張 明

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院， 長沙 410081)

尋根文學(xué)作為中國當(dāng)代文學(xué)史上重要的文學(xué)思潮之一，一直以來都是學(xué)界關(guān)注和研究的焦點(diǎn)。它不僅實(shí)現(xiàn)了文學(xué)從政治一體化向文學(xué)化的初步轉(zhuǎn)型，也使中國文學(xué)開始參與到世界文化的對(duì)話中。雖然尋根文學(xué)不可避免地存在著偏激倉促的問題，但是正如黑格爾所說“沒有人能夠真正超出他的時(shí)代，正如沒有人能夠超出他的皮膚”[1]一樣，作家也不可能超越他所生活的時(shí)代。事實(shí)上，新時(shí)期尋根文學(xué)的生成與1984年在杭州召開的小說創(chuàng)作研討會(huì)有著直接關(guān)系，杭州會(huì)議既讓尋根文學(xué)結(jié)束無名狀態(tài)進(jìn)入具有理論指導(dǎo)的共名范疇，也有力地推動(dòng)了文學(xué)尋根實(shí)踐的發(fā)展。韓少功作為這個(gè)時(shí)期尋根文學(xué)的積極倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，他的文學(xué)創(chuàng)作也可以杭州會(huì)議為界，分成前后不同的兩個(gè)階段。

一、杭州會(huì)議召開前后

(一)杭州會(huì)議召開的背景及概況

杭州會(huì)議是在新時(shí)期“重新估定一切價(jià)值”思潮下文學(xué)不斷更迭又不斷出現(xiàn)新問題的情況下召開的。這一時(shí)期，政治上的解凍使文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了歷史性的轉(zhuǎn)折，“五四”啟蒙話語再次續(xù)接，現(xiàn)實(shí)主義伴隨著人的文學(xué)逐漸復(fù)歸。雖然“以啟蒙主義為特征的五四文化傳統(tǒng)是一種一元化價(jià)值取向的知識(shí)分子的運(yùn)動(dòng)”[2]，但也因其對(duì)現(xiàn)代化的過度渴望而表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的背離。同時(shí)，“文革”結(jié)束也使得文學(xué)的格局逐漸走向開放，出現(xiàn)了各種西方文學(xué)思潮迫不及待涌入的接受狂歡，產(chǎn)生了多元文化語境。一大批作家正是在這樣的氛圍里不斷地進(jìn)行著思考與探索，有著獨(dú)特經(jīng)歷的一代知青作家開始扮演重要角色，“傷痕”“反思”“改革”文學(xué)在發(fā)展過程中的局限性也愈發(fā)凸顯，而與世界文學(xué)接軌甚至超越世界文學(xué)的意識(shí)使得這些作家既有對(duì)自我不足的焦慮，也有對(duì)新時(shí)期文學(xué)轉(zhuǎn)型的欣然。因此，新時(shí)期文學(xué)迫切需要對(duì)以往問題做一次系統(tǒng)的總結(jié)，杭州會(huì)議正是在這樣的背景之下召開的。

誰也不曾料到， 1984年12月14日在杭州召開的為期約一周的務(wù)虛性質(zhì)的小說研討會(huì)，將引發(fā)當(dāng)代文學(xué)史上具有重要意義的尋根文學(xué)創(chuàng)作熱潮。當(dāng)時(shí)，杭州會(huì)議被視為一次尋常的文學(xué)聚會(huì)，“杭州會(huì)議”的名稱也是后來追認(rèn)的。事實(shí)上，正是這個(gè)會(huì)議，與而后興起的尋根文學(xué)有著或隱或顯的密切聯(lián)系。不過，35年后的今天，杭州會(huì)議的諸多細(xì)節(jié)已無從查考，因?yàn)椤斑@次會(huì)議沒有邀請(qǐng)任何記者，事后亦沒有消息見報(bào)，最遺憾的是沒有留下完整的會(huì)議記錄”[3]，只能通過當(dāng)時(shí)與會(huì)者的回憶了解會(huì)議的大致情況。根據(jù)一些與會(huì)者的回憶，杭州會(huì)議的召開既是對(duì)當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)的尋根文學(xué)的回應(yīng)，也是西方文化思潮大量涌入所引發(fā)的對(duì)中國本土文化恐慌的積極應(yīng)對(duì)?，F(xiàn)在看來，正是杭州會(huì)議的召開，為作家們帶來了思想解放與藝術(shù)創(chuàng)作的新視野和新格局。

