（河北大學(xué)，河北?保定，071000）

西洋歌劇作為一種音樂(lè)體裁，從建立的初期（16世紀(jì)末17世紀(jì)初）至今，宣敘調(diào)（或稱(chēng)為宣敘性語(yǔ)調(diào)）幾乎貫穿于歌劇的聲樂(lè)表達(dá)中。作為與詠嘆調(diào)對(duì)應(yīng)的一個(gè)重要概念術(shù)語(yǔ)，宣敘調(diào)是接近日常說(shuō)話(huà)的朗誦性音調(diào)，也表達(dá)為介于歌唱和說(shuō)白之間的聲樂(lè)曲調(diào)，其使用目的大多是為交代劇情、推動(dòng)歌劇情節(jié)不斷向前發(fā)展。

宣敘調(diào)源于歌劇，興起于意大利，宣敘調(diào)的創(chuàng)作和發(fā)展便是建立在意大利語(yǔ)基礎(chǔ)上。意大利語(yǔ)單詞通常以元音結(jié)尾、多音節(jié)、無(wú)音高變化的聲調(diào)以及由音強(qiáng)構(gòu)成的詞重音等特點(diǎn)使之成為一種利于歌唱的語(yǔ)言。[1]（P43-44）隨著歌劇流傳到世界各地，各國(guó)的作曲家們?yōu)榱税l(fā)展本國(guó)歌劇，都紛紛地從本民族的語(yǔ)言規(guī)律出發(fā)，探索和發(fā)展宣敘音調(diào)的有關(guān)問(wèn)題。在歌劇不同類(lèi)型的發(fā)展中，也存在大量對(duì)白或用說(shuō)的部分替代宣敘調(diào)的部分（如法國(guó)的輕歌劇、喜歌劇等），或者逐漸地與詠嘆調(diào)結(jié)合形成詠敘調(diào)亦或吟誦調(diào)來(lái)貫通全劇。

歌劇流傳到中國(guó)，宣敘調(diào)問(wèn)題至今都是作曲家創(chuàng)作時(shí)需要攻破的一個(gè)難點(diǎn)。中國(guó)漢語(yǔ)普通話(huà)的四聲特點(diǎn)，雖帶有音樂(lè)性和語(yǔ)調(diào)性，但是單音節(jié)、抑揚(yáng)頓挫的字詞聲調(diào)，如何與音樂(lè)緊密熨貼、如何說(shuō)透人物內(nèi)心活動(dòng)的所思所想、如何不拖沓地推動(dòng)音樂(lè)的戲劇進(jìn)展等，一直都是宣敘調(diào)創(chuàng)作中的突出問(wèn)題。作曲家和理論家們也曾發(fā)表過(guò)高見(jiàn)，如：借鑒戲曲中處理腔詞的關(guān)系；根據(jù)劇情適度增加些說(shuō)白；或者直接寫(xiě)成旋律等，都得到了不同程度的探索和實(shí)踐。但是若仿照戲曲腔詞關(guān)系，如何借鑒和利用也是一個(gè)難題。中國(guó)戲曲建立之初是結(jié)合各地的方言，經(jīng)過(guò)了幾百年的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，擁有著良好的群眾基礎(chǔ)。①中國(guó)歌劇在借鑒戲曲發(fā)展來(lái)的“民族歌劇”②，或者表達(dá)與戲曲內(nèi)容、戲曲因素相關(guān)的劇目中，采用戲曲夸張的道白或說(shuō)白等屢見(jiàn)不鮮。但很多與西洋傳統(tǒng)歌劇形式相似的中國(guó)歌劇，宣敘調(diào)直接采取傳統(tǒng)戲曲中腔詞的咬字韻白等處理方式，則并不多見(jiàn)。而這類(lèi)歌劇在已出現(xiàn)的劇目中，宣敘調(diào)的創(chuàng)作一直飽受觀眾和理論家的批評(píng)。

