建的這一異質(zhì)性特點(diǎn)也無(wú)疑加大了戲劇本身的張力。

為了強(qiáng)調(diào)這種戲劇異質(zhì)性特點(diǎn)，威爾第和腳本作者在歌劇腳本結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作上也顯得筆鋒嫻熟。在歌劇的前三幕中萊奧諾拉與阿祖切娜各自生活在自己的空間，而在第四幕也就是在最后一幕中萊奧諾拉與阿祖切娜才與曼里科一道出現(xiàn)，將歌劇推向最后的高潮（見表1）[16]腳本參閱吳祖強(qiáng)主編：《歌劇經(jīng)典41：威爾第<游唱詩(shī)人>》。：

表1 游吟詩(shī)人腳本結(jié)構(gòu)圖

由表1可以看出，前三幕中，威爾第與腳本作者一起，有意識(shí)地將萊奧諾拉與阿祖切娜隔絕在各自的世界之外，使她們各自發(fā)展著各自的戲劇動(dòng)作，不斷強(qiáng)化著由不同戲劇動(dòng)因而形成的異質(zhì)性戲劇特點(diǎn)，由此將由她們兩人為主體架構(gòu)的互不相交的、平行的兩條戲劇脈絡(luò)凸現(xiàn)出來(lái)，而最終她們的動(dòng)作匯集在最后一幕，將兩條戲劇脈絡(luò)重疊在一起，共同構(gòu)造出巨大的戲劇張力，揭示出劇中人物悲劇的宿命。

三、戲劇行動(dòng)素模式視角下《游吟詩(shī)人》音樂里的女性形象

誠(chéng)然，歌劇不同于其他戲劇形式，其“音樂是歌劇中最根本的藝術(shù)媒介，它承擔(dān)著表達(dá)戲劇的最終職責(zé)”，[17][美]科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第267頁(yè)。而非文字文本，那么其音樂是如何表達(dá)戲劇行為動(dòng)作，又是如何體現(xiàn)出保羅·亨利·朗筆下所評(píng)論的“音樂都是用無(wú)數(shù)纖細(xì)的線索連貫起來(lái)的”[18][美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，第563頁(yè)。呢？

一如前文所論述，從戲劇行動(dòng)素模式來(lái)分析此戲劇，即從戲劇發(fā)展的初始動(dòng)因來(lái)看，其戲劇動(dòng)作是由兩位女主角即萊奧諾拉（愛情）與阿祖切娜（母愛、復(fù)仇）的不同戲劇動(dòng)因?yàn)樵搭^來(lái)展開的，這不僅使整部歌劇中萊奧諾拉與阿祖切娜具有了明確的主體性，也必然使音樂形象塑造具有著顯著的戲劇異質(zhì)性特點(diǎn)，從而到達(dá)科爾曼筆下的音樂“承擔(dān)著表達(dá)戲劇的最終職責(zé)”。[19][美]科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，第267頁(yè)。

首先，為凸顯萊奧諾拉與阿祖切娜的戲劇主體性以及戲劇異質(zhì)性特點(diǎn)，威爾第對(duì)這兩位女主角的音樂創(chuàng)作極為重視。為了使歌劇中兩位真正的戲劇主人公人物分量更加平衡（如前文所說(shuō)），作曲家在歌劇創(chuàng)作的過程中不斷擴(kuò)充萊奧諾拉的部分，使萊奧諾拉與阿祖切娜的獨(dú)唱段落在歌劇中數(shù)量及其篇幅分量上都是最重的。而且作曲家還通過精心設(shè)計(jì)了不同的調(diào)性（在調(diào)性音樂時(shí)期，調(diào)性是建構(gòu)音樂邏輯的重要手段之一）來(lái)描畫各自不同的戲劇愿景，以強(qiáng)調(diào)不同的戲劇行為，構(gòu)建其戲劇異質(zhì)性特點(diǎn)。在這一點(diǎn)上，從她們兩人各自的詠嘆調(diào)或獨(dú)唱段落的調(diào)性配置上就可以很清晰地察覺到。

全劇中，屬于萊奧諾拉的詠嘆調(diào)或獨(dú)唱段落共有5處（見表2）：

表2 萊奧諾拉獨(dú)唱段落調(diào)性分布表

通過表2可以看出：萊奧諾拉的調(diào)性是較為穩(wěn)定的，除了《你將見到世上的愛》，而作曲家也在1857年將其從歌劇中刪掉了（我們可否這樣揣測(cè)：威爾第是出于讓該角色調(diào)性更為統(tǒng)一，兼具角色之間的分量更為平衡的考慮？），幾乎都在?A大調(diào)——這個(gè)普遍被認(rèn)為是具有高貴和浪漫氣質(zhì)的調(diào)性上。這一配置就悄然符合了萊奧諾拉這位意志堅(jiān)定舉止端方的正統(tǒng)上層女士的形象。