事實(shí)上，在杭州會(huì)議召開之前，后來被命名為尋根文學(xué)的創(chuàng)作流派已初見端倪，尋根文學(xué)的代表作家和重要作品也已開始出現(xiàn)，并且使得中國文學(xué)版圖呈現(xiàn)出地域化的趨勢。1983年，賈平凹創(chuàng)作的《商州初錄》展現(xiàn)了改革開放背景下秦嶺一脈淳樸自然的風(fēng)物人情與文化遺風(fēng)，李杭育的《沙灶遺風(fēng)》《最后一個(gè)漁佬兒》描述了葛江川邊經(jīng)過現(xiàn)代文明蠶食之后的靜謐田園；1984年，阿城的《棋王》因描繪知青王一生對(duì)下棋的癡狂而名噪一時(shí)，鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》系列將筆觸投向遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的獨(dú)特地理風(fēng)貌與鄉(xiāng)風(fēng)民俗，韓少功也以《飛過藍(lán)天》等作品表達(dá)了自己對(duì)傳統(tǒng)文化的批判。另外，這些早期尋根作品也收獲了主流文學(xué)界權(quán)威話語的認(rèn)可。張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、馮驥才的《神鞭》、李杭育的《沙灶遺風(fēng)》等都獲得了全國性文學(xué)大獎(jiǎng)，這無疑是對(duì)此時(shí)尚未形成氣候的知青一代作家的肯定。

從現(xiàn)在了解的情形看，杭州會(huì)議的研討形式是自由的，沒有拘泥于一般會(huì)議“依循高度結(jié)構(gòu)化和標(biāo)準(zhǔn)化的程序”[4]。杭州會(huì)議沒有明確統(tǒng)一的議題，其研討基本圍繞西方文學(xué)影響下的中國文化與文學(xué)的關(guān)系來進(jìn)行。參會(huì)者周介人回憶，這次會(huì)議的主題可以凝練為“新時(shí)期文學(xué)：回顧與預(yù)測”[5]，在這一宏大的主題之下，與會(huì)作家探討的話題非常駁雜，涉及新時(shí)期文學(xué)發(fā)展中的諸多新情況、新問題，并且似乎并未達(dá)成什么共識(shí)。但參會(huì)者所共同表現(xiàn)出的對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)的質(zhì)疑與對(duì)本土民族文化傳統(tǒng)的審視，則在很大程度上體現(xiàn)了新時(shí)期文學(xué)轉(zhuǎn)型的要求。

(二)杭州會(huì)議之后的理論與實(shí)踐

杭州會(huì)議之后，與會(huì)的知青一代作家、評(píng)論家分赴各地，以現(xiàn)代化為追求、以民族資源為依托大膽地進(jìn)行文學(xué)實(shí)踐、推動(dòng)文學(xué)轉(zhuǎn)型。一系列文學(xué)宣言的發(fā)表使得傳統(tǒng)文化獲得了社會(huì)和讀者的關(guān)注，作家的尋根意識(shí)被激發(fā)，在文學(xué)觀念的表達(dá)上呈現(xiàn)出了前所未有的多樣性。

從文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際情況看，尋根文學(xué)是先有創(chuàng)作實(shí)踐再有理論宣言，并在理論的指導(dǎo)下進(jìn)一步發(fā)展的文學(xué)潮流，杭州會(huì)議的召開具有承前啟后的重要意義。由于與文學(xué)相關(guān)的各種會(huì)議通常是“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方向、觀念、思潮、社團(tuán)、語言、體式和作家心態(tài)之發(fā)生、嬗變和演進(jìn)的一種機(jī)緣與動(dòng)力”[6]，杭州會(huì)議之于尋根文學(xué)所起的作用正是如此。杭州會(huì)議召開之后，尋根文學(xué)便由部分作家個(gè)人的自發(fā)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)樵诶碚撝笇?dǎo)下的自覺創(chuàng)作。尋根文學(xué)自此脫離了未名狀態(tài)，創(chuàng)作群體日益壯大，以尋根為主題的文學(xué)作品不斷涌現(xiàn)，對(duì)相關(guān)作家作品的批評(píng)與闡釋也不斷深入，作家與評(píng)論家共同推動(dòng)了尋根文學(xué)的進(jìn)一步繁榮發(fā)展。