就基于漢語(yǔ)四聲的音樂(lè)處理，趙宋光教授早在20世紀(jì)70年代末便撰文提到，“提醒聲樂(lè)作曲者重視音節(jié)的重輕與四聲是必要的。但語(yǔ)言音調(diào)畢竟是對(duì)音樂(lè)的限制而不是它的模本。如將語(yǔ)言音調(diào)擺到首要地位上來(lái)發(fā)揮，就必然阻礙音樂(lè)的發(fā)展，導(dǎo)致曲調(diào)的貧乏化、刻板化，導(dǎo)致它藝術(shù)性的退化凋敝?！盵2]（P290）而就聚焦中國(guó)宣敘調(diào)的創(chuàng)作，中央音樂(lè)學(xué)院李吉提教授曾強(qiáng)調(diào)“對(duì)這種外來(lái)形式（宣敘調(diào)）的消化，無(wú)論是作曲家還是觀眾、理論家，卻都還需要經(jīng)歷比較漫長(zhǎng)的過(guò)程。主要由于西方歌劇宣敘調(diào)的樣式與中國(guó)漢語(yǔ)四聲語(yǔ)調(diào)差異較大，當(dāng)不少聽(tīng)眾按照中國(guó)語(yǔ)音的朗誦規(guī)則聽(tīng)時(shí)，會(huì)覺(jué)得‘怪怪的’。”[3]（P5）其后該文又指出，“是否就意味著解決問(wèn)題的方法就是中國(guó)作曲家應(yīng)該依照中國(guó)漢語(yǔ)四聲的走向來(lái)寫(xiě)宣敘調(diào)呢？……我認(rèn)為，事情并不那么簡(jiǎn)單。關(guān)鍵在于中國(guó)說(shuō)唱式的音樂(lè)與西方宣敘調(diào)式的音樂(lè)語(yǔ)言，在審美取向就存在著很多差異?！盵3]（P5）

的確，中國(guó)宣敘調(diào)的創(chuàng)作和人們對(duì)其的審美都存在著一定的不足，也同樣都需要提高。相信，經(jīng)過(guò)大家多年來(lái)對(duì)中國(guó)宣敘調(diào)創(chuàng)作的強(qiáng)調(diào)和批評(píng)，現(xiàn)今每一個(gè)接到歌劇委約的中國(guó)作曲家在創(chuàng)作宣敘調(diào)時(shí)都應(yīng)是非常謹(jǐn)慎和重視的。突破問(wèn)題確實(shí)困難重重，但在進(jìn)步就是一種希望。以唐建平作曲的歌劇《這里的黎明靜悄悄》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《黎明》）為例，對(duì)其宣敘調(diào)的創(chuàng)作進(jìn)行研究。

歌劇《黎明》劇本改編自前蘇聯(lián)作家鮑里斯·瓦里西耶夫于1969年創(chuàng)作的經(jīng)典同名中篇小說(shuō)，著重講述了準(zhǔn)尉瓦斯科夫帶領(lǐng)兩個(gè)班的女高射炮手駐扎在一個(gè)靠近小車(chē)站的村落，下士麗達(dá)回家看望兒子，在返回軍營(yíng)的路上發(fā)現(xiàn)了兩名德國(guó)空降兵。為了阻止德軍的行動(dòng)，瓦斯科夫帶領(lǐng)五名女兵去進(jìn)行追捕，追到森林后發(fā)現(xiàn)是十六個(gè)全副武裝的敵兵。派回去請(qǐng)求增援的戰(zhàn)士麗莎由于焦急和惶恐，不幸身陷沼澤溺死。于是在敵我力量懸殊、毫無(wú)救援的情況下，準(zhǔn)尉和四名女兵與德寇展開(kāi)了斗智斗勇的殊死搏斗。最后，女兵全部犧牲，而負(fù)傷存活下來(lái)的準(zhǔn)尉隱忍著悲慟，以擒獲殘余德寇結(jié)束了這場(chǎng)悲壯的戰(zhàn)斗。作曲家唐建平依據(jù)戲劇情境的需要，在歌劇中對(duì)宣敘調(diào)語(yǔ)言的處理比較靈活，對(duì)語(yǔ)調(diào)和音樂(lè)之間的兼顧與取舍也都進(jìn)行了全面的考慮。對(duì)此，筆者在基于西洋歌劇宣敘調(diào)處理的某些方式上，對(duì)該作具體片段突出的宣敘特點(diǎn)進(jìn)行大致分類(lèi)。需要指出的是這些分類(lèi)之間并非絕無(wú)聯(lián)系，不少都有相似之處，分類(lèi)的目的意在以動(dòng)態(tài)的方式指出該劇宣敘調(diào)寫(xiě)作中的運(yùn)用與處理特點(diǎn)。

