劉 旭 光

(上海大學(xué) 文學(xué)院, 上海 200444)

在后現(xiàn)代思潮中，“藝術(shù)”還有沒有“真理性”？(1)對“藝術(shù)真理性”問題概括與分析，見劉旭光《當(dāng)代美學(xué)對藝術(shù)真理性的幾種理論與啟示》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2007年第1期。在西方美學(xué)的傳統(tǒng)中，通過闡釋和建設(shè)藝術(shù)作品的真理性，形成了對藝術(shù)之價(jià)值與意義的最高的肯定，這個(gè)傳統(tǒng)在后現(xiàn)代思想中是不是還有效？如果有效，那么在解構(gòu)的時(shí)代，在反邏各斯中心主義的時(shí)代，如何去建構(gòu)“藝術(shù)”與“真理”的關(guān)系？

人們?yōu)槭裁匆非笳胬?？理性的回答是通過追尋普遍性，確立實(shí)踐的“理想”與評判實(shí)踐的價(jià)值尺度，從而達(dá)到對人生實(shí)踐的指引。但后現(xiàn)代派思潮有一種對“真理”此類概念深惡痛絕的傾向，對一切“元概念”和“宏大敘事”狠加斬伐，這種思潮可以概括成一句話：“真理”這類概念都是騙人的。這種思想最初來自尼采這位用鐵錘思考的思想家，對真理概念進(jìn)行過一番敲打之后，他得出了這樣一個(gè)結(jié)論：

什么是真理？一群活動(dòng)的隱喻、轉(zhuǎn)喻和擬人法，也就是一大堆已經(jīng)被詩意地和修辭地強(qiáng)化、轉(zhuǎn)移和修辭的人類關(guān)系，它們在長時(shí)間使用后，對一個(gè)民族來說儼然已經(jīng)成為固定的、信條化的和有約束力的。真理是我們已經(jīng)忘掉其為幻想的幻想，是用舊了的耗盡了感覺力量的隱喻，是磨光了壓花現(xiàn)在不再被當(dāng)作硬幣而只被當(dāng)作金屬的硬幣。[1]106

這些話顯然有義憤在其中，但尼采說不清楚義憤因何而起，但這種義憤在20世紀(jì)中期的法國成為了一種思潮，這股思潮據(jù)說與“五月風(fēng)暴”有關(guān)，這場左派運(yùn)動(dòng)雖然沒有成功，但它的一些口號令人激動(dòng)——“禁止去禁止!”“沒有什么東西叫做革命思想，只有革命行動(dòng)”；“前進(jìn)，同志，舊世界已經(jīng)被你拋在腦后”——這些口號轉(zhuǎn)化成哲學(xué)術(shù)語，就是排除一元論、獨(dú)斷論、決定論，反對本質(zhì)、反對方法，反對本原、確定性、同一性，并以話語、差異、他性、去中心化、語境、缺場和不確定性和生成等等概念，來對抗普遍主義、理性主義、本原、在場的形而上學(xué)、本體論、一神論、元敘述和“現(xiàn)成”概念。在這場思潮中“真理”和“美”這些概念，都要經(jīng)受鐵錘的考驗(yàn)。應(yīng)當(dāng)說，50年后，人們?nèi)匀辉谑褂谩罢胬怼边@個(gè)概念，“真理”逃過了一劫。一個(gè)有趣的現(xiàn)象發(fā)生了，后現(xiàn)代的思想家們既想敲碎“真理”這個(gè)概念；但另一個(gè)方面，他們卻總是在用這個(gè)概念，結(jié)果在藝術(shù)領(lǐng)域中他們創(chuàng)造出了一種新的“藝術(shù)真理論”。

一、 后現(xiàn)代狀態(tài)下“真理”的覆滅

20世紀(jì)中后期，西方人首先進(jìn)入了一種新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。電影藝術(shù)成了時(shí)代的最高藝術(shù)——它的受眾最廣，投入最大，對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入也最為深刻。電影由于其技術(shù)性的原因，在真實(shí)性方面被寄予厚望，但很快，隨著新的技術(shù)手段不斷出現(xiàn)，特別是數(shù)碼影像技術(shù)的廣泛應(yīng)用，“真實(shí)”這個(gè)詞在電影中仍然受到尊敬，但卻顯得過時(shí)。在造型藝術(shù)領(lǐng)域中，在羅丹、梵高、畢加索和保羅·克利這些現(xiàn)代哲學(xué)家的最愛之后，理論家們必須面對源自美國的現(xiàn)代表現(xiàn)主義，面對諸種先鋒派，面對亨利·摩爾這樣的雕塑家。產(chǎn)生于19世紀(jì)的所有美學(xué)與藝術(shù)理論，都無法解釋20世紀(jì)中期之后新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。美學(xué)和藝術(shù)理論對于后現(xiàn)代的藝術(shù)，正在尋求一種理論上的認(rèn)可與提升，出于“認(rèn)可”的需要，“真理”這個(gè)詞還不能放棄，盡管后現(xiàn)代的理論家們不常用這個(gè)詞，但顯然還離不開這個(gè)詞。

后現(xiàn)代在其總體的思路與風(fēng)格上，可以概括為：立足現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，否認(rèn)確定性，強(qiáng)調(diào)可能性與生成性。

后現(xiàn)代思想家對于現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，是真正“后”現(xiàn)代的。?？聦τ诂F(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)出對于權(quán)力與話語模式的敏感，進(jìn)而從權(quán)力的角度，對包括真理在內(nèi)的其他人文觀念進(jìn)行了虛無主義式的消解；鮑德里亞則通過對消費(fèi)社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，從擬像和代碼的角度否定了經(jīng)驗(yàn)世界的真實(shí)性，而德里達(dá)則以一種“邊緣人”的經(jīng)驗(yàn)，否掉了邏各斯中心主義。

關(guān)于真理，?？抡J(rèn)為，有一些話語承擔(dān)起了“真理”的功能，真理不是關(guān)于知識(shí)與價(jià)值的普遍性與確定性的指稱，而是權(quán)力話語想要讓自己具有普遍性與確實(shí)性的一種稱謂策略?！罢胬怼庇纱宿D(zhuǎn)化為一種標(biāo)榜性的稱謂，而不再具有確證的意義與價(jià)值——這是關(guān)于真理的虛無主義。?？聦τ谡胬淼奶摕o化在20世紀(jì)具有普遍的影響，在“權(quán)力—話語”這一理論路徑之下，藝術(shù)真理性這一命題必然是話語權(quán)力在藝術(shù)領(lǐng)域中爭奪控制權(quán)，或者標(biāo)榜控制權(quán)的一種話語策略，這個(gè)詞不指稱19世紀(jì)及之前的藝術(shù)真理觀的所有內(nèi)涵，而是轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)的絕對價(jià)值的虛無化，因此，既然“真理”是策略，那么“藝術(shù)真理”當(dāng)然也是一種策略。

在《知識(shí)考古學(xué)》一書中?？聫?qiáng)調(diào)了一種非連續(xù)性的歷史觀，他提出了這樣一系列問題：

如何闡述那些使人聯(lián)想到不連續(xù)性的各種不同的概念(界限、決裂、分割、變化、轉(zhuǎn)換)……總而言之，思想、知識(shí)、哲學(xué)、文學(xué)的歷史似乎是在增加斷裂，并且尋找不連續(xù)性的所有現(xiàn)象，而純粹意義上的歷史，僅僅是歷史，卻似乎是在借助于自身的無不穩(wěn)定性的結(jié)構(gòu)，消除事件的介入。[2]5

這個(gè)現(xiàn)象的確令人深思——斷裂、不連續(xù)性、不穩(wěn)定性，正在消解我們關(guān)于歷史與思想史，各學(xué)科史之中的連續(xù)性的預(yù)設(shè)，而這種預(yù)設(shè)由于確立了連續(xù)性與統(tǒng)一性，因而具有“真理性”，或者說，我們把知識(shí)的普遍性與知識(shí)的連續(xù)性作為真理的標(biāo)準(zhǔn)，但這一標(biāo)準(zhǔn)正在瓦解。結(jié)果是：

這種變化分解了由意識(shí)的進(jìn)步，或者理性的目的論，或者人類思想的漸進(jìn)所構(gòu)成的漫長的體系，它對聚合和完成的主題提出了疑問，并對整體化的可能性提出了質(zhì)疑。這種變化還導(dǎo)致了對不同的體系的個(gè)體化，這些體系或并列，或前后相連，或交替，或相互交錯(cuò)，而不可能把它們簡化為線型模式。這樣，在這部理性的連續(xù)的編年史，這部人們一直追根溯源直至開天辟地的編年學(xué)的位置上，出現(xiàn)了一些有時(shí)是短暫的，互不相同的，背離獨(dú)一無二的規(guī)律的階段，它們經(jīng)常負(fù)載著各自特有的歷史類型并且是某種正在獲得、進(jìn)化和回憶的意識(shí)的普遍模式所不可縮減的。[2]9

