楊玥

摘 要：作為世界級電影大師，英格瑪·伯格曼對于音樂的獨特感受幾乎也表現(xiàn)在其執(zhí)導(dǎo)的每一部影片中。伯格曼曾說，“電影的第一性應(yīng)該是音樂性?！弊鳛榘秃盏闹覍嶉T徒，伯格曼的影片中的配樂大多引用巴赫的作品。無論是音樂旋律、創(chuàng)作風(fēng)格，甚至精神內(nèi)涵，巴赫的音樂元素似乎與伯格曼的電影作品存在著獨特的聯(lián)系。本文將從電影形式、內(nèi)容和主題等角度對英格瑪·伯格曼電影中的巴赫元素進(jìn)行探究。

關(guān)鍵詞：英格瑪·伯格曼；巴赫；電影；音樂元素

指導(dǎo)老師：魏巍

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-08--02

英格瑪·伯格曼作為世界級電影大師，其對于音樂也懷有獨特的情感，無論是規(guī)格精巧的古典主義時期音樂，還是奔放感性的浪漫主義時期音樂，他都能恰如其分的選取引用，使音樂與電影主題相契合。伯格曼曾說，“沒有什么藝術(shù)比音樂更接近電影，二者都直接影響我們的感情，而不是通過理智?！蓖瑫r，他又認(rèn)為“電影的第一性應(yīng)該是音樂性?！辈衤碾娪皫缀鯖]有過多地配樂，而是常在影片開頭放一段音樂，曲目大多引用巴洛克時期的德國音樂巨匠——約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的經(jīng)典作品。巴赫的作品不僅在數(shù)量上浩如煙海，更具有極高的質(zhì)量，尤其是那些虔誠而單純的慢板音樂作品，無疑給伯格曼的后期創(chuàng)作提供源源不斷的靈感。

巴赫的音樂簡潔而嚴(yán)謹(jǐn)，縝密的曲式結(jié)構(gòu)闖入了電影感性的世界，平靜而純粹的情感創(chuàng)造出平和溫暖的氛圍。巴赫習(xí)慣用一種內(nèi)斂而克制的表達(dá)方式將較為抽象的理性思考轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂的低語，直擊人心，因此巴赫的音樂極適合作為電影配樂。涉及到 巴赫音樂的伯格曼作品有：《牢獄》、《猶在鏡中》、《呼喊與細(xì)語》、《秋日奏鳴曲》、《假面》等。巴赫的音樂作為復(fù)調(diào)音樂的典范，有著嚴(yán)格的平衡性與邏輯性，正契合了伯格曼“用音樂傳遞思想”的理性關(guān)切。

一.《野草莓》中的三個復(fù)調(diào)性夢境樂章

作為巴洛克晚期的音樂大師，巴赫的作品沒有浪漫派演奏手法常用的自由、時快時慢的節(jié)奏，巴赫作品從開始到結(jié)束都處在一個基本節(jié)奏中。無論是創(chuàng)意曲還是平均律，其作品都以嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。正確的使用漸快、漸慢常給人一種輕松愉悅之感，但濫用則令人心生厭煩。在對主題進(jìn)行加工時，各個要素的有機(jī)統(tǒng)一使巴赫的復(fù)調(diào)音樂達(dá)到最高水平，具有很高的藝術(shù)價值。英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的電影《野草莓》從故事形式上即與巴赫的復(fù)調(diào)作品有異曲同工之妙。

《野草莓》通過主人公伊薩克的四個“夢境”：一.夢見自己瀕臨死亡，氣氛詭異；二.夢見自己回到少年時代，并見到初戀情人表妹薩拉；三.夢見死去的妻子與人通奸，并接受眾人的審判；四.夢見薩拉拉著自己的手找到了父母。夢境在現(xiàn)實故事中穿插，與現(xiàn)實相交織。伯格曼讓主人公在時空中穿梭，將四個與現(xiàn)實平行而最后趨于結(jié)合的夢境貫穿影片。雖然影片中講述的是一位老人回憶過往、開啟心靈救贖之門的故事，但用四個相互平行的“夢境”引導(dǎo)主人公進(jìn)行反思，在影片中講述多個故事來烘托主題、夢境故事的展開情節(jié)的時間點， 以及“夢+回憶+反思”形式的四個“模進(jìn)”段落與巴赫的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作形式有著很大的相似性。如果說音樂這種符號是抽象的，抽象的音樂符號則需要一定秩序才能排列成章?！兑安葺氛峭ㄟ^這種有序的排列規(guī)律，由現(xiàn)狀引起主人公的震驚，到回憶往事時對自我的反思，及最后完成心靈的救贖，這便是英格瑪·伯格曼電影創(chuàng)作的“復(fù)調(diào)手法”。