一、同音進(jìn)行中對(duì)節(jié)奏的彈性處理

緣起意大利并對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的意大利歌劇，其語(yǔ)音的無(wú)聲調(diào)并且可以隨著語(yǔ)氣重音的變化對(duì)音節(jié)進(jìn)行音高或節(jié)奏的自由拉伸與調(diào)整，因此宣敘調(diào)中以同音進(jìn)行或者同音反復(fù)的方式出現(xiàn)較為普遍。若這種方式挪用到中國(guó)歌劇上來(lái)，一定程度上會(huì)抹平漢語(yǔ)字調(diào)的四聲特點(diǎn)，但它在加快句式節(jié)奏的緊湊、突出人物語(yǔ)勢(shì)中的整體情緒等方面有著突出的表達(dá)優(yōu)勢(shì)。如何在同音進(jìn)行中通過(guò)節(jié)奏的變化和音高幅度的階段波動(dòng)，傳達(dá)出人物說(shuō)話(huà)時(shí)的語(yǔ)氣與情緒，則歸于作曲家對(duì)生活語(yǔ)言中的語(yǔ)氣感悟，以及對(duì)詞與調(diào)之間調(diào)和的藝術(shù)性處理。

譜例1取自歌劇《黎明》下半場(chǎng)標(biāo)號(hào)30③《是你親眼看見(jiàn)的》，戲劇內(nèi)容是麗達(dá)向準(zhǔn)尉報(bào)告她在樹(shù)林里看見(jiàn)德國(guó)兵的情況，屬于交代情節(jié)進(jìn)程的宣敘調(diào)段落。該例宣敘中不少字聲多采用同音進(jìn)行，但在關(guān)鍵的字上通過(guò)節(jié)奏和音高的變化，突出了語(yǔ)言中與其相關(guān)的情緒狀態(tài)。首先作曲家將準(zhǔn)尉驚愕的狀態(tài)發(fā)出的“什么”處理成逆分節(jié)奏并自由延長(zhǎng)，并于第2小節(jié)在陡然下降純四度的音位上，利用同音進(jìn)行且密度加緊的語(yǔ)速節(jié)奏，以及最后與該句落尾的“兵”字，形成的上行大跳至高點(diǎn)位置，夸張地傳遞出準(zhǔn)尉聽(tīng)到消息后的慌張語(yǔ)態(tài)與震驚神情。隨后在第6-13小節(jié)準(zhǔn)尉的思考與分析中，采取了以同音反復(fù)為主的、音高漸升的趨勢(shì)，加劇凸顯了人物的不安心態(tài)，具體來(lái)說(shuō)：

第7小節(jié)的“沖鋒槍”和第9小節(jié)“偽裝衣”都處理成四分三連音的均分節(jié)奏，表現(xiàn)出對(duì)字詞語(yǔ)速的強(qiáng)調(diào)。在字調(diào)上“沖鋒槍”這三個(gè)陰平字處理成同音進(jìn)行，而為了表現(xiàn)準(zhǔn)尉心中的疑惑，將“偽裝衣”的后兩個(gè)陰平字刻意形成了上行的小三度。在其它字詞節(jié)奏上，如“他們拿著”“還穿著”“什么地方”等采用的都是抑揚(yáng)型節(jié)奏，字調(diào)也均用了同音進(jìn)行，但作曲家卻給予了語(yǔ)氣節(jié)奏的細(xì)微變化，即：將“拿著”的均分節(jié)奏變化為“穿著”“什么”帶附點(diǎn)的順?lè)止?jié)奏，使得在符合日常說(shuō)話(huà)速率表達(dá)的同時(shí)，也突出了“穿”“什”的字位和人物吃驚的心理狀態(tài)。其后出現(xiàn)的“樹(shù)林里”的“里”字為上聲，若按照說(shuō)話(huà)狀態(tài)本應(yīng)將上拐的調(diào)抹去而以下降的調(diào)出現(xiàn)，但這里卻是小二度上行。筆者猜想可能是作曲家是為了表示疑問(wèn)的口氣和顯示整個(gè)語(yǔ)勢(shì)的升調(diào)感。從譜例1可以看到，在音高上整體語(yǔ)勢(shì)的音調(diào)是逐漸上揚(yáng)的，除了開(kāi)頭一句首尾形成的跳進(jìn)外，從第6小節(jié)末拍直到第13小節(jié)，準(zhǔn)尉音區(qū)在“A-E”純五度音程的框架內(nèi)、以小三度跳進(jìn)和級(jí)進(jìn)的方式擺脫了自然調(diào)式中的音高運(yùn)用，在逐漸到達(dá)高音點(diǎn)“E”音中突出了旋律進(jìn)行中的不協(xié)和性，顯示了語(yǔ)氣的緊張感，因此這里的“里”字音高的提升就具備了可理解性。此外，該例雖出現(xiàn)多處變音，但整體音高卻是建立在D調(diào)基礎(chǔ)之上。

