楊雅茗

（四川文化藝術學院，四川 綿陽 621000）

張朝是我國一級作曲家，中央民族音樂學院教授，他的作品以民族民間調式為主，創(chuàng)作涉獵廣泛，榮獲國內外眾多獎項。代表作品主要有二胡協(xié)奏曲《太陽祭》、鋼琴協(xié)奏曲《皮黃》、《哀牢狂想》、民族音樂劇《甘嫫阿妞》等，其中鋼琴曲《皮黃》最具影響力。該首曲目的名稱源自京劇中的皮黃唱腔，二黃與西皮是傳統(tǒng)京劇唱腔中兩大主要聲腔體系，彼此有著各自的特點與結構。張朝根據(jù)這兩大聲腔的結構與特點，將兩者腔調合理運用到《皮黃》的旋律與和聲創(chuàng)作中，以相對傳統(tǒng)的音樂藝術表達形式，營造了帶有京劇聲腔的生動意境，借此來展現(xiàn)童年成長環(huán)境，表達對生命的期待，對國家的熱愛之情。

一、鋼琴曲《皮黃》的音樂特征

1、戲曲元素的引入

鋼琴曲《皮黃》中鮮明的京劇色彩是廣大聽眾最強烈的感受，這濃厚的“京味兒”已滲透到到每個音符及旋律中。創(chuàng)作者在作曲過程中，并未運用綿柔細膩的浪漫旋律，而是以模擬京劇唱腔與戲曲伴奏來構成曲目主體，達到京劇的音效。比如，在京劇中，唱腔與胡琴占據(jù)重要地位，其聲音一般是高亢嘹亮、有剛有柔，鋼琴很難體現(xiàn)出這一特點。但創(chuàng)作者巧妙地運用倚音來模擬京劇聲音，在二六樂段的第三十五小節(jié)中，就連續(xù)用了四個碰音，模擬胡琴伴奏時的滑音效果，使其既有戲曲的韻味同時還具有鋼琴的表現(xiàn)力。

2、民族調式的融合

鋼琴曲《皮黃》在總體上遵從我國傳統(tǒng)的五聲民族調式，由bE 宮調式逐步發(fā)展，中間樂段的調性雖然變化較為頻繁，但最終遵從西方曲目創(chuàng)作的基本規(guī)律，調性依舊回到bE 宮調式上，首尾呼應。但需要強調的是，《皮黃》在調式的拓展方面極具創(chuàng)新，不僅利用音樂旋律調式的移位來變調，同時還有通過跳縱向上的兩種調式。在垛板樂段中，雙手分別運用不同調性，左手模仿板鼓，右手模仿拉弦，同時又巧妙的融合二黃與西皮兩種音調，有效烘托了該樂段的情緒氛圍，強化了戲曲沖突與推進力，使調式變得更加復雜，進而削弱了單一五聲調式微弱的音效。

3、戲曲結構的運用

鋼琴曲《皮黃》創(chuàng)新性的運用了板腔體樂曲形式，這是我國戲曲音樂藝術中特有的一種結構形式，主要特點是基于某個曲牌，通過“借字”等多種方式變換節(jié)奏，將不同板式的銜接和轉變作為組成整場戲陳述的重要手段，以此來表達各種情緒。在鋼琴曲《皮黃》這首作品中，創(chuàng)作者將板腔體和西方變奏樂曲形式進行深度融合，其中原板是該首曲目的主題，全部的變奏段落都以原板為核心，基于此構成彼此相連的十個小樂段。創(chuàng)作者并沒有將外部形式的變奏樂曲作為《皮黃》的展開方式，而是更加傾向于內部變化，利用擴大、縮小，根據(jù)節(jié)奏、拍子以及速度的變化，組成一個密不可分的有機整體，從而與西方變奏樂曲結構中的清晰分界形成鮮明對比。此外，創(chuàng)作者還以我國京劇板式結構所帶有的戲劇性來取代西方樂曲中常見的矛盾沖突，利用我國獨特的美學意境和傳統(tǒng)陰陽觀念，來替代西方奏鳴樂中主副兩部分的比較寫法與戲劇化敘述形式，進一步凸顯我國戲劇表現(xiàn)個性。

4、西方思想的滲透

除了變奏方法的使用，作曲家還在不同板式中滲透了西方音樂創(chuàng)作思想。首先在曲式結構方面，鋼琴曲《皮黃》的原板及其三個主題的展開段和西方奏鳴曲中經常出現(xiàn)的慢引子、三樂章速度設計相同，讓整首曲目顯現(xiàn)出三部曲的構成特點。曲目第一部分中快三眼以及二六兩個段落，使用的動機主題幾乎相同，讓第一部分構成了單三部曲式。曲目原板段落中的樂句結構屬于規(guī)范的合首平行樂段。其次在體裁方面，搖板段落別出心裁，該段落采用的是古老的托卡塔體裁形式，這是一種節(jié)奏緊密、迅速觸碰琴鍵的鋼琴樂曲，呈現(xiàn)一種緊張、焦急的情緒。作曲家通過托卡塔緊密的節(jié)奏來表現(xiàn)急促的演奏狀態(tài)，并利用上聲部拖腔式的音樂旋律來模擬慢唱，使得情緒與結構都巧妙地融合在一起。