作為尋根文學(xué)的先行者，韓少功早已不滿足于以往文學(xué)思維和創(chuàng)作慣例，認(rèn)為要用文學(xué)的功效祛除社會(huì)深處的頑疾與人性黑暗。1985年4月，韓少功以在《作家》雜志發(fā)表的《文學(xué)的“根”》為理論宣言，拉開了文學(xué)“尋根”潮流的序幕。他在文章中指出，文學(xué)應(yīng)當(dāng)有根，這個(gè)根還要“深植于民族傳說文化的土壤里”，否則“根不深，則葉難茂”[7]。他主張?jiān)诂F(xiàn)代性的考量下對(duì)民間傳統(tǒng)文化進(jìn)行一場重新發(fā)掘，不能再走“五四”全盤反傳統(tǒng)的老路，要扭轉(zhuǎn)作家對(duì)傳統(tǒng)的偏見，“尤其是在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化特質(zhì)方面，我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”[7]?？梢哉f，韓少功對(duì)尋根文學(xué)的理解與今后的發(fā)展有著更為清醒的判斷。緊接其后，阿城撰寫《文化制約著人類》提出“人類創(chuàng)造了文化，文化反過來又制約著人類”[8]的觀點(diǎn)。李杭育、鄭義、鄭萬隆等也紛紛發(fā)表文章參與討論，表達(dá)和闡釋自己對(duì)尋根的理解。這些理論文章標(biāo)志著尋根文學(xué)逐漸學(xué)理化和肌理化，作家們也通過發(fā)表文學(xué)作品對(duì)此進(jìn)行了有力的呼應(yīng)。韓少功創(chuàng)作的《歸去來》《爸爸爸》《女女女》等開始引領(lǐng)尋根文學(xué)潮流，阿城的《樹王》《孩子王》等“遍地風(fēng)流”系列對(duì)道家文化的傳承別具一格，王安憶以《小鮑莊》等作品中鮮明的儒家元素加入了尋根文學(xué)隊(duì)伍，鄭萬隆不斷充實(shí)他的“異鄉(xiāng)異聞”，賈平凹圍繞他的“商州”展現(xiàn)秦嶺的風(fēng)土人情，李杭育則繼續(xù)著他的“葛川江系列”，等等。這正反映出杭州會(huì)議之后尋根文學(xué)的累累碩果，從這個(gè)意義上說，尋根文學(xué)確實(shí)緣起于杭州會(huì)議的召開。

二、杭州會(huì)議后韓少功的尋根文學(xué)創(chuàng)作

韓少功是中國當(dāng)代文壇具有重要影響力的作家。從1977年的短篇小說《七月洪峰》以個(gè)人知青生活記憶為創(chuàng)作起點(diǎn)，到20世紀(jì)80年代中期《爸爸爸》《歸去來》自覺展開的對(duì)傳統(tǒng)文化的反思與批判，再到20世紀(jì)90年代《馬橋詞典》中新文體與技巧的多重嘗試，以及21世紀(jì)以來的長篇筆記體小說《暗示》、散文集《山南水北》和近作《修改過程》，韓少功可以說一直在文學(xué)創(chuàng)作中進(jìn)行著文學(xué)的自我探索、漸變與成長。其中，作為文學(xué)史上具有重要意義的1985年尋根文學(xué)思潮中的活躍者，如果說杭州會(huì)議之前韓少功關(guān)于知青生活的文學(xué)書寫帶有一定程度的不自覺的文化回歸，那么會(huì)議之后他的一系列尋根作品，則是自覺地從傳統(tǒng)文化的角度重構(gòu)文學(xué)的本質(zhì)屬性。