屬于阿祖切娜的詠嘆調(diào)或獨(dú)唱段落共有4處（見表3）：

表3 阿祖切娜獨(dú)唱段落調(diào)性分布表

如表3所示：阿祖切娜的調(diào)性看起來(lái)比較紛亂，但是如果結(jié)合著歌劇中的文本、音樂來(lái)觀察，還是能夠找到些許端倪：其一，調(diào)性基本為小調(diào)，《我過著饑寒交迫的生活》雖然在E大調(diào)上結(jié)束，但是其音樂也是以e小調(diào)為主，只是最后一句為了表達(dá)對(duì)兒子曼里科的愛（歌詞：我對(duì)他的愛，世上沒有哪一位母親能感受到！）才來(lái)到了E大調(diào)。這樣，多變的調(diào)性、暗淡的調(diào)性色彩，也與腳本中阿祖切娜那樣一位思想矛盾精神恍惚地位低下的異族吉普賽女性構(gòu)思不盡具有了高度的契合；其二，盡管阿祖切娜的調(diào)性看起來(lái)比較紛亂，但是通過對(duì)其音樂的分析，似乎還有存有一個(gè)主要的調(diào)性為e調(diào)。這個(gè)調(diào)性在阿祖切娜4首獨(dú)唱中，不僅有一半的作品（《火焰在燃燒》與《我過著饑寒交迫的生活》）采用了這個(gè)調(diào)性，同時(shí)，《火焰在燃燒》——其原始音調(diào)在作品中在樂隊(duì)聲部還以出現(xiàn)了兩次（第二幕與第四幕），這無(wú)疑也強(qiáng)化了該調(diào)性，而這些e調(diào)性的音樂其內(nèi)容都與阿祖切娜凄慘的命運(yùn)相關(guān)，這又或許是威爾第描畫阿祖切娜最重要的原因（從《弄臣》起，威爾第就將筆觸轉(zhuǎn)放在了小人物的刻畫）？其三，《她帶上手銬腳鐐》也是阿祖切娜回憶自己身世與悲慘經(jīng)歷的內(nèi)容，雖然這首作品的調(diào)性是a小調(diào)，但其中的一段音樂就出現(xiàn)了《火焰在燃燒》的音調(diào)和調(diào)性，而且a小調(diào)與e小調(diào)的調(diào)性關(guān)系也比較近，似乎也在暗示阿祖切娜主要調(diào)性特征與戲劇意義。其四，《留下來(lái)我對(duì)你說(shuō)》是阿祖切娜哀求曼里科留下，向其傾述母愛感情的作品，是威爾第刻畫阿祖切娜的第二個(gè)內(nèi)容，所以威爾第就采用了一個(gè)較遠(yuǎn)的調(diào)性g小調(diào)，也猶如阿祖切娜那混亂兼矛盾的二重性格，值得注意的是這個(gè)調(diào)性還出現(xiàn)最后一幕，阿祖切娜與曼里科最后一首二重唱《快回到山上去》的前一段，有意思的是這個(gè)片段也描繪著阿祖切娜對(duì)兒子曼里科的母子親情，其邏輯不言自明。

綜上，威爾第用穩(wěn)定的具有高貴色彩的?A大調(diào)與紛亂的暗淡色彩的小調(diào)暗喻萊奧諾拉與阿祖切娜不同的形象特征，同時(shí)，如果我們將萊奧諾拉的調(diào)性?A大調(diào)和阿祖切娜的主要調(diào)性e小調(diào)放在一起，就會(huì)看到，作曲家在為兩位女主的調(diào)性的配置上，存有巨大的差異：大調(diào)與小調(diào)的對(duì)比，降種調(diào)與升種調(diào)的對(duì)比，這種對(duì)比不正好體現(xiàn)了音樂中戲劇性的對(duì)比，凸顯了兩位主角間的突出的戲劇異質(zhì)性特點(diǎn)嗎？