譜例 1：④⑤

譜例2是嘉麗婭的宣敘調(diào)《我會(huì)流血嗎》，戲劇表現(xiàn)的是在黎明等待敵人到來(lái)時(shí)女兵嘉麗婭的內(nèi)心活動(dòng)。嘉麗婭在劇中年齡最小、性格也較怯懦，為了表現(xiàn)此刻嘉麗婭心中的恐慌和不安，前兩個(gè)小節(jié)帶有一字一音同音進(jìn)行的詞語(yǔ)、或均分或前十六后八分的節(jié)奏，它們與休止的相間，傳達(dá)出一種近似哭腔式的膽顫與抽噎。劇詞“多么靜啊”被處理成上升的音高，而后語(yǔ)調(diào)音高又低落下來(lái)，在第25小節(jié)的同音進(jìn)行中利用節(jié)奏從十六分→八分三連音→四分音符的漸慢，傳遞出人物忐忑懷疑以及近似無(wú)望的感嘆。此后，第26小節(jié)快速五連音急促的語(yǔ)速節(jié)奏、第27小節(jié)“我會(huì)死嗎”形成的下行跳進(jìn)，以及第28小節(jié)劇詞“我怕”形成哆嗦感的兩次上行大跳，它們?cè)诜险Z(yǔ)調(diào)習(xí)慣中，強(qiáng)化了人物內(nèi)心的低落情緒與害怕?tīng)顟B(tài)。

譜例 2：

在標(biāo)號(hào)34《我發(fā)現(xiàn)了德軍》的宣敘段落中，同音進(jìn)行的詞語(yǔ)音調(diào)因音區(qū)高低點(diǎn)位置的不同，展現(xiàn)出人物說(shuō)話(huà)時(shí)對(duì)個(gè)別字詞的強(qiáng)調(diào)。如“注意”“德軍”“腳印”都比前面字音高，它們處在語(yǔ)調(diào)的較高位置因而得到突出（譜例3中橢圓虛線(xiàn)標(biāo)記）。此外，該例對(duì)個(gè)別字聲的處理也兼顧了日常說(shuō)話(huà)時(shí)的語(yǔ)調(diào)習(xí)慣，如“準(zhǔn)尉”“在哪”“有你”“我真是”等。

譜例3：

二、宣敘語(yǔ)句中透露出的歌唱化音調(diào)

帶伴奏的宣敘調(diào)（Recitative accompagnato[4]（P1115））和干念宣敘調(diào)（Recitative secco，又稱(chēng)朗誦性的宣敘調(diào)或清宣敘調(diào)）是西洋歌劇宣敘調(diào)寫(xiě)作中常用的兩種形式。不少中國(guó)作曲家為了避免創(chuàng)作的宣敘調(diào)聽(tīng)來(lái)“別扭”“生硬”，常常將宣敘調(diào)在樂(lè)隊(duì)伴奏下處理成符合中國(guó)觀眾審美習(xí)慣的、充滿(mǎn)旋律感的曲調(diào)。歌劇《黎明》中雖沒(méi)有獨(dú)立使用旋律性宣敘調(diào)，但作曲家會(huì)在與戲劇情境相關(guān)的地方，引用某些先前出現(xiàn)的旋律片段，或者使用與人物性格相關(guān)的音調(diào)或音程特點(diǎn)，使之以擴(kuò)展和加強(qiáng)宣敘調(diào)中的旋律感，同時(shí)亦為人物增添一種希冀和美好的浪漫情愫。在歌劇下半場(chǎng)《我們的時(shí)刻到了》冉卡和麗達(dá)的宣敘語(yǔ)句中，采用是基于歌曲《喀秋莎》的音調(diào)特點(diǎn)。這里保留了原曲中“do si la si mi”⑥的旋法（見(jiàn)譜例4上方的標(biāo)記），但風(fēng)格、情緒、調(diào)式與原歌曲都大相徑庭，它落入大調(diào)式的主音上，表達(dá)出進(jìn)行曲風(fēng)效果的剛正不阿、堅(jiān)定不移以及誓言般的愛(ài)國(guó)情感。