(一)創(chuàng)作主題由“為民請(qǐng)命”向?qū)鹘y(tǒng)文化糟粕批判轉(zhuǎn)變

新時(shí)期之初，韓少功與大多數(shù)作家一樣在現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)框架里進(jìn)行創(chuàng)作。無論是表現(xiàn)對(duì)農(nóng)民生存苦難的同情與關(guān)懷的《七月洪峰》，還是《月蘭》對(duì)知青生活的思考與書寫，韓少功所著力反映的是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。1977年發(fā)表在《人民文學(xué)》的短篇小說《七月洪峰》，標(biāo)志著韓少功的文學(xué)創(chuàng)作脫離了其在《紅爐上山》《稻草問題》《對(duì)臺(tái)戲》中的意識(shí)形態(tài)化的書寫。之后，他又陸續(xù)發(fā)表了《吳四老倌》《月蘭》《西望茅草地》等頗具影響力的短篇小說，這些作品與文學(xué)史上的“傷痕”“反思”思潮相契合，展現(xiàn)的主要是“文革”時(shí)期自己所經(jīng)歷的知青生活，側(cè)重于對(duì)當(dāng)時(shí)歷史語境下“極左”路線的批判和人們苦難遭遇的揭露，多為“為民請(qǐng)命”之作。遭受“文革”洗禮的獨(dú)特經(jīng)歷，使得韓少功能以清醒的眼光打量農(nóng)民的生存環(huán)境與個(gè)人命運(yùn)的走向，其中的懷疑與審慎也使其作品呈現(xiàn)出一種深刻的理性認(rèn)知。雖然這些作品存在思想大于形象的模式化問題，但與此同時(shí)，隨著韓少功對(duì)中國現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)越來越深刻，他的小說創(chuàng)作開始由反思革命的一面自覺轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ畹年P(guān)注，不再一味介入宏大的政治主題，《風(fēng)吹嗩吶聲》《飛過藍(lán)天》《谷雨茶》等作品就是如此。這表明韓少功已經(jīng)逐步將作品向文化維度回歸，及至《戈壁聽沙》則已明顯地流露出對(duì)遠(yuǎn)古的傳統(tǒng)文化精神的向往。

杭州會(huì)議召開之后，韓少功發(fā)表了《文學(xué)的“根”》，標(biāo)志著他的文學(xué)創(chuàng)作從載道啟蒙的為人生的現(xiàn)實(shí)層面進(jìn)入了更深層次對(duì)傳統(tǒng)文化的探尋，并期望以此改進(jìn)民族文化因子中愚昧落后的一面，從而實(shí)現(xiàn)新時(shí)代民族精神的重塑。韓少功這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作主題，便是對(duì)傳統(tǒng)文化影響下積淀起來的人們情感模式的批判與反思。中篇小說《爸爸爸》是韓少功轉(zhuǎn)向?qū)じ膶W(xué)的第一部作品。小說虛構(gòu)了一個(gè)落后封閉的雞頭寨寓言，生活在這里的村民世代陷入原始愚昧的信仰中，對(duì)太極圖頂禮膜拜、欲殺丙崽祭拜谷神和信奉巫師等。雞頭和雞尾兩寨瘋狂進(jìn)行暴力廝殺，并導(dǎo)致村里出現(xiàn)遵循祖規(guī)服毒自殺之事……不僅愚昧至此，更荒唐的是村民因斬殺丙崽前晴空響起了驚雷，而把這個(gè)相貌異常丑陋、永遠(yuǎn)無法長高的怪胎奉為神明，其口中的“爸爸爸”和“X媽媽”兩句話也成為卜卦的讖語，人們伏拜在他面前，并尊呼其為“丙仙”“丙相公”。其中，丙崽的大難不死象征著中國傳統(tǒng)文化的劣根性部分依然延續(xù)茍活。這是對(duì)所謂的正統(tǒng)文化的否定與嘲諷，也是對(duì)文化規(guī)范下人類生命的一種深刻的自省與反思。續(xù)篇《女女女》更是對(duì)這種民族落后的文學(xué)心理進(jìn)行了赤裸的無情批判。幺姑失去孩子后無法忍受世俗輿論的指指點(diǎn)點(diǎn)，不得不離開家鄉(xiāng)，盡管她在外勤勤懇懇、任勞任怨、為人友善，但依然遭受外界不公平的刻薄待遇。中風(fēng)之后，幺姑變得貪婪自私、粗暴冷漠，與之前形成巨大的反差，這正是她深受傳統(tǒng)壓抑后的本質(zhì)爆發(fā)。這是傳統(tǒng)文化負(fù)面性所造就的妖魔化的悲劇，恰如魯迅筆下的祥林嫂在當(dāng)代的命運(yùn)輪回。《歸去來》與前述作品相比更有著形而上的哲學(xué)意味?！拔摇迸c村民關(guān)系的彼此錯(cuò)位，“我”與現(xiàn)實(shí)歷史的相互懷疑，使得“我”對(duì)于不知道自己是誰，就像一個(gè)窮盡一生無法尋得結(jié)果的謎，這種迷失的人背后所帶有的特定文化場域才是深層的價(jià)值體現(xiàn)。