威爾第不僅為兩位女主人公設(shè)計(jì)了不同調(diào)性來(lái)凸顯其戲劇意義，而且在其旋律的創(chuàng)作上也體現(xiàn)了其異質(zhì)性特點(diǎn)。同樣還是以萊奧諾拉與阿祖切娜的獨(dú)唱段落為例，萊奧諾拉的音樂，基本上是比較傳統(tǒng)的意大利花腔女高音的創(chuàng)作模式：抒情段落與跑馬歌相結(jié)合（《這美好的夜晚多寂靜》與《愛，這個(gè)字是難以形容的》、《乘著愛情的玫瑰色翅膀》與《你將見到世上的愛》），并且其曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽，氣息悠長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)，兼具高難度的聲樂演唱技巧，將一位舉止優(yōu)雅對(duì)愛情充滿期待的貴族少女塑造的栩栩如生。而阿祖切娜的曲風(fēng)則更質(zhì)樸粗獷，音樂常常采用凝練簡(jiǎn)潔的音調(diào)，精悍短小的樂句，鮮明有力的節(jié)奏，喻示了阿祖切娜那種敏感易沖動(dòng)的民間吉普賽老人的形象。[20]這類研究文章較多，主要有以下：陳曉：《威爾第歌劇<游吟詩(shī)人>中人物的文學(xué)個(gè)性分析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期；張婉祺：《經(jīng)典之作中的經(jīng)典角色——論威爾第的歌劇<游吟詩(shī)人>中萊奧諾拉的演唱》，《樂府新聲》2008年第2期；陳玲：《歌劇<游吟詩(shī)人>中阿蘇切娜演唱的戲劇性探析》，《當(dāng)代戲劇》2010年第5期；劉楊：《論歌劇<游吟詩(shī)人>中詠嘆調(diào)的演唱》，《長(zhǎng)春師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期等。

這樣，通過調(diào)性的象征、旋律的描畫，威爾第就用音樂基本確立了兩位女主人公形象特質(zhì)，突顯了腳本中的戲劇形象建構(gòu)，回應(yīng)了戲劇動(dòng)作的原始動(dòng)因，表達(dá)了戲劇的基本立意。

同樣依照戲劇行動(dòng)素模式的視角，戲劇“沖突圍繞著賓體進(jìn)行”，在這部歌劇中，曼里科承擔(dān)著戲劇行動(dòng)素中賓體的成分，由萊奧諾拉與阿祖切娜兩位戲劇主體從各自不同的戲劇動(dòng)因出發(fā)，對(duì)曼里科施加不同的戲劇動(dòng)作，當(dāng)然在音樂上也反應(yīng)著這樣的戲劇作用，履行著其承擔(dān)的戲劇職責(zé)。

我們用同樣的方式，再來(lái)看威爾第對(duì)男主角曼里科設(shè)計(jì)的調(diào)性（見表4）。

由表4可見，雖然都在大調(diào)，與曼里科英勇果敢的性格相配，但調(diào)性似乎也比較凌亂。誠(chéng)如前段所述，曼里科是戲劇行動(dòng)素中的賓體，是被兩位女主人公裹挾著卷入戲劇沖突的人物，其音樂必然受到兩位女主人公的戲劇動(dòng)因的影響，因此，我們要將其調(diào)性與兩位女主人公的調(diào)性放置在一起，并結(jié)合文本來(lái)分析。這樣，我們就發(fā)現(xiàn)：《世界是荒蕪的沙漠》《啊，親愛的人》都是向萊奧諾拉表達(dá)愛情為內(nèi)容的作品，它們就更靠近萊奧諾拉的調(diào)性，在降種調(diào)的調(diào)域中，而且分別在萊奧諾拉調(diào)性的上下屬方向；而《一場(chǎng)惡戰(zhàn)》《柴堆上火焰熊熊》的內(nèi)容又與阿祖切娜相關(guān)，因此其調(diào)性更接近阿祖切娜的中心調(diào)性，也在阿祖切娜調(diào)性的下屬方向（關(guān)系大調(diào)）位置。如此，曼里科作為戲劇行動(dòng)素成分——賓格的特征，或者說(shuō)在兩位女主人公戲劇作用力影響下，其戲劇動(dòng)作不就通過音樂呈現(xiàn)出來(lái)了嗎？并且，正像前文戲劇素模式圖（見第二節(jié)）所顯示出的、腳本設(shè)計(jì)所表達(dá)出的那樣，由調(diào)性構(gòu)成的隱形兩條平行的、具有戲劇異質(zhì)性的音樂戲劇鏈條，不也就清清楚楚地凸現(xiàn)出來(lái)了嗎？