二、鋼琴曲《皮黃》的演奏技巧

1、裝飾音

在我國民族音樂作品中，裝飾音是不可或缺的重要元素。在我國許多傳統(tǒng)鋼琴音樂作品都使用了裝飾音，有些是動物的叫聲，有些則是模仿某種樂器的聲音。但無論是哪種裝飾音呈現(xiàn)的效果，都是聽眾與音樂之間的交流，是人與藝術之間的交流，這也是音樂的神奇之處。鋼琴民族作品中的裝飾音一般有四種類型，即滑音、顫音、琶音以及倚音，對于《皮黃》這首作品而言，在演奏這些裝飾音時，應注重與背景音樂的有機結合。比如作品的引子部分，同時出現(xiàn)了三種裝飾音，分別為顫音、琶音以及倚音，進一步凸顯了作品主題及音樂風格。這就需要演奏者在彈奏倚音時，要聯(lián)想到京劇表演使用的伴奏樂器，體現(xiàn)戲曲風，并且演奏的要輕快，將重音落在下方的音符上。在彈奏顫音時，無需將音拉的過長，要把握好節(jié)奏。而在彈奏琶音時，則要與顫音和倚音形成鮮明的對比，不能過快，應緩慢的將每個音符彈奏出來。

2、節(jié)奏

鋼琴曲《皮黃》中的節(jié)奏主要由節(jié)拍決定，節(jié)奏也是音樂的重要靈魂，如果沒有節(jié)奏就無法演奏出優(yōu)美動聽的音樂，更無法透過演奏表達作品的真實情感。鋼琴曲《皮黃》在節(jié)奏設計上借鑒了京劇中的板腔構造，強弱分布合理，有板有眼，與現(xiàn)代音樂曲目的節(jié)拍概念相似，但并不等同。比如，作品的散板節(jié)奏拍子整體是無拘無束的，有著較強的彈性，這與西方現(xiàn)代音樂完全不同，許多西方作曲家擅長使用恒定的音值，用來表達曲目的情緒與情感，因此，很少在西方音樂作品中看到散板節(jié)奏。而《皮黃》的節(jié)奏是將我國傳統(tǒng)京劇獨有的板式結構變化融入曲目中，并始終貫穿于整首曲目的旋律。

3、踏板

踏板是音樂作品中不可缺少的重要組成部分，也是音樂作品成型的主要影響因素。鋼琴自身的音色、節(jié)奏、裝飾音的彈奏，主要是為了增添曲目的無形色彩，而加入踏板則能夠讓這些無形色彩變得更加濃郁。國際知名藝術家魯賓斯坦認為，踏板是鋼琴之魂，這充分說明了在鋼琴曲目中，踏板的使用至關重要，若是在演奏過程中，沒有掌握踏板的正確使用方法將會直接影響音色效果，無法展現(xiàn)作品的風格。鋼琴曲《皮黃》中的踏板，幾乎都是較長一段踏板的連續(xù)使用，其中使用最多的是切分踏板，因為鋼琴曲通常需要一種連續(xù)性的感覺。此外，該曲目還有一種踏板使用方式即散板，其主要是為了營造出京劇場面。

4、跳音

跳音是鋼琴演奏的一種方法，也稱為跳音彈法，指的是在音符的上方或下方標示的小圓點或黑色倒三角符號，見到這種符號就代表音符演奏時的具體形式。例如，標示小圓點時，應演奏出相對音符的二分之一時值。也就是說，當音符為兩拍音值時，僅演奏出一拍音值即可，普通跳音一般包括兩種，即反彈力跳音與下彈力跳音。

反彈力跳音指的是跳音全部力量從下到上行走，在手指觸碰琴鍵時，無需過度用力，這種反彈力跳音的演奏技巧經常被忽視，主要是因為大部分人單純的將跳音理解成迅速觸碰琴鍵，并未真正意識到這種演奏技巧與形式的重要性。正確的演奏應是在手指觸碰或即將觸碰琴鍵時，要凝聚所有力量，保持雙手手掌部位的穩(wěn)定性，同時手腕要在下落的一瞬間迅速抬起，讓雙手離開琴鍵，這樣的演奏才是反彈力。手指按鍵力量是向下的，在這一過程中，要做好向上行走的準備，在觸碰琴鍵時所發(fā)出的急促聲音就是跳音。

下彈力跳音指的是跳音全部力量從上到下行走，手腕保持一定高度，從上向下觸碰琴鍵。雖然按鍵力量是向下的，但彈奏卻是短促的，這樣的跳音與反彈力跳音相同，也需要手掌部位抬起以便更好的集中力量，保證肘關節(jié)的穩(wěn)定性。在手腕向上抬起時，迅速向下按鍵，它與反彈力跳音的區(qū)別在于急促力量的集中和平均。在鋼琴曲《皮黃》中的跳音也使用了這兩種演奏形式，比如原板中的跳音，為了更好的體現(xiàn)出弦樂器的靈動、跳躍感，演奏者一般會選擇反彈力跳音，再如二六中的左手跳音，選擇的便是下彈力的演奏形式。

結語

作曲家張朝以個人豐富的經驗及深厚的文化功底，滿懷深情的創(chuàng)作了經典的鋼琴曲《皮黃》，這首音樂作品的成就不僅僅體現(xiàn)在音樂方面，更讓人敬佩的是他結合了滇池當?shù)氐拿袼罪L情、人物、風景和文化。不管作曲家是運用西方創(chuàng)作理念和演奏方式，還是立足于民族傳統(tǒng)音樂文化風格，在中西文化交融中都相繼創(chuàng)作了有別于以往的音樂作品，在困境中尋求突破，努力向更高層次邁進。一首優(yōu)秀的中國鋼琴曲目必須要保證在融合現(xiàn)代藝術主流的基礎上，充分彰顯出民族傳統(tǒng)文化的深刻內涵。