對不連續(xù)性的發(fā)現(xiàn)使得我們對“整體”與“結(jié)構(gòu)”這些觀念產(chǎn)生了動(dòng)搖，而這種動(dòng)搖直接導(dǎo)致了以不連續(xù)性為研究的對象。這幾乎顛覆了人文學(xué)科的基本范式。連續(xù)性、整體性和普遍性是真理性知識(shí)的基本內(nèi)涵，人文學(xué)科往往以這些特性為自己努力與奮斗的對象，但現(xiàn)在，?？玛P(guān)于不連續(xù)性、非整體性的思想，消解了這種努力，這使得在福柯看來追求真理似乎是一句空話。

比?？峦沓錾荒甑暮蟋F(xiàn)代思想家鮑德里亞，對真理觀進(jìn)行了再顛覆。?？率怯谩皺?quán)力”觀念完成了顛覆，而鮑德里亞是用對“再現(xiàn)”觀念的顛覆，為此，他創(chuàng)造了兩個(gè)詞——“擬像”(simulacra)與“仿真”(simulacrum)。

在《擬像與仿真》一書的扉頁上，鮑德里亞寫了這樣一句話：“擬像永遠(yuǎn)不會(huì)隱藏真相——只有真相才會(huì)隱藏根本不存在真相的事實(shí)。擬像是真實(shí)的”[3]1?！皵M像”是鮑德里亞思想當(dāng)中最重要的關(guān)鍵詞之一，這個(gè)詞指稱造型藝術(shù)中對于客觀物質(zhì)形態(tài)的再現(xiàn)，后來還指稱事物的影響，還可以表述為具有欺騙性的替代物。所以在思想史的長河之中，“擬像”這一概念逐漸被用來指稱相對于本原(original)的沒有任何深刻性可言的，浮于表象的影像——這種“影像”往往呈現(xiàn)為我們所知的視圖文本。任何視圖文本(繪畫、照片、電影、數(shù)字影像等)都已經(jīng)被判定為是“擬像”——是假的，不具備深度的，具有欺騙性的。但在鮑德里亞的語境中，當(dāng)一個(gè)事物并非社會(huì)性地發(fā)揮功能，而是象征性地、非理性地發(fā)揮功能，以一種符號化的方式成為“漂浮的能指”，那這個(gè)事物就是一個(gè)“擬像”。事物被擬像化后，就虛化為符號，這些符號不指稱具體的社會(huì)關(guān)系，也不是作為一種使用價(jià)值而存在，而是直接指向諸種消費(fèi)欲望。這些符號鮑德里亞稱之為“擬像”，但鮑德里亞賦予了這個(gè)詞以新的內(nèi)涵，他認(rèn)為，擬像本身不應(yīng)當(dāng)被視為虛假的和欺騙性的，恰恰相反，他把由各種擬像共同組成的現(xiàn)實(shí)鏡像稱為“超現(xiàn)實(shí)”。這個(gè)詞的另一個(gè)意思是：超越于真實(shí)之上。對于真實(shí)的超越是這樣發(fā)生的：

這就是圖像的連續(xù)階段:

它反映了深刻的現(xiàn)實(shí);

它掩蓋并改變了一個(gè)深刻的現(xiàn)實(shí);

它掩蓋了一個(gè)深刻現(xiàn)實(shí)的缺失;

它與任何現(xiàn)實(shí)都沒有關(guān)系;

它是它自己純粹的擬像。[3]4

超越意味著，擬像根本就不能用真實(shí)或虛假、真實(shí)或想像這些詞來指稱，它超越于這種區(qū)別，它與現(xiàn)實(shí)沒有關(guān)系，是純粹擬像——這個(gè)純粹擬像的提出具有革命性的意義。

縱觀真理史，現(xiàn)象和本質(zhì)之間的二元論一直是基礎(chǔ)性的，現(xiàn)象作為本質(zhì)的鏡像，既是本質(zhì)呈現(xiàn)的一種方式，但又不保證自身的真實(shí)性，這一點(diǎn)是本質(zhì)與現(xiàn)象的二元論的真實(shí)觀與認(rèn)識(shí)的真理性的深刻矛盾。這個(gè)矛盾在我們所處的這個(gè)視圖時(shí)代被放大了。視圖文本的“真實(shí)性”奠基于“再現(xiàn)”(representation)這個(gè)觀念。從詞源學(xué)的角度講，這個(gè)觀念通常是指由一種事物表征另一種事物，含有“相似”“模仿”與“象征”等意味。歐美文學(xué)批評家艾布拉姆斯借用達(dá)芬奇的比喻“鏡子和燈”來說明“再現(xiàn)”的真正實(shí)現(xiàn)過程——人，作為主體，對于對象世界的認(rèn)識(shí)和反映如果像鏡子“再現(xiàn)”事物一樣，但是內(nèi)心當(dāng)中的模仿并不僅僅是反映本身而已，人類的心靈就像燈一樣，燈的光芒會(huì)照亮它所能照耀的事物，就像人的心靈不只是機(jī)械地反映外部世界，而是進(jìn)行自主性的選擇。這種再現(xiàn)觀念支撐起了認(rèn)識(shí)論的基本原則：主體思維的主要功能，就是用自己的鏡像方式，成為勾勒世界形象的鏡子，因?yàn)樵谌说乃季S活動(dòng)中，只有當(dāng)外在世界以感性化的方式被映射在人的理性之中時(shí)，人才有可能進(jìn)行思維活動(dòng)。這一點(diǎn)在康德的先驗(yàn)感性論和胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中具有鮮明的體現(xiàn)。這種思維模式的關(guān)鍵就在于對影像化的“再現(xiàn)”在功能上的肯定。這就是為什么所有的認(rèn)識(shí)論都奠基于“看”的經(jīng)驗(yàn)。按照鮑德里亞的觀點(diǎn)來說，西方兩千多年來的哲學(xué)系統(tǒng)都強(qiáng)調(diào)“看”這種主體的行為模式，但哲學(xué)家們不得不把“真理”設(shè)定在看得到的東西之“外”或者之內(nèi)，但哲學(xué)家又不得不依賴“看”，以其作為把握本質(zhì)的前提，說到底“再現(xiàn)”體系是一個(gè)“看”的哲學(xué)的悖論體系。這個(gè)體系決定著我們的真實(shí)判斷。但在符號學(xué)崛起之后，“再現(xiàn)”體系在思維中被完全顛覆了。能指本身是一個(gè)家庭相似的系統(tǒng)，而作為所指的觀念與能指之間并不具有對應(yīng)關(guān)系(這一點(diǎn)要到德里達(dá)處才會(huì)被確證)，因而符號本身做不到鏡像式的再現(xiàn)，在符號化的鏡像和實(shí)存之間不具有“同一性”，雙方不具有本質(zhì)與現(xiàn)象之間的關(guān)系。這種狀態(tài)被命名為“擬像”(simulacra)。當(dāng)鮑德里亞說擬像是純粹的，它就是它自身；它沒有現(xiàn)實(shí)作為參照時(shí)，這個(gè)“純粹擬像”擺脫了從古典到現(xiàn)代的理論對圖像真理性的認(rèn)識(shí)范式，一個(gè)新的無法用真假描述的東西出現(xiàn)了——“仿真”。

擬像哪里來？擬像的產(chǎn)生是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，“新一代符號和物體伴隨著工業(yè)革命而出現(xiàn)。這是一些沒有種姓傳統(tǒng)的符號，它們從沒經(jīng)歷地位限制，因此永遠(yuǎn)不需要被仿造，它們一下子就被大規(guī)模生產(chǎn)。它們的獨(dú)特性和來源的問題不復(fù)存在：它們來源于技術(shù)，它們只在工業(yè)仿象的維度中才有意義”[4]69。擬像有“仿造”(文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時(shí)期的主要模式)、“生產(chǎn)”(工業(yè)革命時(shí)代的主要模式)和“仿真”(當(dāng)代受代碼支配的階段的主要模式)3個(gè)階段。鮑德里亞認(rèn)為，擬像的產(chǎn)生，背后仍然有一套形而上學(xué)——“存在和表象的形而上學(xué)之后，然后是能量和確定性的形而上學(xué)之后，然后是是非決定論和代碼的形而上學(xué)。自動(dòng)控制、模式生成、差異調(diào)制、反饋、問/答，等等：這就是新的操作形態(tài)(工業(yè)仿象只是運(yùn)作)。數(shù)字性是這一新形態(tài)的形而上學(xué)原則(萊布尼茨的上帝)，脫氧核糖核酸則是它的先知”[4]72。