譜例4：

譜例5是下半場(chǎng)等待敵人到來(lái)時(shí)麗莎內(nèi)心情感的流露。為了表現(xiàn)麗莎在夢(mèng)靨里歌唱、哼嚀，宣敘中呈現(xiàn)出具有俄羅斯歌曲《小路》音調(diào)特點(diǎn)的零碎片段。在麗莎和準(zhǔn)尉的對(duì)話(huà)交流中，為表達(dá)麗莎在夢(mèng)中醒來(lái)的模糊意識(shí)、又似見(jiàn)到準(zhǔn)尉的羞澀心態(tài)，將第6小節(jié)“準(zhǔn)尉”的“準(zhǔn)”字先行一步出現(xiàn)。第7小節(jié)去聲字“夢(mèng)”和第9小節(jié)“唱”字，為符合說(shuō)話(huà)的語(yǔ)感以及對(duì)這兩個(gè)字眼的強(qiáng)調(diào)，都形成了與前字上行純五度或小六度的跳進(jìn)。從第7小節(jié)后半拍至9小節(jié)僅出現(xiàn)三個(gè)不同的字高，其音程構(gòu)建是小六度框架內(nèi)純五度加小二度，它與全劇的巴揚(yáng)主題（筆者稱(chēng)為“憶念主題”⑦）中主導(dǎo)音調(diào)中的音程特征恰巧相符。同樣在第20小節(jié)最后一個(gè)八分音符到第23小節(jié)，也采用了主導(dǎo)音調(diào)的音程方式。此外，該例在準(zhǔn)尉的宣敘語(yǔ)句中，作曲家也將重點(diǎn)的字詞進(jìn)行了斟酌，如第10和11小節(jié)之間的“很遠(yuǎn)”和第12小節(jié)的“聽(tīng)見(jiàn)”。其中，第14小節(jié)“很冷”也處理成下行跳進(jìn)的小二度加純五度的音程方式，“很”字是上聲，作曲家略去了上拐的音調(diào)部分，同時(shí)它的節(jié)奏特點(diǎn)，即單拍子前附點(diǎn)的節(jié)奏組合，以及其后“喝一口酒”的語(yǔ)調(diào)處理，都是源自準(zhǔn)尉在劇中表現(xiàn)出的憨厚木訥的動(dòng)機(jī)型態(tài)。由此可以看出，譜例5在對(duì)人物宣敘語(yǔ)言的處理上，以及對(duì)人物當(dāng)下?tīng)顟B(tài)透露的心理和性格特點(diǎn)等均進(jìn)行了有機(jī)的融合。同時(shí)亦可看出，這段宣敘調(diào)在兼顧日常說(shuō)話(huà)的口吻下對(duì)主導(dǎo)音調(diào)或動(dòng)機(jī)特點(diǎn)的有意使用。這不僅發(fā)揮出宣敘中隱現(xiàn)的音樂(lè)感，也體現(xiàn)出主導(dǎo)音程在劇中的強(qiáng)大控制力。

譜例 5：

標(biāo)號(hào)52《麗莎之死》開(kāi)始的聲樂(lè)片段，其中第13-17小節(jié)顯示出巴揚(yáng)主題中的旋律片段（見(jiàn)譜例6上方標(biāo)注），似表現(xiàn)麗莎在艱難行進(jìn)中內(nèi)心所寄予的美好期待。為表現(xiàn)出麗莎穿越沼澤地帶時(shí)搖晃的身姿和疲憊狀態(tài)，譜例6的起始處理成小二度級(jí)進(jìn)的上下環(huán)繞，使得語(yǔ)調(diào)充斥著緊張與嚴(yán)峻的氣息。整個(gè)宣敘在同音反復(fù)、抹去四聲字調(diào)為基礎(chǔ)的表達(dá)中，著重通過(guò)語(yǔ)速節(jié)奏感以凸顯人物的內(nèi)心狀態(tài)，其中對(duì)個(gè)別字的突出（如第8小節(jié)“聽(tīng)”、第11小節(jié)“快”、第13-14小節(jié)“飛”、第17小節(jié)“回”，第23小節(jié)“啊”字等，譜例中圓圈標(biāo)出），更加展現(xiàn)出麗莎在趕路中急切、慌張、氣喘等狀態(tài)感。

譜例6：

三、彰顯音樂(lè)性中兼顧的漢語(yǔ)語(yǔ)調(diào)