(二)知青生活經(jīng)驗(yàn)的書寫與湘西楚文化的地域性建構(gòu)

在中西文化碰撞激烈的20世紀(jì)80年代，受到西方現(xiàn)代主義的大量涌入和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的刺激，中國作家意識(shí)到，如何應(yīng)對(duì)西方文學(xué)對(duì)中國本土文化的沖擊已成當(dāng)務(wù)之急，他們于是將眼光投向本土文化資源的探索發(fā)掘上。20世紀(jì)80年代中期所形成的聲勢浩大的尋根文學(xué)思潮，正是在對(duì)民族傳統(tǒng)文化、地域文化認(rèn)同的“文化熱”背景上所觸發(fā)的。

如果說韓少功在創(chuàng)作初期還拘泥于自己知青生活經(jīng)驗(yàn)的書寫，那么杭州會(huì)議之后，他開始將筆觸執(zhí)著地伸向自己熟悉的故土湘西，為我們呈現(xiàn)出楚巫文化浸潤下民間生活的自然淳樸和神秘綺麗。韓少功正是通過對(duì)湘西地域文化的建構(gòu)，自然而然地實(shí)現(xiàn)了把文學(xué)拉回到文學(xué)范疇的目的。他在《爸爸爸》中描寫了很多地方性風(fēng)俗：山寨里云霧縹緲且多蛇蟲瘴瘧的綺麗異樣的自然環(huán)境，寨中人因篤信鬼神而經(jīng)常舉行的祭祀活動(dòng)，丙崽媽自以為丙崽的出生與自己打死蜘蛛精有關(guān)，在出寨路上可能碰上放蠱之事等。楚地具有歷史悠久的巫文化，這種獨(dú)具一格的文化形態(tài)在《爸爸爸》中是通過德龍這個(gè)人物表現(xiàn)出來的，“雞頭寨的人不相信史官，更相信德龍”[9]122，德龍就是一種巫的形象。韓少功讓我們看到，生活在這里的村民世世代代按照祖先的法則繁衍生息，展現(xiàn)出一幅情感壓抑、思想麻木愚昧的真實(shí)民間圖景以及這片土地獨(dú)有的地方習(xí)性與風(fēng)情。除《爸爸爸》之外，其他作品《女女女》《歸去來》《藍(lán)蓋子》等都有對(duì)于地域文化特點(diǎn)的展示與描繪。

此外，語言作為文學(xué)觀念有效表達(dá)的必要載體，包含著深厚的文化內(nèi)涵與精神意蘊(yùn)。它不僅是思想承載的直接顯示，也是人物復(fù)雜內(nèi)心活動(dòng)的外化表現(xiàn)。作家在敘事過程中必須讓小說人物和小說語言零距離，使之符合說話人各自的身份而不是作家的立場。方言既作為獨(dú)特身份的標(biāo)識(shí)扮演著見證文化變遷的重要角色，又可以與現(xiàn)代規(guī)范語言進(jìn)行相互參照，這也成為尋根文學(xué)敘事語言的主要特點(diǎn)。韓少功的《爸爸爸》《女女女》《歸去來》等作品中，就隨處可見其對(duì)湘楚方言的使用。如《爸爸爸》中“吾”便是我的意思，“視”便是看的意思，“寶崽”便是“呆子”的意思，還有“趕肉”“乖致”等方言詞語[9]116。

總之，我們可以看到，韓少功在不斷地對(duì)民間地域風(fēng)土人情的書寫中建構(gòu)起了屬于自己的一方文學(xué)領(lǐng)土。這種地域性文化既是作家取之不盡的創(chuàng)作資源，也在某種程度上體現(xiàn)了文學(xué)本質(zhì)的審美價(jià)值，參與到中國當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型與重塑。