在“代碼形而上學(xué)”階段的擬像呈現(xiàn)出“仿真”這樣一個(gè)形態(tài)。在后現(xiàn)代的擬像也就是“仿真”之中，主體和價(jià)值的確定性消失了，甚至代碼和象征也成了仿真的對象。[2]306-307這個(gè)觀點(diǎn)是真理史上真正革命性的一步。對于擬像的世界而言，意義本身就在發(fā)生，這個(gè)“發(fā)生”根本無需實(shí)體世界作為支撐，因此，根本沒有尺度去評判這個(gè)擬像的世界真實(shí)與否，也根本沒有一個(gè)超越性的秩序有待擬像去表征或象征。雖然理性主義使我們相信自然、社會(huì)與歷史本身有其秩序，但在后現(xiàn)代狀態(tài)下，“失序”成為了常態(tài)。對此鮑德里亞指出：“失序”現(xiàn)象不僅表明現(xiàn)代西方社會(huì)構(gòu)型發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是“傳媒擬像”和“大眾擬像”構(gòu)建后現(xiàn)代社會(huì)的結(jié)果。擬像遵循結(jié)構(gòu)價(jià)值規(guī)律，在擬像中“生產(chǎn)、表意、影響、實(shí)質(zhì)、歷史等指涉內(nèi)容乃至賦予符號以某種有用的分量，亦即符號形式所代表的整個(gè)‘真實(shí)’內(nèi)容，已經(jīng)蕩然無存”[5]308。作為符號，它具有“非指涉、超指涉、不確定和漂浮的無意識(shí)”。在擬像中，表現(xiàn)與客體、觀念與事物之間的區(qū)別已不復(fù)存在。人們不再可能訴諸“真實(shí)的”指涉對象，一切只不過是作為“仿真”的“擬像”。而我們正生活在一個(gè)擬像的時(shí)代。

鮑德里亞指出，這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)把每一件東西都轉(zhuǎn)變成了擬像，在這個(gè)世界上我們所擁有的只是模仿，沒有實(shí)質(zhì)的客觀性，沒有被復(fù)制的原本，只有模仿的模仿。在這個(gè)社會(huì)中廣告、電視、數(shù)碼影像等都是擬像，諸種復(fù)制媒介使真實(shí)本身在超真實(shí)中“沉沒”，在諸種擬像構(gòu)成的超真實(shí)中，現(xiàn)實(shí)和虛假、真實(shí)和想像的界線都消失了。

鮑德里亞并不是從否定意義上使用“擬像”這個(gè)詞，恰恰相反，具有差異性、豐富性和不確定性的“擬像”成為對抗“再現(xiàn)”、對抗外在于人的、永恒不變的“真實(shí)性”的武器。擬像在揚(yáng)棄了“同一性”的“本質(zhì)”的真實(shí)之后，不需要再依附于像理念這樣的本質(zhì)主義的話語，由擬象組成的仿真的世界本身是“超真實(shí)的”。

從擬像觀念為出發(fā)點(diǎn)，現(xiàn)代影像藝術(shù)本質(zhì)上都是擬像。鮑德里亞認(rèn)為，我們所在的時(shí)代是一個(gè)讀圖的時(shí)代，而這個(gè)時(shí)代最大的特點(diǎn)就是“仿真”，我們生活在“一個(gè)仿真時(shí)代” 。這表明，我們生活在圖像已經(jīng)在某種程度上替代“真實(shí)”的時(shí)代，它給予我們一個(gè)仿真化的現(xiàn)實(shí)?！胺抡妗钡闹匾饬x就在于用模型、符號和技術(shù)控制實(shí)現(xiàn)一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，并且構(gòu)建了全新的社會(huì)秩序。在這種社會(huì)秩序之中，以數(shù)碼技術(shù)為核心的高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)主宰了人們的世界，主客體之間的關(guān)系被顛倒了過來，曾經(jīng)作為客體的技術(shù)和對象世界，反過來統(tǒng)治和操縱了人，人的主體性在這一過程之中消失了。在話語符號體系統(tǒng)治世界的時(shí)代，仿真是一切法則的基礎(chǔ)，原有的社會(huì)生產(chǎn)中的商品的價(jià)值規(guī)律，被符號的結(jié)構(gòu)規(guī)律所替代，現(xiàn)代性所確立起來的價(jià)值理性的數(shù)量化的特征，轉(zhuǎn)變?yōu)榇a的不確定的散文式的特征——代碼形而上學(xué)——的時(shí)候，“真理”會(huì)不會(huì)是“代碼”？

如果說?？率菑臋?quán)力的角度對于產(chǎn)生真理的機(jī)制所做的批判，那么鮑德里亞就是釜底抽薪，用一個(gè)擬像的仿真世界，根本否定了我們對于真實(shí)，對于真理的信仰。如果“真實(shí)”只是一種仿真，一種與現(xiàn)實(shí)指涉毫無關(guān)聯(lián)的由代碼編碼構(gòu)筑而成的關(guān)于“真實(shí)”的印象，而“再現(xiàn)”是不可能的，那么“真理”也就消失了。批判總還具有對其存在的肯定，但消解真實(shí)就意味著根本不存在真理，也沒有必要追求真理。在這種氛圍之下，真理還有必要嗎？藝術(shù)作品還可能有真理性嗎？

后現(xiàn)代思想是一把雙刃劍。一方面它帶來了意義永久的不完整性，這種不完整性使得人們總是生活在一個(gè)不確定的世界中，因而后現(xiàn)代時(shí)期人們深受情感的匱乏與多變、邊界的模糊、邏輯的無常與權(quán)威的脆弱等諸多因素的困擾。這造成了一個(gè)精神困境：在后現(xiàn)代社會(huì)中認(rèn)同成了難題。如果說現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)同問題是如何建構(gòu)自己的認(rèn)同，如何給它一個(gè)可辨認(rèn)的普遍形式，那么后現(xiàn)代認(rèn)同難題則主要是人們不知道去認(rèn)同什么——不存在一個(gè)普遍客觀的認(rèn)同對象，或者有，我們對它已不予信任，當(dāng)然也就不予認(rèn)同。在這樣一種后現(xiàn)代狀態(tài)中，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，因此，后現(xiàn)代精神是對邏各斯中心主義，是對話語霸權(quán)，是對板結(jié)了的“結(jié)構(gòu)”，對現(xiàn)成性所具有的“破壞性”的反思。不認(rèn)同，就意味著不妥協(xié)。

后現(xiàn)代精神的另一面是：在后現(xiàn)代人的生活游戲中，游戲規(guī)則在游戲過程中不斷地改變著。因此，明智的策略是，使每個(gè)游戲變短，這意味著：警惕長期的承諾；拒絕堅(jiān)持某種“固定的”生活方式；不局限于一個(gè)地點(diǎn)，盡管目前的逗留是快樂的；也不再獻(xiàn)身于一個(gè)地點(diǎn)與唯一的職業(yè)；不再宣誓對任何事、任何人保持一致與忠誠；不再控制未來，但也拒絕拿未來作抵押。簡言之，它意味著切斷歷史與現(xiàn)在的聯(lián)系，把時(shí)間之流變成持續(xù)的現(xiàn)在。后現(xiàn)代性不再是如何發(fā)現(xiàn)、發(fā)明、建構(gòu)、拼湊(甚至購買)一個(gè)認(rèn)同，而是如何防止長期堅(jiān)持一個(gè)認(rèn)同。在這樣一種防止中，會(huì)形成一種積極的意味——建構(gòu)一個(gè)充滿可能性的世界，一個(gè)寬容而多元的世界，一個(gè)自由的世界?；蛘咴诤蟋F(xiàn)代看來，這樣一個(gè)世界是“真理性的”。

在這樣一種理論背景下，藝術(shù)是不是還有或能有“真理性”？有趣的是，后現(xiàn)代思想家們一方面試圖放棄或者說解構(gòu)掉“真理”這個(gè)詞；但另一方面，在進(jìn)行具體的藝術(shù)作品解讀時(shí)，卻又想建構(gòu)出“藝術(shù)真理”，或者說屬于某一具體藝術(shù)門類的“真理”，有意去把這個(gè)詞控制在自己手里。藝術(shù)在這個(gè)后現(xiàn)代狀態(tài)下，居然成了救贖“真理”的一種方式。

二、 再現(xiàn)的消解——藝術(shù)作品的解放

?？玛P(guān)于藝術(shù)作品的解讀是一件饒有趣味的事?！对~與物》中的關(guān)于委拉斯開茲的《宮娥》、一個(gè)系列講座稿——《馬奈的繪畫》以及關(guān)于馬格利特的作品《這不是一只煙斗》，這三個(gè)短文構(gòu)成了福柯解讀藝術(shù)作品的全貌，在這種解讀中產(chǎn)生了藝術(shù)真理論的新的可能。