二.《呼喊與細(xì)語》中的巴赫語言

羅斯特洛波維奇在談如何演奏巴赫時說道：“音樂的脆弱，就像一個全神貫注的祈禱者。你不是為聽眾演奏這段音樂，你是在為你自己演奏——聽眾實是在偷聽、偷看達(dá)到白熱化強(qiáng)度的孤獨，和一個完全沉浸在音樂中的藝術(shù)家的身影?！?/p>

在《呼喊與細(xì)語》中，英格瑪·伯格曼直接將巴赫第五號大提琴無伴奏組曲《薩拉班德舞曲》作為背景音樂。伯格曼在這部影片中刻畫了四個性格迥異的女性形象，交談甚少的卡琳和瑪利亞姐妹緊緊地抱在一起，相互用溫柔的耳語輕聲回應(yīng)著對方。這“貌似和解”的一幕，伯格曼卻沒有用任何一句對白來闡釋，而是用一段巴赫的大提琴組曲《薩拉班德舞曲》來替代。

《薩拉班德舞曲》是一種三拍子的慢速的西班牙舞曲，意譯為“神圣的”。大提琴組曲中，薩拉邦德這種古老的三拍子舞曲篇幅不長，作為組曲中的慢樂章，其音樂特點鮮明。而大提琴渾厚豐滿、開朗的音色、極擅長演奏抒情的旋律，來表達(dá)深沉而復(fù)雜的感情，獨特的音色可將簡單的旋律發(fā)出“嘆息”之感，使音樂情感更為豐滿。

在《呼喊與細(xì)語》中，孤獨和難以交流是影片的主題，貫穿全片的是悲憤的呼喊與毫無意義的耳語。而在一切有所緩和之時，巴赫的大提琴無伴奏組曲中《薩拉班德舞曲》如泣如訴的歌唱，如嘆息般的詠唱猶如清風(fēng)般在一片黑暗與寂靜中輕撫著受傷的心靈，巴赫的音樂此時超越了語言，成為姐妹靈魂之間交流的橋梁。

三.《處女泉》中關(guān)于上帝與靈魂的拷問

《處女泉》取材于一首瑞典十三世紀(jì)的歌曲。影片以近似于神話傳說的角度講述了處女卡琳被牧羊人玷污、其父為女手刃仇人的故事。無辜少女之死令人惋惜，而少女父親為了復(fù)仇染上罪孽更令人嘆息。整部影片充斥著濃郁的宗教意味，無論是卡琳去教會送蠟燭，還是有關(guān)“奧丁神”的詛咒，都給影片抹上了一層神秘的宗教色彩。

巴赫所信奉的路德新教提倡人們從自身的宗教經(jīng)驗上尋求真理與精神解脫。作為一個虔誠的教徒，他的宗教音樂洋溢著深厚而內(nèi)斂的宗教情感，表達(dá)了作為一個信徒對于上帝的信賴與尊崇。巴赫的音樂仿佛是其與上帝對話的云梯，在客觀、理性、克制、縝密的音樂方式中對上帝的話語進(jìn)行解讀。他虔誠的信仰使其作品具有嚴(yán)肅、樸實、和諧、圣潔的特點。作為一名教會音樂家，他用自己的宗教音樂宣揚救贖人類、接受苦難、自我解脫的精神境界。

然而《處女泉》則是對上帝是否存在的嚴(yán)峻拷問。同樣作為虔誠的教徒，陶爾一家在經(jīng)受喪女之痛后是應(yīng)選擇犧牲女兒、原諒惡人，還是有仇報仇，以命抵命呢？此時的陶爾困惑了，在痛苦的掙扎下，他還是選擇親手為女兒復(fù)仇。理性與感性的斗爭中，人的“感情”似乎起到了超越“理性”的作用。然而當(dāng)眾人懷疑上帝的存在時，影片結(jié)尾卡琳的遺體下居然涌出了汩汩清流，仿佛告知眾人：上帝一直以旁觀者的身份審視著一切。

而此時伯格曼似乎受巴赫音樂中世俗性的影響，既是堅定的教徒，卻對個人自身價值孜孜不倦地追求。此時的宗教是一種信仰，而宗教信仰若是成了束縛，是可以將其沖破的。

英格瑪·伯格曼說：“如果我不得不在失去視覺或失去聽覺之間選擇，我寧愿留下聽覺，再沒有比失去音樂更糟糕的事情了。”作為巴赫的忠實門徒，伯格曼的電影中融入了許多與之相關(guān)的因素。無論是音樂旋律，還是創(chuàng)作風(fēng)格，甚至表現(xiàn)手法和精神內(nèi)核，巴赫似乎成為伯格曼電影藝術(shù)的靈感導(dǎo)師，巴赫簡單優(yōu)美的旋律及高超的創(chuàng)作技巧給予了伯格曼電影的感人故事和思辨力量。因此伯格曼評價巴赫：“他賦予我們深邃、慰藉和靜謐，那是古人在宗教儀式中獲得的財富，巴赫的音樂是對理想世界清醒的沉思，沒有教堂也永遠(yuǎn)能夠演奏?！?/p>