(三)文學(xué)形式的繼承與融合

新時(shí)期以來，雖然在文學(xué)創(chuàng)作手法上實(shí)現(xiàn)了對(duì)“五四”現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的復(fù)歸，但是在20世紀(jì)80年代新的歷史語境下，作家們并不囿于單一的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，試圖通過中西融合突破舊有的形式規(guī)范。正是在對(duì)文學(xué)形式的探索上，韓少功顯示了自己與眾不同的追求和廣泛的興趣，既表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)形式的選擇性繼承與創(chuàng)新，又有對(duì)西方現(xiàn)代手法的借鑒與運(yùn)用。

在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)形式的繼承上，韓少功既有注重講故事的《月蘭》《吳四老倌》，又有偏重抒情氛圍營造的《西望茅草地》《回聲》，還有筆記體的《月光兩題》《史遺三錄》。這些作品在具體表現(xiàn)手法上嘗試融合幽默、白描、象征等技巧，實(shí)現(xiàn)了人物刻畫、情節(jié)推進(jìn)與自我內(nèi)在感情的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)合。在對(duì)外來文學(xué)的吸納借鑒上，雖然在杭州會(huì)議上作家們一致表達(dá)出對(duì)西方文化推崇態(tài)度的極端不滿，但大家又能客觀地認(rèn)識(shí)到本土文化與西方文化各自的優(yōu)劣，并在自己的文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)這些外來的文學(xué)技巧有所取舍。韓少功在創(chuàng)作中便逐漸地將荒誕、寓言、象征、心理流動(dòng)等形式融合到作品中去?！栋职职帧分兴茉斓氖дZ、丑陋、死不了等頗具荒誕色彩的丙崽形象顯然是對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化畸形病態(tài)一面的隱喻，《女女女》中幺姑魚形形象的異化、《藍(lán)蓋子》中一個(gè)丟失的酒瓶蓋子導(dǎo)致陳夢桃的發(fā)瘋、《雷禍》中一場雷禍之后人心善惡的顯露等，均鮮明地體現(xiàn)了象征的意味。韓少功對(duì)這類現(xiàn)代技巧的使用，并非單純的形式更新，而是文本內(nèi)容與形式的現(xiàn)實(shí)需要。此外，情感的冷靜、語言的節(jié)制、景物的刻畫也更加粗線條，外在的客觀寫實(shí)性都得到了強(qiáng)化。無論是對(duì)傳統(tǒng)的繼承還是對(duì)外來的借用，都與杭州會(huì)議以及尋根觀念緊密相連，并以此構(gòu)成了尋根文學(xué)的重要組成部分。正如杭州會(huì)議的親歷者李陀在多年之后所指出的：“當(dāng)時(shí)我們有一個(gè)武器，就是‘形式即內(nèi)容’，反復(fù)強(qiáng)調(diào)形式變了內(nèi)容就變了，以這種方式避開政治的直接干預(yù)?！盵10]

綜上所述，杭州會(huì)議之后，韓少功便開始使自己有意識(shí)地站在文化審視的角度，關(guān)注國民千百年來延續(xù)下來的生存樣態(tài)以及情感認(rèn)知方式，一反之前過度強(qiáng)調(diào)的政治批判傾向，而以追求真正的文化源流作為目標(biāo)，把文學(xué)更為深入地向歷史與傳統(tǒng)開掘，從而為我們創(chuàng)作了一系列富有文化探尋意味的作品。

三、結(jié)語

韓少功的第一部長篇小說《馬橋詞典》出版于1996年，盡管此時(shí)的尋根文學(xué)早已退潮，但他始終沒有放棄自己的尋根立場。在《馬橋詞典》中，韓少功對(duì)湘楚文化的敘述依然延續(xù)著他對(duì)于傳統(tǒng)以及鄉(xiāng)村的思考?！缎薷倪^程》是韓少功最新出版的長篇小說，與他以往的鄉(xiāng)村敘事不同，這部新作的故事發(fā)生在都市，展現(xiàn)了高考史上富有戲劇性的一代人。從文本層面而言，韓少功的這一次創(chuàng)作具有實(shí)驗(yàn)性，采用戲中戲的結(jié)構(gòu)編織文本，讓自己筆下的一個(gè)人物在書中寫著另一本小說，兩條線索彼此影響和互相改變?？梢哉f，韓少功成于尋根，卻沒有止于尋根，而是一直在筆耕不輟地追尋、審視、解剖自己所經(jīng)歷的時(shí)代。