盡管?？碌慕庾x在藝術(shù)史論界產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響(2)對這一影響的描述見魯明軍《福柯的繪畫研究與20世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)范式的轉(zhuǎn)變》，《文藝研究》2015年第4期。，但這些文章仍然屬于別有用心的哲學(xué)家對于藝術(shù)作品非藝術(shù)化的解讀。對于?？露裕匾牟皇抢L畫語言的變化及其差異，也不是風(fēng)格與審美上的特征感受，而是認(rèn)知機(jī)制和知識(shí)秩序的斷裂性替代。因此，描繪一件繪畫作品和研究瘋癲、懲罰及知識(shí)考古具有同構(gòu)性。?？嘛@然認(rèn)為，繪畫作品中的空間呈現(xiàn)是一個(gè)隱在的認(rèn)知的歷史，而他選擇描述的一件作品，恰好說明了認(rèn)知機(jī)制和知識(shí)的秩序的斷裂式替代。因此，福柯對于繪畫的研究，并不是把它當(dāng)做一件藝術(shù)作品來看待，而是當(dāng)做一件“認(rèn)知事件”的案例來看待，他最終提供給我們的是一部關(guān)于認(rèn)知的歷史。而這種解讀方式則為藝術(shù)是否具有真理性留下了一個(gè)顯然具有保守性的答案。

在這些文本中，?？聦τ谖覀儭翱础彼囆g(shù)作品這種行為進(jìn)行了解構(gòu)式的分析，在觀看一件藝術(shù)作品時(shí)他在不斷地區(qū)分出作品中“可見的”“不可見的”“可見中的不可見的”。這種區(qū)分有時(shí)候令人覺得繁瑣，但這種區(qū)分本質(zhì)上是對藝術(shù)作品的意義的一種分析與把握。

?？玛P(guān)于藝術(shù)作品的思想中還有一個(gè)問題：藝術(shù)作品是觀看的對象，但同時(shí)藝術(shù)作品又讓人思考，那么觀看和思考二者是什么關(guān)系，能否只觀看而不思考，或者思考與觀看結(jié)合起來？

對“看”的研究，無疑是現(xiàn)象學(xué)性的?，F(xiàn)象學(xué)的對象是“經(jīng)驗(yàn)”，而經(jīng)驗(yàn)首先是從“看”開始，從意向性的角度來說，觀看一件藝術(shù)作品時(shí)首先得回到“畫本身”“雕塑本身”“建筑本身”。以繪畫為例，讓“畫兒”在經(jīng)驗(yàn)過程中顯現(xiàn)出來，那就意味著“畫兒”本來是一個(gè)實(shí)物，而這個(gè)實(shí)物現(xiàn)象化為“畫兒”，現(xiàn)象化為“藝術(shù)作品”。?？嘛@然抓住了這樣一個(gè)“實(shí)物—畫兒”的過程，作為分析的對象。

但?？卤旧聿皇乾F(xiàn)象學(xué)家，他的知識(shí)考古學(xué)的方法和譜系學(xué)的思維方式，使得他執(zhí)著于在可見的對象之中，去尋求那些不可見的，并且通過譜系學(xué)的方式把那些隱在的東西呈現(xiàn)出來。而這些隱在的東西本身卻與藝術(shù)沒有多少關(guān)系，藝術(shù)在他看來是一個(gè)“古物”，而對這一物的考古式的研究能夠說明某種知識(shí)型的轉(zhuǎn)化。

在《詞與物》這部著作的第一章中，?？乱晕归_茲的名作《宮娥》開始論述。委拉斯開茲使用了“畫中畫”的構(gòu)圖，顯然加深了作品的意義深度與表現(xiàn)范圍，在畫面中的畫家和所有觀看這幅畫的人之間，形成目光上的交流，觀看這幅畫就意味著彼此對視，這種構(gòu)圖的確別具匠心。面畫中的表象是求助于鏡子的共謀來實(shí)現(xiàn)的，畫中人和觀看者之間的目光的交織形成了一種魔性，這種魔性消解著再現(xiàn)，正如?？滤f：忠于古人、喜好神奇和清醒的注目，這三者組成相互對抗的自由場所，而這三者間的關(guān)系正是那個(gè)時(shí)代的知識(shí)的總體狀態(tài)。但福柯這種解讀藝術(shù)作品的方式本質(zhì)上是反映論式的，他無非是說，《宮娥》這幅作品反映了16世紀(jì)的知識(shí)的一般狀況。這顯然是類馬克思主義式的解讀，這種解讀顯然暗含了這樣一種保守的藝術(shù)觀——藝術(shù)作品反映著它所產(chǎn)生的時(shí)代的一般世界情況。這并沒有消解再現(xiàn)，但福柯于1967—1971年間，在世界各地關(guān)于馬奈的繪畫的系列講座，后來結(jié)集為《馬奈的繪畫》以及對馬格利特繪畫的解讀，卻體現(xiàn)出了對于再現(xiàn)的消解。

一個(gè)哲學(xué)家對于一位藝術(shù)家的持續(xù)的興趣總是別有所圖，?？掠懻摿笋R奈的13幅作品，分為3大論題：畫面上的空間(論述8幅畫作)、光線(論述4幅畫作)、觀看者的位置(論述1幅畫作)。福柯分析馬奈畫作主要有以下幾個(gè)角度：一是馬奈處理油畫中空間的方式，即運(yùn)用現(xiàn)代手法發(fā)揮油畫的物質(zhì)特性和空間特性；二是馬奈在繪畫中的光照問題；三是馬奈處理畫面之外的“看畫者”與畫面之關(guān)系的方法。?？落J敏地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問題：一個(gè)畫家在繪制一件作品的時(shí)候，有時(shí)候他是在試圖以某種形式再現(xiàn)某個(gè)對象，但有時(shí)候，他在制作出一個(gè)空間和對象，并不依賴對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的摹寫，馬奈是第一個(gè)“后者”。這個(gè)空間是相對獨(dú)立的，這個(gè)對象無所依托。這個(gè)現(xiàn)象被稱之為“回到繪畫本身”。從畫面本身來看，顯然，馬奈沒有采用焦點(diǎn)透視的視覺空間的再現(xiàn)，而是在同一幅繪畫中變換視點(diǎn)，并讓看畫者跟著畫家變換視點(diǎn)，結(jié)果消解了畫面的空間關(guān)系。?？聦@種藝術(shù)處理方式給了哲學(xué)式的解釋：馬奈第一次使舊時(shí)代的看畫者成為一個(gè)現(xiàn)代看畫者。按照他分析《宮娥》的方式，馬奈的畫作意味著另一種“知識(shí)型”，另一種世界秩序在繪畫中的反映。

在解讀馬奈的時(shí)候，?？驴桃鈴?qiáng)調(diào)了觀看者的位置，也就是看畫者介入到畫面中的方式，由于畫面本身沒有焦點(diǎn)，因此，觀者的視點(diǎn)可以和畫中的人物進(jìn)行交流，可以在畫面上游移。如果說“再現(xiàn)”體現(xiàn)著一種古典時(shí)代的視覺秩序，那么在馬奈的畫中，畫家、看畫人、畫中人這三個(gè)視點(diǎn)的移動(dòng)，引起了3條視線的互動(dòng)，彰顯了凝視的悖論——看畫者之位置和觀察點(diǎn)的不確定或移動(dòng)變換，暗示了凝視中主體間的交流，并由此扭曲了再現(xiàn)的空間框架，最終顛覆了“再現(xiàn)”的概念。

顯然，福柯在從事思想顛覆活動(dòng)，只不過他從解讀繪畫入手。但?？绿釤挸隽艘稽c(diǎn)：在不具有再現(xiàn)性的繪畫中“繪畫本身”出現(xiàn)了，這種繪畫不傳遞什么意義，沒有立場，畫面人物的動(dòng)作沒有所指，構(gòu)圖也不為任何歷史服務(wù)。它就是用來“看”的。福柯認(rèn)為馬奈的畫作沒有什么要解讀的，比如《草地上的午餐》或者《吹笛的少年》，是拒絕“可讀性”的標(biāo)志作品。馬奈的作品開啟了讓觀者“看”畫的時(shí)代——“看”代替“讀”，也正是認(rèn)識(shí)理論的現(xiàn)代性特點(diǎn)之一，這顯然有現(xiàn)象學(xué)的意識(shí)。

馬奈的繪畫展現(xiàn)了畫面中“不可見物”的“可見性”，“有某種應(yīng)該看到東西，某種從定義、從繪畫的本質(zhì)、油畫的本質(zhì)本身講是不可見的東西”[6]28成為可見的了，比如馬奈的名作《奧林匹亞》，看者目光投向畫中裸體，將她照亮，是看者讓她成為可見的，看者的目光成為光源，成為奧林匹亞可見性和裸體的原因[4]160。顯然，觀看主體的目光在照亮畫面，而不是畫面本身的光源結(jié)構(gòu)。這表明，馬奈在創(chuàng)作繪畫時(shí)，不是根據(jù)畫面本身所反映的三維世界的邏輯來組織空間與光源，而是根據(jù)“目光”和“看”的需求組織畫面的，并且根據(jù)這種需要組織畫面的可見性與不可見性。根據(jù)這種解讀，繪畫便從一個(gè)靜止的、二維的被觀看的對象，成為觀者參與的、外光介入的，或是由“可視—可述”建構(gòu)的一個(gè)立體的、能動(dòng)的視覺機(jī)制或認(rèn)知裝置，而不再是純粹的形式或平面的圖像。繪畫處在“實(shí)物—畫”的兩極之間。這種解讀繪畫的方式，顯然把繪畫作為一個(gè)例證，這個(gè)例證是時(shí)代性的思維方式或話語秩序的具象化——這聽起來像黑格爾。