宣敘調(diào)中將音樂(lè)性與語(yǔ)言韻律進(jìn)行妥善結(jié)合對(duì)作曲家來(lái)說(shuō)并非易事，唐建平曾表示“單純追求藝術(shù)化將每個(gè)字韻歸音都平均安排的完美固然好，但有時(shí)也會(huì)使音樂(lè)的鋪陳顯得拖沓，戲劇的結(jié)構(gòu)彈性受到影響?！盵5]（P71）而單純追求音樂(lè)性又會(huì)違背人們聆聽(tīng)語(yǔ)言時(shí)的字調(diào)表達(dá)，因此“處理詞韻聲調(diào)的問(wèn)題，包含著藝術(shù)創(chuàng)作中如何把握藝術(shù)性和生活性的深層問(wèn)題?！盵5]（P71）對(duì)于宣敘調(diào)中音樂(lè)性的體現(xiàn)通常來(lái)說(shuō)會(huì)整體表現(xiàn)出口語(yǔ)化或語(yǔ)感節(jié)奏般的歌唱效果，或者將宣敘調(diào)融入樂(lè)隊(duì)與之一起形成整體戲劇情緒的音樂(lè)推進(jìn)與表達(dá)。如此方式，宣敘語(yǔ)調(diào)如果能夠展現(xiàn)日常語(yǔ)言習(xí)慣的同時(shí)，兼顧到全劇音樂(lè)主題音調(diào)中常用的音程與動(dòng)機(jī)，或者人物性格中的節(jié)奏特征，那將會(huì)是巧妙并具有創(chuàng)意的，同時(shí)也會(huì)加強(qiáng)全劇音樂(lè)素材的凝聚性。前文譜例5即是體現(xiàn)這類(lèi)宣敘音程與主題音調(diào)特征相關(guān)的一種處理方式。

譜例7戲劇內(nèi)容是麗達(dá)向準(zhǔn)尉匯報(bào)她看到了德國(guó)兵，兩人對(duì)德軍出現(xiàn)的目的同時(shí)進(jìn)入思考的二聲部宣敘片段。觀察準(zhǔn)尉聲部可以看到，開(kāi)始他的宣敘與德國(guó)兵在劇中出現(xiàn)時(shí)的歌調(diào)相似，即與休止符間插形成的短促的斷續(xù)演唱方式，用以表現(xiàn)準(zhǔn)尉分析思考時(shí)的機(jī)敏與警備的內(nèi)心狀態(tài)。此處準(zhǔn)尉的音調(diào)在二度環(huán)繞的級(jí)進(jìn)中以六拍為一組進(jìn)行反復(fù)，強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏的動(dòng)態(tài)循環(huán)，同時(shí)也兼顧了語(yǔ)句開(kāi)始和落音的詞調(diào)感，如“他們”“背包”“樹(shù)林”，以及后續(xù)第28小節(jié)“朝”字的處理。此外，在宣敘進(jìn)行的同時(shí)樂(lè)隊(duì)在中低音區(qū)同步跟隨的節(jié)奏特點(diǎn)，以及用定音鼓不斷敲出的均分節(jié)奏音型模擬出敵人悄然前進(jìn)的步伐，都烘托出并加劇著宣敘調(diào)所傳達(dá)的神秘與緊張氣氛，使得該片段中宣敘與樂(lè)隊(duì)互為一體，彰顯出整個(gè)段落的音樂(lè)感知和戲劇效果。