表4 曼里科獨(dú)唱段落調(diào)性分布表

同時(shí)，阿祖切娜的音樂還有個(gè)一與其他角色不同的音樂創(chuàng)作特征，即將其某個(gè)音調(diào)反復(fù)再現(xiàn)的做法，如《火焰在燃燒》的主題，它再現(xiàn)了兩次，這樣不僅使歌劇的音樂有了某種邏輯關(guān)聯(lián)，而且也使其音調(diào)具有了類似主導(dǎo)動(dòng)機(jī)般的戲劇意義，又似乎在暗示腳本中阿祖切娜那種倍受復(fù)仇欲望煎熬的精神恍惚性格特點(diǎn)。值得一提的是，在最后一幕中出現(xiàn)的阿祖切娜與曼里科最后一首二重唱《快回到山上去》，其中阿祖切娜的主題旋律，它還介入到之后萊奧諾拉與曼里科原本就激蕩不已的二重唱音樂中，形成了萊奧諾拉、阿祖切娜、曼里科三人唯一的一首三重唱（之后三人陸續(xù)死去）（見譜1）。

譜1 阿祖切娜的主題旋律

譜2 萊奧諾拉、阿祖切娜、曼里科三重唱片段

這個(gè)主題不僅保持了阿祖切娜音樂常見的短小粗獷的特性，不斷地以動(dòng)機(jī)的形式變化發(fā)展，并且還與萊奧諾拉宣敘式的音調(diào)直接碰撞在一起（見譜2），使這段三重唱音樂顯現(xiàn)出了鮮明的對(duì)比，具有了不同的音樂特質(zhì)，傳達(dá)出明確的戲劇異質(zhì)性特點(diǎn)，構(gòu)建了巨大的戲劇張力，回應(yīng)了腳本的戲劇構(gòu)思脈絡(luò)，最終將她們的動(dòng)作匯集在最后一幕，并暗示著阿祖切娜的愛與萊奧諾拉的愛共同將曼里科推向死亡的最終結(jié)局，用音樂將兩條戲劇行動(dòng)素模式鏈條和二為一，為音樂架構(gòu)了清晰的脈絡(luò)邏輯。

結(jié) 語(yǔ)

戲劇符號(hào)學(xué)理論自上個(gè)世紀(jì)70年代興起以來(lái)，一直風(fēng)靡整個(gè)戲劇界，各國(guó)都出現(xiàn)了一大批學(xué)者及研究成果，尤其是其戲劇行動(dòng)素模式的分析方式，更是成為了剖析研究戲劇文本的重要方法，它不同于以往的戲劇分析理論，不再以人物性格作為出發(fā)點(diǎn)，而是從戲劇行動(dòng)的真正起源及意義入手，即從戲劇的行為動(dòng)作產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)出發(fā)，建構(gòu)出不同的戲劇行動(dòng)素模式的模型，再通過對(duì)這些模型的分析，就會(huì)對(duì)戲劇有更為新穎、更深刻的理解和認(rèn)識(shí)。

本文以戲劇行動(dòng)素模式這一戲劇分析理論為依據(jù)，對(duì)《游吟詩(shī)人》的歌劇腳本到歌劇音樂進(jìn)行了一定程度的分析與探究。逐漸厘清這部歌劇主要的戲劇脈絡(luò)與腳本音樂架構(gòu)，基本確認(rèn)了威爾第在這部歌劇中以兩位女主角為戲劇主體、并強(qiáng)化其戲劇異質(zhì)性為主要特征的歌劇創(chuàng)作理念。作為一位歌劇作曲家的威爾第，也正是他敏銳的戲劇意識(shí)，精準(zhǔn)地把握到了該劇的戲劇動(dòng)作（動(dòng)因及發(fā)展），多次參與到腳本的創(chuàng)作中，和腳本作家一起摹畫出可以讓音樂大展拳腳的文本，并由音樂承擔(dān)起表達(dá)戲劇的最終職責(zé)，由音樂傳達(dá)出戲劇動(dòng)作?；蛟S，這就是這部歌劇杰作成功的原因。

我們從戲劇行動(dòng)素模式的視角來(lái)考察、研究歌劇，能從一個(gè)新的角度、新的模式出發(fā)，帶來(lái)一些新的思考和認(rèn)知，從而豐富歌劇的學(xué)術(shù)研究，拓展其研究思路。同時(shí)，我們站在戲劇的角度，特別是站在戲劇動(dòng)作源頭來(lái)剖析歌劇創(chuàng)作，從而幫助我們從更多的層面來(lái)理解認(rèn)知歌劇這一戲劇品種。