?？轮笤隈R格利特這位現(xiàn)代藝術(shù)家以及克利和康定斯基的創(chuàng)作中，看到了另一種知識(shí)型，或者繪畫與觀者的另一種關(guān)系。比利時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特常常在作品中寫入文字。這個(gè)作法引起了?？碌呐d趣。在馬格里特的作品中，畫家將文字置入繪畫中，在文字和繪畫之間形成一種奇怪的相互糾纏的關(guān)系，在他的名作《這不是一支煙斗》中畫中明顯畫著一只煙斗，但畫中標(biāo)出一句話：“這不是一支煙斗”。這句話非常奇怪，它否定著畫面，但它又是畫面的一部分。在圖像和文字之間，似乎有一種扯不清的關(guān)系。一方面，文字在解釋畫面，但另一方面，文字否定著圖像，同時(shí)，文字和圖像又共同構(gòu)成著畫面。馬格利特似乎在進(jìn)行一場狡黠的辯論，卻又讓它們共生在一起。

?？聦Υ俗髁诉@樣一個(gè)哲學(xué)式的概括：“我以為，從15至20世紀(jì)，有兩項(xiàng)原則曾經(jīng)主宰西方的繪畫。第一項(xiàng)是確認(rèn)形體再現(xiàn)(它強(qiáng)調(diào)相似性)和語言說明(reference)(它排除相似性)之間的分離。人們通過相似性來觀看，通過差異性來言說，結(jié)果是兩個(gè)體系既不能交叉也不能融合?？偸谴嬖谥@樣或那樣的從屬關(guān)系：或者文字受圖像支配(比如表現(xiàn)書籍、題詞、信件、人名的畫)，或者圖像受文字支配(比如在一些書里，由圖畫來完成文字應(yīng)該表達(dá)的內(nèi)容，就像走一條捷徑那樣)。確實(shí)，上述從屬關(guān)系的穩(wěn)定是非常罕見的。這是因?yàn)?，有時(shí)候，書里的文字只是通過詞語對圖像及其各種同時(shí)性形狀的連續(xù)過程的解釋；而有時(shí)候圖畫又被一段文字所支配，彈性地表現(xiàn)后者的全部意義。”[7]37這種從屬于關(guān)系顯然在馬格利特的作品中被顛覆了。同時(shí)，“第二項(xiàng)曾經(jīng)長期主宰西方繪畫的原則，把相似與再現(xiàn)性關(guān)系的確認(rèn)這二者等同起來。只要一個(gè)圖形與一件物(或另一個(gè)圖形)相似，這就足以使一個(gè)明顯的、普通的、千百次重復(fù)但又幾乎總是無聲無息的語句潛入繪畫活動(dòng)當(dāng)中(就像永不停息、無法擺脫的低語環(huán)繞在圖形的緘默周邊，包圍它，控制它，使它走出自身，最終把它注入人們可以命名的物體領(lǐng)域當(dāng)中)：‘你所看到的，是這個(gè)’。在這里，再現(xiàn)關(guān)系的方向如何，是繪畫回到它周圍的可見世界，還是自己創(chuàng)造出一個(gè)與之相似的不可見世界，仍然并不重要?！盵7]39

的確，相似與再現(xiàn)性關(guān)系確實(shí)是西方藝術(shù)理論的基本原則，但問題是，這個(gè)原則有什么錯(cuò)嗎？我們所討論的藝術(shù)真理性問題，不就是建立在這個(gè)原則之上的嗎？這個(gè)原則可以終止嗎？終止后的藝術(shù)作什么？ ?？碌幕卮鹗牵枰严嗨?ressemblance)與確認(rèn)(affirmation)分開。繪畫應(yīng)當(dāng)是確認(rèn)，而不是相似。在這一點(diǎn)克利和康定斯基的作品顯然比馬格利特的更極端，因?yàn)轳R氏的作品還保留著相似意義上的準(zhǔn)確性，盡管他通過“這不是”這種文字表達(dá)拒絕進(jìn)行相似判斷，而保羅·克利和康定斯基則把繪畫建立在不以任何相似性為依托的純粹確認(rèn)上。

克利把符號鏈和圖形網(wǎng)交織在一起，耐心地構(gòu)建了一個(gè)既無名又無形的空間。馬格利特表面上似乎保持著空間的傳統(tǒng)布局，不過，他是把詞語從空間中挖出去，從而建立起“詞”和“物”之間的新關(guān)系：在一幅畫中，詞語是和圖像一樣的實(shí)體，打破二者的聯(lián)系，明確它們的不同，讓一個(gè)在另一個(gè)不在的情況下表演，保持屬于繪畫的東西，清除最接近話語的東西，把相似的不確定性延長，但抽掉旨在說明它像什么的各種確認(rèn)。而康定斯基趕走了相似與確認(rèn)兩者之間古老的等值關(guān)系，解放了繪畫。

?？聦ΜF(xiàn)代藝術(shù)作品的如此解讀，令人震驚——一種超越于相似關(guān)系的藝術(shù)得到了理論上的確認(rèn)，這是現(xiàn)代藝術(shù)的真正靈魂，而這種“確認(rèn)”，似乎可以成為建設(shè)新時(shí)代的“藝術(shù)真理論”的基石。

關(guān)于相似，福柯還有一段論述：

在我看來，馬格利特把仿效(lasimilitude)與相似區(qū)分開，并使其與后者對立。相似有一位“老板”(patron)，即本原的要素，它從自身出發(fā)，整理并按等級排列那些越來越遠(yuǎn)離和削弱的復(fù)制品。相似需要的前提，是一個(gè)起規(guī)定和分類作用的第一參照。仿效拓展成為一個(gè)個(gè)既沒有開始也沒有結(jié)束的、人們可以從這個(gè)方向或那個(gè)方向?yàn)g覽的系列，它們不遵從任何等級，但是以細(xì)小的差異一點(diǎn)一點(diǎn)地繁衍。相似為再現(xiàn)服務(wù)，受制于再現(xiàn)；效仿為重復(fù)服務(wù)，被重復(fù)所貫穿。相似使自己成為它負(fù)責(zé)護(hù)送和讓人識(shí)別的模特，仿效把模擬作為不確定的和可逆轉(zhuǎn)的關(guān)系從一個(gè)仿效物傳遞到另一個(gè)仿效物。[7]60

這意味著，馬格利特的作品雖然還具有與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的相似性，但他并不是為了“相似”，而僅僅是“效仿”，而效仿開啟了一種轉(zhuǎn)移游戲，在畫面上奔跑、激增、傳播、呼應(yīng)，既不確認(rèn)也不再現(xiàn)任何東西?！靶Х隆睌[脫它與“再現(xiàn)性”論斷的古老合謀，把一幅圖畫與其應(yīng)該再現(xiàn)的內(nèi)容混合在一起。這會(huì)造成圖畫和它應(yīng)該模仿的東西之間產(chǎn)生一種內(nèi)部距離、一種差異、一種區(qū)別。顯然，馬格利特在畫那只煙斗時(shí)，他是在效仿而不是在摹寫；他的作品與鮑德里亞的仿真論之間，有一種共鳴?！霸佻F(xiàn)”這個(gè)概念在造型中，首先被這些現(xiàn)代藝術(shù)家在實(shí)踐上放棄了，而后被福柯從理論上消解了。

“再現(xiàn)”被消解之后，應(yīng)當(dāng)怎么去看造型藝術(shù)？正確的態(tài)度是：這是一張畫，而不是一只煙斗。這個(gè)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)換成現(xiàn)象學(xué)的話語就是：回到作品本身，把它從詞與物的話語關(guān)系中解放出來。這個(gè)觀點(diǎn)的革命性在于，它還原出了一個(gè)“作品本身”。而這個(gè)命題對于我們的意義在于，如果我們控制不住真理沖動(dòng)，我們就可以說，這個(gè)“作品本身”就是作品的真理。德里達(dá)就是這樣做的。

三、 藝術(shù)作品本身

1978年，德里達(dá)發(fā)表了一部名為《繪畫中的真理》的著作，對藝術(shù)真理論進(jìn)行了一次解構(gòu)式的重構(gòu)。他從人們常說的一句口頭禪開始：“I am interested in the idiom in painting?！盵8]2這句可譯為“我喜歡繪畫中的風(fēng)格”。Idiom這個(gè)詞很難譯，法語中指方言、習(xí)語、風(fēng)格等，德里達(dá)馬上追問，什么是Idiom？如果這個(gè)問題不能回答，這個(gè)短語就沒有意義。同理，“I am interested in the idiom of truth in painting”這個(gè)命題更不可解，也不可譯。但畫家塞尚在一次簽約活動(dòng)中寫了這樣一段話:我欠你繪畫中的真理，我這就告訴你。德里達(dá)對這個(gè)承諾進(jìn)行了解構(gòu)：什么是繪畫中的真理？言語或繪畫能夠揭示真理嗎？