譜例 7：

譜例8取自上半場(chǎng)準(zhǔn)尉《檢查內(nèi)務(wù)》的場(chǎng)景片段，該戲劇內(nèi)容是班長(zhǎng)麗達(dá)對(duì)準(zhǔn)尉不合理的要求進(jìn)行反駁。這里作曲家為符合說(shuō)話(huà)時(shí)的語(yǔ)調(diào)習(xí)慣，將“準(zhǔn)”“里”“女”的“上聲”處在音高中的低點(diǎn)位置，第38小節(jié)“服”字的“陽(yáng)平”聲調(diào)給予小三度的跳進(jìn)。第37小節(jié)“一項(xiàng)指令”中的“一”字處在高音點(diǎn)上，突出對(duì)指令的強(qiáng)調(diào)，而這四個(gè)字連在一起其使用的音調(diào)與表現(xiàn)準(zhǔn)尉木訥的形象近似（見(jiàn)譜例5中“很冷”的音調(diào)處理），似表現(xiàn)對(duì)準(zhǔn)尉性格中刻板一面的回?fù)?。雖然“令”字犧牲了四聲的字調(diào)感，但并不影響整體詞義的表達(dá)。其后第40-41小節(jié)，詞句安排在均分的三連音節(jié)奏內(nèi)，通過(guò)一字一音級(jí)進(jìn)上行的音調(diào)處理加快了語(yǔ)速節(jié)奏，推進(jìn)了即將要強(qiáng)調(diào)的“晾曬內(nèi)衣”幾個(gè)字眼。在“晾曬內(nèi)衣”四個(gè)字中，“晾曬”和“內(nèi)”三個(gè)字都是去聲，聲調(diào)中將“曬”字都處在“涼”字的低位，其中的第41小節(jié)形成了下行小六度音程的夸張?zhí)幚?，而后?2小節(jié)同樣是去聲的“內(nèi)”字又跳回到“晾”字的同度音高。這種去聲字之間大跳一般來(lái)說(shuō)是不太符合語(yǔ)音習(xí)慣的，但巧妙的是，這里每個(gè)字音后都留有一個(gè)休止，而每處的休止不光起到語(yǔ)氣的加重和突出，更是將三個(gè)連續(xù)的去聲字用節(jié)奏的斷分，讓音調(diào)和語(yǔ)言在進(jìn)行中予以可理解性。

在調(diào)式上譜例8為g小調(diào)，第40小節(jié)宣敘調(diào)從g小調(diào)調(diào)式五級(jí)音開(kāi)始，形成了旋律小調(diào)上行音階的快速言說(shuō)，僅在第43小節(jié)第二個(gè)“晾”字采用了自然音外的、上小二度的變化音。這樣提升的半音突出了變化，也加重了語(yǔ)氣。譜例8中整體音高的使用以降E、D、G三個(gè)音最為突出，而此三音來(lái)源于巴揚(yáng)主題和準(zhǔn)尉動(dòng)機(jī)中的音高素材，在節(jié)奏的組合形態(tài)中又隱現(xiàn)出準(zhǔn)尉的個(gè)性形象，因此宣敘語(yǔ)調(diào)中透露的音樂(lè)感知是凸顯的。

譜例8：

譜例9是下半場(chǎng)等待敵人到來(lái)時(shí)麗達(dá)內(nèi)心情愫的表達(dá)。宣敘音調(diào)在一字一音的節(jié)奏和純樸的降b自然小調(diào)的音階內(nèi)，將旋律音程小二度、小三度、純四／五度和小六度放置在小七度音域范圍中游動(dòng)，在單薄的樂(lè)隊(duì)陪襯下使宣敘調(diào)兼具著口語(yǔ)化與旋律性，同時(shí)又充滿(mǎn)著濃厚的母愛(ài)深情。

譜例9：

結(jié) 語(yǔ)

宣敘調(diào)作為歌劇常用的程式之一，在歌劇《黎明》中保留了下來(lái)并予以用之。盡管在該劇中也存有某些地方語(yǔ)言音調(diào)表達(dá)得不妥善，但我們可以發(fā)現(xiàn)這部歌劇較之作曲家以往的歌劇，在沒(méi)有利用中國(guó)戲曲道白的形式下，對(duì)西洋歌劇中常見(jiàn)的宣敘調(diào)處理方式進(jìn)行了積極有效地斟酌與探索：如在同音進(jìn)行中通過(guò)語(yǔ)速節(jié)奏的伸縮處理以及短句之間的音高漸升或漸落的趨勢(shì)，以凸顯人物語(yǔ)勢(shì)中暗涌的情緒；或在宣敘調(diào)中將字音的四聲恰當(dāng)?shù)厝谶M(jìn)音樂(lè)中主導(dǎo)音調(diào)的音程關(guān)系，以及在適當(dāng)?shù)奈恢靡靡殉霈F(xiàn)或?qū)⒁霈F(xiàn)的旋律片段，以顯現(xiàn)音樂(lè)中素材的凝練和統(tǒng)一，從而有利于音樂(lè)結(jié)構(gòu)力的獲??；再或?qū)⑿麛⒄{(diào)與管弦音響在交織與互為襯托中完成特定情境下的宣敘段落，以突出音樂(lè)的整體感知等。