什么是繪畫中的真理？德里達(dá)首先拆毀了思想史上關(guān)于藝術(shù)真理的四種理論：

一是繪畫中的真理存在于“事物自身”，因而藝術(shù)作品就是要呈現(xiàn)事物自身。但德里達(dá)認(rèn)為繪畫中的真實(shí)的真理或真理的真理，都是通過我們的語言賦予對象的，它并不是繪畫對象中的事物特性本身所具有的、繪畫中所呈現(xiàn)的，已不再是原來的東西，而是一種相似的相似，一種生產(chǎn)的再生產(chǎn)，一種已經(jīng)出現(xiàn)過的東西的再出現(xiàn)。因此繪畫中的真理本質(zhì)上是關(guān)于真理的真理——truth of truth[6]5。

二是繪畫中的真理就是對象被忠實(shí)的再現(xiàn)出來。關(guān)于這一點(diǎn)，問題不在于事物自身是什么，而在于如何再現(xiàn)它，這種藝術(shù)真理觀按德里達(dá)的概括，就是在再現(xiàn)中忠實(shí)于它的原型。但這種藝術(shù)真理觀仍然是關(guān)于再現(xiàn)的再現(xiàn)，關(guān)于真理的真理，是雙重的，因?yàn)樵鸵咽钦胬恚覍?shí)的再現(xiàn)又成為真理，這個(gè)悖論使得真理成為非真理，并且會(huì)造成一個(gè)沒有止境的再現(xiàn)之鏈。

三是繪畫中的真理還指真理被圖像化?；蛘哒f，繪畫中的真理就是真理被圖像化的過程，而不是通過其他形式。但在德里達(dá)看來，任何文學(xué)作品和藝術(shù)作品都以一種互文性的方式出現(xiàn)在交叉的、開放的和差異性的語境中，把繪畫的真理落實(shí)在“圖像化”，顯然是狹隘的。

四是繪畫中的真理指在繪畫的領(lǐng)地內(nèi)并相對于繪畫的主題，繪畫的可被認(rèn)識(shí)的知識(shí)化的部分。但這無法避免在繪畫領(lǐng)域中的諸種違法交易、嫁接、寄生，這個(gè)真理最終會(huì)成為深淵。(3)以上內(nèi)容概括自Jacques Derrida,The Truth in Painting, Translated by Geoff Bennington and Ian McLeod, The University of Chicago Press,1987,pp.5-8.

畫家并不許諾以上四種真理。那么什么才是繪畫中的真理？德里達(dá)沒有回答這個(gè)問題，而是首先解構(gòu)了這個(gè)問題。在《繪畫中的真理》第二章中，德里達(dá)討論了一個(gè)令人意外的問題——拆除了畫框之后，繪畫中的真理還在嗎？這個(gè)問題是想問：是什么支撐著我們?nèi)プ穯柪L畫中的真理？如果我們把這些支撐物去掉，對真理的追問還存在嗎？如果這種追問不存在，真理還存在嗎？

這一章的名稱叫做parergon，直譯過來叫“附屬物”?？档略凇杜袛嗔ε小吩?jīng)說繪畫的畫框、塑像的衣服、建筑物的柱子等等都是“parergon”(附屬物)，康德顯然只想在“純粹”層面上討論問題，因此幾乎不帶附屬物的“素描”在康德的理論中就具有最高的地位。德里達(dá)在這一章中考察了繪畫中的parergon，主要指“框”，而把“框”這個(gè)意象放大，德里達(dá)顯然在比喻說：如果真理是一幅畫，那么它也是有畫框的，這些畫框有什么用呢？在德里達(dá)看來，在討論藝術(shù)真理問題的時(shí)候，“框”就是論述藝術(shù)、美、再現(xiàn)等作品起源時(shí)預(yù)設(shè)的定理。

架上畫由于有框，所以可以自由移動(dòng)，這就使得架上畫不同于繪在墻上的圣像畫，圣像畫被限制在固定的地點(diǎn)，主要起宣傳教義的作用。而架上畫被裝在畫框中，可以獲得獨(dú)立的“物”的身份，它不再局限于禮儀和宣教功能，畫框使它獲得獨(dú)立物的身份，畫框成為架上畫不可分割的部分，甚至成為畫的代名詞。德里達(dá)認(rèn)為，作為支撐宏大敘事的框架，“框”具有人工性，就像殘疾人賴以行走的輪椅。拆除人工安裝的“框”，“繪畫的真理”就失去了唯一性和確定性，向著多元和變化敞開來。那么什么是支撐著“真理”的“框”？

德里達(dá)指出，黑格爾和海德格爾在談?wù)撍囆g(shù)時(shí)規(guī)定了一系列成對的概念：意義/形式，被包含/包含，所指/能指，被表象/表象，而且還暗示了“藝術(shù)”作為“詞”“概念”和“物”具有唯一性、原初含義、有待去蔽的“赤裸”的真理等，預(yù)設(shè)著關(guān)于藝術(shù)的體系和內(nèi)容，這就是為藝術(shù)真理問題用預(yù)設(shè)定理設(shè)置了的“框”——“什么是藝術(shù)?”“藝術(shù)作品的起源是什么?”“藝術(shù)的歷史是什么?”這些以“詢問存在”方式提出的問題本身就預(yù)設(shè)了藝術(shù)作品的存在，這些問題的提出預(yù)先決定了回答。(4)“框”這個(gè)概念的翻譯，以及對德里達(dá)這一思想的理解參考了王海艷《框，在繪畫的真理中》，《藝術(shù)探索》2010年第4期。

德里達(dá)認(rèn)為，黑格爾和海德格爾都把藝術(shù)交給言語，把“藝術(shù)”框在“哲學(xué)”里?，F(xiàn)在他要拆掉這些“框”。他指出，藝術(shù)作為“第三者”是無法被言語和哲學(xué)框住的，“第三者”位于對立兩者之間，連接兩個(gè)對立的概念，在兩者的邊緣和兩者同時(shí)交合，是對立二元之間的媒介，它不屬于二元對立的結(jié)構(gòu)，“第三者”使傳統(tǒng)意義上排他的“框”失效?？档绿岢霾荒茏尅皃arergon”凌駕于主體之上，而德里達(dá)則認(rèn)為，“parergon”既不屬于里，也不屬于外，既不是本質(zhì)也不是裝飾物，它是無法界定的模糊地帶。位于邊緣的“parergon”不是可有可無的，它是連接作品內(nèi)外、支撐作品中心內(nèi)容的“框”：“所謂的作品邊緣并不只是多余的外部，而是內(nèi)部結(jié)構(gòu)的聯(lián)系，它把邊緣的部分和作品內(nèi)部的缺失鉚合在一起。”“它并沒有淪為旁觀者，它從某個(gè)外部聯(lián)系參與里面的操作”?！皃arergon”使作品成為作品。因此，位于作品邊緣的“框”反而成為作品中心內(nèi)容的支撐。

按德里達(dá)的比喻，“框”如殘疾人的輪椅，在它的支撐下，站不起來的人可以站起來；同理，在框的支撐下，立不住腳的論說可以言之成文。在繪畫中，藝術(shù)家的題字位于作品的邊緣，它不屬于中心內(nèi)容，卻起著限定中心內(nèi)容的作用，它是作品的“框”。

對于海德格爾與夏皮羅關(guān)于凡高的畫的爭論的理解，德里達(dá)認(rèn)為海德格爾要超越主客二元對立的“框”，而夏皮羅卻一廂情愿地把海德格爾的論述限定在畫框內(nèi)，來考證畫中的鞋子到底是誰的。但海德格爾對“框”的超越也是不徹底的，他的論述最終還要落實(shí)到一系列的框中：農(nóng)婦、鞋、憂傷，這些詞都像是“框”，如果與農(nóng)無關(guān)，也就是與大地?zé)o關(guān)呢？如果不是婦人，從而與辛勞無關(guān)呢？如果不是“一雙”鞋，從而與腳無關(guān)呢？海德格爾的解釋仍然執(zhí)著于各種“框”，而鞋本身就是一個(gè)框，他雖然沒有把鞋歸屬給某個(gè)真實(shí)的主體，但還是把空著的鞋子填滿了，仍然沒有脫離再現(xiàn)。他和夏皮羅的不同之處只不過是用一般的“本質(zhì)”代替了特殊的“已存”。夏皮羅要恢復(fù)“相符的真理”，在再現(xiàn)和經(jīng)驗(yàn)美學(xué)的范圍內(nèi)談鞋子的回歸，海德格爾則從“相符的真理”后退到“去蔽的真理”，把鞋子的回歸放置于在場真理范圍內(nèi)。他和夏皮羅殊途同歸。他們的共同點(diǎn)在于：1. 這雙畫出的鞋有一個(gè)真實(shí)的、可知的、可被命名的主體；2. 被畫出的是“鞋”，可被穿，適合于一定的腳；3. 有一雙腳，屬于某身體，可以來穿這雙鞋。[8]313-314這些共同點(diǎn)就是他們兩人共同服從的“框”。

表現(xiàn)的真理和無蔽在場的真理，這兩種被“框”出來的真理，哪一種更壞？是海德格爾弄出的主觀幻相，還是夏皮羅的投射？繪畫在它的“在場的去遠(yuǎn)”中被言說所去蔽，并以此安置自身。[6]324針對他們倆人對于框的執(zhí)著，旁觀者的德里達(dá)提出了“不成雙”的邏輯：兩只鞋都是左腳或都是右腳的，各自屬于不同雙的鞋，鞋帶松開著，不構(gòu)成使用性。因?yàn)椤安怀呻p”，所以無需去爭論歸屬，也無法填充，如果無法填充，那么它“是什么”呢？

這張畫是“一件產(chǎn)品，一雙鞋”，德里達(dá)說，在這個(gè)語序中，中間的逗號將二者進(jìn)行了隔斷，這個(gè)逗號有多大尺寸(pointure)？“一雙”這個(gè)詞強(qiáng)化了產(chǎn)品，把產(chǎn)品直接化、狹義化為“一雙鞋”，這個(gè)逗號以其方式分割著畫面空間，它就像“鞋”一樣，什么都沒說[8]326。而所有意義歸復(fù)，都是由“框”完成的，“框”是人工的，離開了人工的“框”，“繪畫的真理”的含義就是變動(dòng)的、不確定的。就像塞尚的那句話，由于沒有框，因此意義無法把握。繪畫本身就是真理，繪畫自身如果擺脫了所有的“框”，就會(huì)成為自身，這樣一來，關(guān)于繪畫的真理，就是“真理的真理”。而離開了“框”的限制，所謂的“繪畫的真理”就會(huì)成為可能性之域，成為海德格爾所說的林中空地，雖然它的外表是固定的，但是它準(zhǔn)備著隨時(shí)變化，就像素描是為了之后的諸種填充所作的準(zhǔn)備一樣。繪畫因此就具有某種自足，它沒有自身的確定身份，但是具有一種驕人的獨(dú)立，任何對它的填充都是暫時(shí)的，它向變化敞開著，但它也否定著諸種填充——無論是海德格爾還是夏皮羅。

那么有什么是確定的嗎？德里達(dá)說：

這些鞋子生產(chǎn)出一種關(guān)于繪畫、關(guān)于框架，和關(guān)于特征的話語。鞋子是一種畫中之畫的寓像，或者還可以說，人可以給這畫加上“繪畫的本源”這個(gè)標(biāo)題。它使一幅畫成其為畫，提醒你念念不忘這畫讓你忘卻的東西：在你鼻子底下是畫而不是鞋子。這張關(guān)于鞋的畫被源初地與腳拆分開，但這種拆分必須被理解。[8]342

我們唯一能夠肯定的的確是——這是一幅畫。那個(gè)有待被填充的“繪畫本身”，就是“繪畫的真理”。繪畫是將自己的意義懸擱起來的繪畫，是意義搖搖欲墜，隨時(shí)可能失落的繪畫，但這正是繪畫的本然存在狀態(tài)，所有對繪畫之意義上的賦予，都是邏各斯中心主義的慣性與愛好。

德里達(dá)關(guān)于藝術(shù)真理性的觀點(diǎn)顯然受到海德格爾的真理觀的深刻影響，也體現(xiàn)著現(xiàn)象學(xué)還原的痕跡，但無論如何，這個(gè)在福柯的理論中被置入嫌疑犯境地的“真理”，在藝術(shù)領(lǐng)域中又一次被言說了，而只要被言說，就意味著這里有一種“肯定”作為言說的前提。

四、 內(nèi)美學(xué)與“藝術(shù)真理”的回歸

在后現(xiàn)代時(shí)期，后現(xiàn)代的思想家是怎么看待“藝術(shù)真理性”這個(gè)問題的歷史傳統(tǒng)的？在這個(gè)問題上，阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)的藝術(shù)真理觀體現(xiàn)出了當(dāng)代對這個(gè)傳統(tǒng)的態(tài)度以及在這個(gè)傳統(tǒng)上的創(chuàng)新。他在《內(nèi)美學(xué)手冊》(Handbook of Inaesthetics)里，首先論述了西方思想史上藝術(shù)與哲學(xué)之間存在的3種關(guān)系模式(schema)(5)“三個(gè)模式”思想的提出，見Badiou,Alain.Handbook of Inaesthetics, trans. Alberto Toscano.Standford University Press, 2005,pp.2-13.，這就是didactic schema——教化模式(柏拉圖)、romantic schema——浪漫模式(德國浪漫派、德國唯心論以及海德格爾)和classical schema——古典模式(亞里士多德)。

柏拉圖所開創(chuàng)的“教化模式”，認(rèn)為藝術(shù)的真正意義在于社會(huì)教化作用，在于為理想國教育“合格”的公民或士兵。“效用”是這種藝術(shù)觀的核心，而要實(shí)現(xiàn)效用，就不是對事物的摹仿——藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是教化，而教化的標(biāo)準(zhǔn)是哲學(xué)，而哲學(xué)的目的就是真理。通過這一邏輯藝術(shù)與真理結(jié)合在一起，藝術(shù)成其為真理的光輝，或者說是對真理之效果的一種借用。在這種藝術(shù)觀中藝術(shù)是不具有真理性的，它通過借用真理而顯得貌似真理，它被真理控制著。

“浪漫模式”的美學(xué)，其主題是指“藝術(shù)本身能夠成為真理”。在這種圖式中無論是黑格爾還是海德格爾，都認(rèn)為藝術(shù)就是真理的真正體現(xiàn)，藝術(shù)具有真理的能力，是真理的一種化身。但這種真理論實(shí)際上是把藝術(shù)納入到“哲學(xué)”中，成為哲學(xué)的“情婦”。巴迪歐用這個(gè)比喻是想強(qiáng)調(diào)哲學(xué)反過來被“情婦”所控制，由她擺布。在這種圖式中，藝術(shù)本身具有真理性，或者說，真理只有通過藝術(shù)才能現(xiàn)身在場。

第三種是古典模式。這種模式以亞里士多德為代表，是哲學(xué)與藝術(shù)“和平相處”狀態(tài)。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)的，因此藝術(shù)也是真實(shí)的。但藝術(shù)并不是真理，雖然它可以成為真理現(xiàn)身在場的一種方式。在這種圖式中藝術(shù)不是個(gè)認(rèn)識(shí)論問題，也不是教化與啟示問題，而是具有心理學(xué)意味的倫理學(xué)問題。藝術(shù)的目的并不在于真理，藝術(shù)有一種移情作用和治療、凈化功能，而不是認(rèn)識(shí)功能或啟示功能，它不屬于理論性，而屬于倫理學(xué)。在亞里士多德看來，藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)是實(shí)用性的治療作用。這樣一來，藝術(shù)就根本不是一種思想的形式，“藝術(shù)是一種公共服務(wù)”(6)以上內(nèi)容見Badiou,Alain.Handbook of Inaesthetics, trans. Alberto Toscano. Standford University Press, 2005,pp.2-13.。

以上三種模式都對藝術(shù)與真理、哲學(xué)及教育的關(guān)系做了不同定義(包括藝術(shù)能不能表現(xiàn)真理、哲學(xué)真理與藝術(shù)的關(guān)系、教育的功能等問題)。接下來巴迪歐認(rèn)為20世紀(jì)沒有提出任何一種藝術(shù)與哲學(xué)之間的新的關(guān)系模式，有的只是以上三種模式的飽和與融合。在他看來，馬克思主義繼承了教化模式，海德格爾式的存在論與闡釋學(xué)繼承了浪漫模式，精神分析則繼承了古典模式。此外，前衛(wèi)藝術(shù)試圖融合教化和浪漫兩種互不相容的模式，即didactico-romantic shema，由此也導(dǎo)致了自身的終結(jié)。這樣一種區(qū)分顯然是后現(xiàn)代所反對的宏大敘述，但敘述者恰恰又是一位后現(xiàn)代思想家，顯然這是一種可疑的敘述，比如說，柏拉圖從教化角度對藝術(shù)的要求才更像一種公共服務(wù)；亞里士多德的“卡塔西斯”更像是浪漫派的主張；而把黑格爾與海德格爾放在同一類型中，說黑格爾是浪漫的，這實(shí)在令人生疑。那么20世紀(jì)的藝術(shù)觀念，比如西方現(xiàn)代馬克思主義與解釋學(xué)算什么類型呢？按他的解釋，每一種理論和藝術(shù)實(shí)踐都可以被具體地歸入某一種類中去，理由各異，但分類顯然是一個(gè)德里達(dá)所說的“框”，而且這些框本身都是19世紀(jì)的產(chǎn)物，這不重要，重要的是巴迪歐提出“非美學(xué)”具有一種建構(gòu)性。