實(shí)際上，宣敘調(diào)這種歐洲歌劇常用的聲樂(lè)形式，在18世紀(jì)至19世紀(jì)中葉以后不同國(guó)家、民族以及作曲家的歌劇創(chuàng)作中呈現(xiàn)出不斷探索或棄之不用的迥異現(xiàn)象。中國(guó)歌劇近一百年的發(fā)展，宣敘調(diào)創(chuàng)作也表現(xiàn)出不同的方式與特點(diǎn)，至今仍處在對(duì)其的反思與探索中。至于歌劇的音樂(lè)形式是否一定要用宣敘調(diào)，究竟怎么用，采用的話(huà)又該如何讓它在語(yǔ)言與音調(diào)之間進(jìn)行有效結(jié)合等，一直以來(lái)都是作曲家、理論家不斷探討的重要問(wèn)題。筆者認(rèn)為藝術(shù)畢竟需要夸張，宣敘調(diào)的表達(dá)縱使順耳但也不會(huì)如人們?nèi)粘Ｕf(shuō)話(huà)一般。就像中國(guó)各地的方言對(duì)于非本地區(qū)的人們來(lái)聽(tīng)也未必順耳和舒服，因此觀眾對(duì)于宣敘調(diào)的接受需要有個(gè)過(guò)程，更何況中國(guó)作曲家們一直都在積極努力的改進(jìn)，宣敘調(diào)的創(chuàng)作也日益提高，我們現(xiàn)今更應(yīng)抱有一種樂(lè)觀的態(tài)度，積極捕捉、挖掘中國(guó)歌劇宣敘調(diào)創(chuàng)作中探索進(jìn)步的地方，而不應(yīng)再沉溺于過(guò)去相似的單一批評(píng)之下，或如以宣敘調(diào)創(chuàng)作的不足，進(jìn)而對(duì)音樂(lè)的整體創(chuàng)作乃至整部歌劇的創(chuàng)作進(jìn)行抱怨或不必要的詆毀。而對(duì)于宣敘調(diào)在歌劇中的有無(wú)，我們應(yīng)本著突破一切程式的藩籬，遵循一切的音樂(lè)表達(dá)都是為戲劇的需要而存在，無(wú)需將不同音樂(lè)形式進(jìn)行涇渭分明、教條化的區(qū)分與對(duì)待。創(chuàng)作中可以是宣敘與詠嘆相融形成詠敘調(diào)，可以保留說(shuō)白，亦可將敘事寫(xiě)成旋律化的歌調(diào)，亦或?qū)⑿麛⒄{(diào)與樂(lè)隊(duì)聲部交織交融，形成整體的音樂(lè)統(tǒng)一與推進(jìn)感，進(jìn)而弱化置于前景中的宣敘調(diào)等。而這所有的一切手法和處理方式都應(yīng)在遵循劇中人物情到深處的自然流露中兼顧語(yǔ)言的字調(diào)、詞調(diào)和語(yǔ)調(diào)感。

注釋?zhuān)?/p>

①作為中國(guó)古老的代表性劇種之一的梨園戲，其源便可追溯至“南宋慶元年間陳淳所述的戲劇演出活動(dòng)?！蓖粽瞻玻骸独鎴@戲音樂(lè)概述》，《音樂(lè)藝術(shù)》2000年第1期，第25頁(yè)。

②這里是狹義的概念，指在借鑒民間戲曲的基礎(chǔ)上帶有板腔體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的中國(guó)歌劇，如歌劇《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等。

③該歌劇劇本分為上下半場(chǎng)，內(nèi)部無(wú)分場(chǎng)分景的設(shè)置。作曲家唐建平為使音樂(lè)與戲劇內(nèi)容關(guān)聯(lián)的緊密，在對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)的戲劇鋪陳上設(shè)置了貫通全劇的系列小標(biāo)題，這些標(biāo)題僅僅用來(lái)提示音樂(lè)戲劇敘事的大致脈絡(luò)，并不是嚴(yán)格的音樂(lè)分曲。

④本文譜例中的小節(jié)數(shù)對(duì)應(yīng)該劇第二輪演出版本總譜中的小節(jié)數(shù)，如下同。

⑤因筆者從作曲家唐建平手中借來(lái)的樂(lè)譜（2015年譜曲，未出版）中的歌詞沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，所以本文中例舉的譜例中的歌詞也未添加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

⑥這里以首調(diào)的唱名法方式表示。

⑦“憶念主題”是筆者根據(jù)該主題在劇中的特點(diǎn)進(jìn)行的命名，可另見(jiàn)筆者它文。