Inaesthetics這個(gè)詞耐人尋味，究竟是指“內(nèi)美學(xué)”？還是“非美學(xué)”？是“內(nèi)感性”？“內(nèi)審美”？in和aesthetics這兩個(gè)詞都太具有可詮釋性。但如何把這種概括與“真理”結(jié)合起來？Inaesthetics這個(gè)詞是巴氏創(chuàng)造出來的，他想用這個(gè)詞表達(dá)這樣一種意思：“所謂Inaesthetics，我理解為哲學(xué)與藝術(shù)之間的一種關(guān)系，如果藝術(shù)本身作為一種真理的生產(chǎn)者的話，那么這種關(guān)系并非要將藝術(shù)變?yōu)檎軐W(xué)的對象。與美學(xué)的思辨相反，Inaesthetics描述由一些藝術(shù)作品的獨(dú)立存在所產(chǎn)生的嚴(yán)格的內(nèi)在哲學(xué)效果”[9]35。藝術(shù)作品的內(nèi)在哲學(xué)效果顯然和?？陆庾x藝術(shù)作品或海德格爾解讀藝術(shù)作品的方式是一樣的，巴迪歐把這種藝術(shù)的內(nèi)在哲學(xué)效果，稱為“藝術(shù)真理”。

什么是他所說的“真理”？“巴丟所謂的‘真理’，既不同于傳統(tǒng)的‘符合論’理，也不同于海德格爾的‘存在論’真理，更不同于后現(xiàn)代解釋學(xué)的多元的、相對的、開放的真理，巴丟的真理是一種信念，一種過程，一種實(shí)踐。他認(rèn)為真理就是主體對于事件的“忠誠”。真理像是一個(gè)‘信仰問題’，每個(gè)主體都表明了‘此時(shí)、此地、永遠(yuǎn)的信仰’。巴丟區(qū)分了兩個(gè)真理概念，一個(gè)是大寫的真理(Truth)，一個(gè)是小寫的復(fù)數(shù)的真理(truths) 。哲學(xué)中大寫的真理(Truth)是個(gè)空的概念空間，在這個(gè)空間中，哲學(xué)要解決其四個(gè)真理程序產(chǎn)生的真理(truths)的共存性。巴丟用‘類屬’( generic)來解釋這種共存性。藝術(shù)作為哲學(xué)的條件之一，四個(gè)真理程序(類屬程序、忠誠程序)之一，其本身產(chǎn)生真理——藝術(shù)是真理的生產(chǎn)者?！盵10]巴迪歐關(guān)于四個(gè)真理產(chǎn)生的程序是指科學(xué)、政治、藝術(shù)、愛。真理或者真相只能通過這四個(gè)程序產(chǎn)生，哲學(xué)并不產(chǎn)生真理，它只是作為事后的操作與運(yùn)算而把通過這四種程序產(chǎn)生的真理轉(zhuǎn)化為觀念上可理解的。這種被藝術(shù)生產(chǎn)出的真理在巴迪歐看來具有“內(nèi)在性”( immanence)，這種真理與藝術(shù)是共存在的，同時(shí)還具有“獨(dú)一性”( singularity)，這種真理只在藝術(shù)中才會(huì)發(fā)生。但這個(gè)“藝術(shù)真理”只能來自“藝術(shù)事件”，而不是一件具體的作品，一件藝術(shù)作品不是一個(gè)藝術(shù)事件，一件藝術(shù)作品只是一個(gè)藝術(shù)事實(shí)。一件藝術(shù)作品就是在特定形勢下對局部實(shí)現(xiàn)的真理所做的質(zhì)詢，因此一件藝術(shù)作品乃是真理有限的片段，具體的藝術(shù)作品乃是真理的局部動(dòng)因/實(shí)例或者微分點(diǎn)——藝術(shù)程序的這種微分點(diǎn)。由于巴迪歐的真理觀建立在“事件性”的基礎(chǔ)上，因此他認(rèn)為藝術(shù)真理的唯一存在就是若干藝術(shù)作品的存在：一個(gè)藝術(shù)真理就是一些藝術(shù)作品的無限而類屬上的多，但這些作品僅僅是因?yàn)樗鼈兣既坏倪B續(xù)發(fā)生才共同織就了藝術(shù)真理的存在。

這種建立在事件性基礎(chǔ)上的既內(nèi)在又獨(dú)一的“藝術(shù)真理”的確是一個(gè)新思想，那么在“事件”中究竟發(fā)生了什么？這個(gè)藝術(shù)真理究竟指什么？巴迪歐的結(jié)論是——“藝術(shù)形構(gòu)”：“最終，藝術(shù)之思的相關(guān)整體作為一個(gè)內(nèi)在而獨(dú)一的真理，既不源于作品，也不源于作者，而源于事件斷裂的藝術(shù)形構(gòu)(它總體來說提出了之前形構(gòu)的過時(shí))。這種‘藝術(shù)形構(gòu)’是類的多樣性，它既不具有名稱，也不具有輪廓，甚至不具有可以單一論斷的總體性。它無法窮盡，無法被完美表述，它是一種藝術(shù)真理，人人皆知這種真理無真相，最終，一個(gè)藝術(shù)形構(gòu)被一個(gè)抽象概念所指認(rèn)(形象、調(diào)子、悲劇性……)。”[9]13這種藝術(shù)形構(gòu)既不擁有一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿?，也沒有恰當(dāng)?shù)妮喞?，甚至沒有可能的、借助單一謂詞的總體性。它是一個(gè)系列事件，比如從埃斯庫羅斯直到歐里庇德斯，期間的無數(shù)作品都是藝術(shù)形構(gòu)。再比如從海頓到貝多芬，巴迪歐把他們看做“調(diào)性系統(tǒng)”的形構(gòu)。“藝術(shù)形構(gòu)”這個(gè)觀念顯然是對藝術(shù)創(chuàng)造行為的肯定，把它轉(zhuǎn)化為我們可以理解的話語，它似乎是在強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)造中所呈現(xiàn)出的形式、藝術(shù)語言、風(fēng)格等方面的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新是一個(gè)事件的“發(fā)生”，是一次“綻出”，也是一次“裂隙”，是深淵中的一道光，它是獨(dú)一無二的，也是內(nèi)在性的。藝術(shù)由于這種創(chuàng)造而具有真理性，或者說，藝術(shù)真理就是這種“創(chuàng)造”。這種創(chuàng)造構(gòu)成了藝術(shù)的基本原則：只有當(dāng)一件藝術(shù)作品是一個(gè)過去尚未發(fā)生過的質(zhì)詢，只有當(dāng)它是真理運(yùn)行軌道中前所未有的主體點(diǎn)時(shí)，它才能被追溯性地確認(rèn)為一件真正的藝術(shù)作品。

這個(gè)觀點(diǎn)顯然有現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的影響，但巴迪歐把它具體化在藝術(shù)創(chuàng)造上，而不是本真存在的顯現(xiàn)上。這個(gè)觀點(diǎn)把20世紀(jì)的生成、顯現(xiàn)、創(chuàng)造、事件性等觀念，與19世紀(jì)對于真理的信仰結(jié)合在一起，達(dá)到了一個(gè)新的概念——“藝術(shù)真理”。它不是指藝術(shù)中的真理，也不是指真理借藝術(shù)作品顯現(xiàn)，這是它和19世紀(jì)的藝術(shù)真理觀不同的地方，它就是指藝術(shù)創(chuàng)造中的“發(fā)生”，是藝術(shù)行為自身，這可能就是巴迪歐用Inaesthetics這個(gè)詞來命名自己學(xué)說的原由——它不是審美的，它是事件；它不依托是什么，它是內(nèi)在的。

這是20世紀(jì)在藝術(shù)真理觀這個(gè)問題上最新的回答，也是最具有頌辭意味的觀念。后現(xiàn)代對于真理的消解，最終在藝術(shù)領(lǐng)域中培育出了一個(gè)令人欣慰的“藝術(shù)真理”。在這個(gè)歷程中藝術(shù)的獨(dú)立性與自律性在“藝術(shù)真理”這個(gè)概念上得以升華，而真理也不再以一種目的論上的絕對而出現(xiàn)，反倒是“自由創(chuàng)造”的觀念在20世紀(jì)大放異彩，最終成為藝術(shù)最后的領(lǐng)地，這是藝術(shù)的最好的歸宿，也是20世紀(jì)的美學(xué)和藝術(shù)理論通過解構(gòu)、重構(gòu)等一系列勇敢的突破之后，為藝術(shù)建構(gòu)出的一個(gè)“中心”，盡管它們反對所有“中心”。